藤井省三
在世界史上“战间期”指的是第一次世界大战和第二次世界大战之间的这一时期，即就是1918年11月到1939年9月之间的这二十余年。这段时期又可划分为进行第一次世界大战战后处理的前半期“安定的二十年代”、大恐慌爆发之后“动荡的三十年代”这两个部分。但在中国史上，二十年代是从军阀割据的分裂期到通过北伐战争走向统一的国民革命的这一大变革的时期，中国享受“安定”是1928年以后的事情了。这个短暂的“安定”也被从“九·一八事变”（1931）到中日全面战争（1937—1945）这期间不间断的日本侵略威胁着。此外，在国民革命中和国民党联合起来的诸派军阀在各地保存势力，一有机会就不断发动反蒋战争。国共合作决裂后，处于毁灭状态中的共产党由毛泽东（1893—1976）和朱德（1886—1976）率领着红军在江西农村创建革命根据地，1931年11月成立中华苏维埃共和国并设都瑞金，也对蒋政权构成了新的威胁。
即使苦于这样的内忧外患，中华民国还是取得了迅速的发展。北伐战争结束后，蒋介石以训政期（从军政到宪政的过渡期）为名，强化国民党一党独裁体制，开始进行经济建设。铁道、公路建设、邮电制度飞速发展，货币改革（1935年11月）之后确立了近代货币政策，中央集权和统一的国内市场正稳步实现。教育的普及情况也很显著，入学率在1919年和1929年分别仅为百分之十一、百分之十七，但1935年则达到了将近百分之三十一，到1936年为止的这七年间，接受初、中、高等教育的学生数量都激增了两到三倍。这些在校学生和毕业生们进一步扩大了报刊杂志以及小说等文学作品的读者层。
国民党在名义上统一了全国，实际上完全在其控制范围的只有江浙两省，财政的大部份收入主要依靠上海。政府财政收入的百分之四十以上来自关税，其中上海关税就占到了百分之五十以上。商品税税收大多数来自上海，盐税税收中上海也占到很大比重。上海金融界中的短期放款、贷款以及公债收购成为更加重要的财政支柱。1928年6月首都由北京迁至南京，紧邻新首都的上海随之达到了繁荣的顶峰。国民党将上海指定为直辖市，作为租界收回的替代方案推出了在西北郊外的五角场建设卫星城“大上海”的计划。在国民党的心目中，上海无疑是第二首都。
1928年到1937年的中华民国这十年历史，大致上相当于世界史上战间期后半的“动荡的三十年代”，却在动荡中享受着经济发展，而上海正是在北伐战争和中日战争这一中国的“战间期”中，迎来了黄金时代。
处于“战间期”的上海集结了大量来自中国国内以及世界各国的文化人，各式各样的最先端的文艺欣欣向荣，大众文化风行一时。在这个成长为国际化大都市的上海，同样经历过日本留学且都擅长欧美语言的文化人鲁迅（1881~1936）和刘呐鸥（1905~1940）曾并肩工作。两人为了自己的文化运动都各自成立了出版社，也相互合作出版苏俄的无产阶级文学理论的翻译丛书，根据自己的文艺观翻译介绍日本和欧美的电影理论、也写电影评论。鲁迅是插画、刘呐鸥是电影，他们各自介绍着流行艺术，且最终都发展到了制作和制片。两人正可谓共同走在文艺的最前端，虽然两者有共同往来的朋友，但是恐怕两个人素未谋面，更没有指名道姓的互相批判过吧。到底鲁迅、刘呐鸥这两位代表着上海“战间期”的国际文化人是怎样审视和看待对方的文化运动的呢？
1933年9月和10月，《猺山艳史》和《春蚕》这两部中国电影在上海最具代表性的电影院里相继上映，引起很大的轰动。前者是刘呐鸥的朋友黄漪蹉（生卒年不详）编剧兼监制的，后者的原作者是鲁迅的朋友茅盾，鲁迅和刘呐鸥分别写了《猺山艳史》和《春蚕》的评论。虽然两篇评论中都没有提到对方的名字，但是从结果上看这场论争是由鲁迅和刘呐鸥引起的，可说是两人之间进行的唯一公开对话。
本稿追溯《猺山艳史》和《春蚕》两部作品从制作到上演的经过，试图考察鲁迅和刘呐鸥之间围绕这两部作品展开的论争。下文中将这场论争称为“猺山·春蚕论争”。
进入正题之前，让我们来简单的对照一下鲁迅和刘呐鸥这两位文化人的一生吧。
1881年，鲁迅出生在位于上海西南约两百公里的古都绍兴的一个官僚地主家庭。当时的中国正处在清朝统治之下。清朝是由北方少数民族满族在征服汉族后建立起来的，十八世纪享有世界最繁荣之盛事，但到了十九世纪中叶由于人口增加等内政原因以及工业革命之后欧美各国进行的东亚侵略而急速衰退。鸦片战争（1840~1842）后，开放上海为通商口岸、承认英美法三国的租界建设成为标志性事件。
日本在江户幕府末年学习清朝着手近代化=欧化，明治维新后进行急速改革超越清朝，中日甲午战争（1894—1895）中大胜清朝海陆两军。在中国，面对不断加深的危机，康有为（1858—1927）等人倡导以明治维新模式的君主立宪制实现近代化、开始变法运动，但是以西太后（1835—1908）为首的保守派发动戊戌政变（1898）镇压改革运动。之后更加激进的民族主义革命派登上历史舞台，以推翻清政府和依靠汉民族进行的国家建设为己任，通过各种杂志开始启蒙宣传活动和武装暴动。
清朝在1911年辛亥革命中被推翻，第二年共和国中华民国成立。但之后袁世凯（1859—1916）发起复辟帝制加上军阀割据等，政治混乱状况长期持续。面对这种形势，陈独秀（1879—1942）和胡适（1891—1962）等留学日本、欧美的知识分子们创造出使用口语的新文体“国语”，试图通过国语让民众想象国民国家共同体这一概念，于1917年发起文学革命。
鲁迅就是在这样的时代大转折中，透过文学审视着传统和现代间的矛盾，探索新社会生存方式的大文化人。首先，青年时代的鲁迅拒绝走通过科举成为官僚、退休之后成为地主的传统处世方法，于是在1902年留学日本成为民族主义革命派。最初志愿成为革命军军医而去了仙台医学专门学校（现东北大学医学部），后来又梦想成为当时最前沿的职业——文学家，便在东京这个东亚最大的信息化都市开始了文学活动。但是，以发表浪漫派诗人理论为目的创办的文艺杂志失败后，1909年于失意中回国。
鲁迅在故乡绍兴担任化学、生物教师期间迎来了辛亥革命，成为中华民国教育部（相当于日本的文科省）科长级官员前往北京赴任。当文学革命开始后，鲁迅就相继发表优秀作品成为中国近代文学之父。
文学革命之后，企图以武力实现中华民国再统一的国民革命形势高涨，在这之中改革派的知识分子分裂成了美国民主派、受俄国革命影响的国共两党、批判俄国革命的无政府主义派这三个派别。鲁迅在短篇小说《故乡》中以“希望是本无所谓有，无所谓无的……”来讲述动摇的知识分子心境，但之后也表现出对受基督教诅咒而不断奔走的“仿徨的犹太人”传说表现出深深的共鸣，认为自己是个罪人无法得到安息，下定决心要永远战斗下去。
1924年国民党的领导者孙文毅然推进国共合作，蒋介石1926年7月率领革命军断然发动北伐战争，1928年年末基本统一中国。鲁迅猛烈抨击借由1927年武装政变肃清共产党的蒋介石派是革命的叛徒，从此成为左翼文坛的先驱。同年10月鲁迅开始了和北京女高讲师时代的学生许广平（1898~1986）在上海的同居生活。凭借版税生活的鲁迅之所以能够住在郊外漂亮的公寓、乘坐包租汽车去市中心看好莱坞电影，享受中产阶级的生活，得益于在30年代的上海信息高度发达，已经实现了近代市民社会——虽然只是一部分。
当时的上海同时也是个文艺论战的城市，1930年为了对抗强化言论管控的国民党，成立了中国左翼作家联盟，右翼和中间派爆发论战。在上海，除了国民党制造的白色恐怖横行，1932年更爆发了与“九一八”事变密切相关的“一二八”事变（由日军制造），另外因为日本侵略华北，上海民族资本家们也开始倾向于抗日，但重视作家联合的鲁迅和重视共产党领导的党员作家之间却产生分歧。1935年年末响应共产党的抗日统一战线政策，周扬（1908~1989）倡导国防文学。与之相对的，鲁迅从和国民党再次合作的抗拒感和阶级的观点出发，提出“民族革命战争的大众文学”口号。因此，鲁迅和周扬的对立鲜明化。鲁迅在这场国防文学论战的最高潮、1936年1月19日因宿疾哮喘发作突然离世[1]。
刘呐鸥是家中长子，出生在台湾古都台南附近一个大地主家庭，在殖民地当局设置的公立学校（在台湾专为台湾人设立的小学）接受完日语教育后，1918年4月到1920年3月就读于台南长老教中学，之后前往东京在青山学院初中部学习两年后，1922年4月升入该校高中部英文科，四年后毕业。1926年秋前往上海进入震旦大学法语特别班学习，1927年4月返回东京，逗留五个月后再次前往上海。第二年创建了出版社第一线书店，9月出版了自己翻译的日本短篇小说集《色情文化》，同时凭借创办文艺杂志《无轨列车》、创作发表自己的短篇小说，年仅二十三岁的刘呐鸥在上海文化界崭露头角。
第一线书店因国民党政权的言论镇压被迫停业，但刘呐鸥并没有屈服，1929年9月着手成立水沫书店，创办文艺杂志《新文艺》，让和自己同样代表上海“新感觉派”的作家穆时英（1912—1940）在该杂志上出道。刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》（1930年4月）也是在水沫书店出版的。
刘呐鸥进入文化界之前就对电影抱有极大兴趣，1932年主动接近出资拍过电影且拥有前瞻性的艺联影业公司，将事业重心转移到电影，以剧作家、导演身份活跃于电影界。更在1936年6月加入中央电影摄影场（中电），就职于南京的国民党电影摄影场——中央电影摄影场。中日战争后在日本占领下的上海协助成立中华电影公司，但是“纯粹的艺术之地”“自由的电影制作”的梦想一次次破灭。1940年8月就任汪精卫政权下的报社《国民新报》社长一职，9月3日从位于上海福州路的饭店京华酒家出来时被狙击身亡。据说在他当时准备前往的Park Hotel（现国际饭店）里，李香兰正在等他。三泽指出刘呐鸥遭暗杀这件事并非抗日和协日如此“单纯的两者关系的结果”，可以认为是包括了青帮在内的“多股政治势力间利害关系的相互牵制中，某些人暗中唆使，某些人默认，某些人直接下手后的结果”[2]。这个观点十分值得关注。
虽然鲁迅和刘呐鸥之间相差十四岁，但都出生于地主家庭，都分别于二十五岁、十七岁时遵循父母之命步入传统婚姻。鲁迅终生疏远妻子朱安，刘呐鸥也在1927年的日记中记录了对妻子黄素贞的厌恶感和对自由恋爱的向往。话虽如此，1929年刘呐鸥将妻子叫到上海后，偕同妻子参加了同年十月在松江举行的施蛰存的婚礼等，夫妻间好像挺恩爱的样子。另外，由于祖父周福清在1893年因科举作弊入狱、父亲周凤仪在1896年病逝，鲁迅家道迅速没落，1898年后长达四年就读的南京的江南水师学堂和矿务铁路学堂的都是免除学费、并发放生活费的国立学校，日本留学也是由浙江省政府出资的公费留学。回国后，在北京时代过着官僚、上海厦门时代过着大学教授和工薪阶层的生活，成为职业作家则在移居上海之后。刘呐鸥依靠家里丰厚经济支持，在东京的私立学校留学接受完高等教育后，在上海经营出版社、甚至开始电影制作，这都和鲁迅大不相同。
鲁迅经历了七年日本留学，翻译出版了《现代日本小说集》（和周作人共同编译，1923年），刘呐鸥经历了四年东京留学，翻译出版了《色情文化》（1928年），在这一点上两人是共通的。前者是将明治、大正年间著名的作家夏目漱石、森鸥外、有岛武郎、菊池宽、芥川龙之介、佐藤春夫等人的作品翻译而成的日本文学短篇集；
后者是以二十年代后期的日中关系的观点挑选出片冈铁兵、中河与一、小川未明、横光利一、池谷信三郎、川崎长太郎等现代主义文学翻译出版的日本文学短篇集[3]。
“战间期”上海时代两人之间的共通点是都对现代主义，特别是对插画和电影等图像流行文化怀有很大兴趣。从童年时代就开始对美术很感兴趣的鲁迅，在上海时代因为通过内山书店很容易获得日本、欧美的美术书籍，便开始热衷于进行有关外国美术的翻译、复刻、评论活动。鲁迅在翻译日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》和介绍正统的西洋美术史的同时，复刻了英国的世纪末画家比亚兹莱和日本插画画家兼诗人的蕗谷虹儿（一八九八~一九七九）的画集。
蕗谷虹儿是大正、昭和年间在少女杂志等上面活跃的插画画家兼诗人。鲁迅介绍虹儿绘画的同时也翻译介绍了画中的诗。例如，鲁迅将《タンポリタンの呗》翻译如下。
たたけ タンポリン/まだまだ 春よ……/踊り 踊り子/まだまだ 春よ……
捨てた タンポリン/なぜ蹈んで 破った……/踊り踊り子/なぜ蹈んで 破った……
破れ タンポリン/なみだの 踊りよ……/捨てた タンポリン/なみだの 踊りよ……
拾えへ タンポリン/まだまだ 春よ……/踊り 踊り子/まだまだ 春よ……
坦波林之歌 鲁迅译
敲起来罢 坦波林/还是还是 春天呀……/跳舞的 跳舞児/还是还是 春天呀……
抛掉了的 坦波林/怎么一下 踏破了……/跳舞的 跳舞児/怎么一下 踏破了……
破掉罢 坦波林/泪珠児的 跳舞呀……/抛掉了的 坦波林/泪珠児的 跳舞呀……
拾起来罢 坦波林/还是还是 春天呀……/跳舞的 跳舞児/还是还是 春天呀……
出版《蕗谷虹儿画选》的时候，鲁迅从虹儿的诗画一体化的《睡莲的梦》（东京·交兰社，1924）等三册诗画集中选出了十二篇作品，还亲自翻译虹儿的诗。关于鲁迅热情洋溢地介绍虹儿的这方面，鲁迅批判以创造社的成员身份从事过插画创作的叶灵凤（1904—1975）剽窃比亚兹莱和蕗谷虹儿的评论经常被引用[4]。但是鲁迅在《<蕗谷虹儿画选>小引》中赞赏虹儿的画风“幽婉”这点更不能被忽略（《集外集拾遗》《<蕗谷虹儿画选>小引》）。
出版《蕗谷虹儿画选》的朝华社是1928年11月由鲁迅和柔石等几位年轻人一起创立的一家维持到1930年1月的出版社，该社出版发行了二十期文艺杂志《朝花》周刊、十二期《朝花》旬刊、两卷《近代世界短篇小说集》等。《蕗谷虹儿画选》是作为该社的版画选集《艺苑朝华》全四卷的第二卷出版的。根据鲁迅日记记载，他曾为朝华社提供资金共计五百七十元[5]。
尽管如此，鲁迅特意编辑翻译《蕗谷虹儿画选》，然后经由自己经营并担当核心编辑的朝华社出版这件事，不仅仅是出于对虹儿艺术的热爱，还因为他对大众媒体和美术之间的关联，特别是对书籍装帧以及报刊杂志的插画等流行文化抱有深厚的兴趣。
鲁迅对于比亚兹莱和蕗谷虹儿插画的这种热爱，发展到对木版画运动的提倡和实践上。鲁迅关注的是木版艺术——以低廉的成本就可以用一块版木印刷出一百页以上的画——所具有的复数性和民族性。1931年8月东京成城学园美术教师内山嘉吉在暑假中来上海造访内山书店的经营者、兄长内山完造的时候，鲁迅拜托嘉吉作作为讲师给上海的年轻艺术家们开木刻讲习会。之后鲁迅还得到内山完造的支持，举办了外国版画展，鲁迅亦被称为中国现代版画复兴之父。
鲁迅认为木版画如果以民众现实为主题并加以优良的技术来表现的话，便很有可能成为革命的武器。另一方面，鲁迅还热心地收集日本版画画家料治朝鸣主办的登着手工版画的月刊杂志《白与黑》和印有机械印刷版画的版画杂志《版艺术》，同时也高度评价了其同仁谷中安规（1897—1946）。谷中是因“文学性浓厚的幻想性木版画”（《广辞苑第六版》）的插画而闻名，从这点上便能够理解鲁迅的兴趣从无产阶级艺术扩展到现代主义艺术[6]。
从现存的1927年日记中也能充分推测出刘呐鸥对电影的关注。主要在上海和东京生活的这一年，刘呐鸥几乎每天都是看着电影度过的。
刘呐鸥1927年1月在上海和施蛰存相识，4月到8月在台湾和东京度过，之后分别于9月在上海和叶秋原、10月在北京和冯雪峰、丁玲、胡也频等人相识，12月返回上海。关于1928年夏天，刘呐鸥对居住在自己家中的戴望舒、及每次来上海必到刘宅留宿的施蛰存，滔滔不绝地讲述正在日本流行的文艺潮流时的样子，施蛰存是这样描述的。
刘灿波喜欢文学和电影。文学方面，他喜欢的是所谓“新兴文学”、“尖端文学”。新兴文学是指十月革命以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学之外，还有新流派的资产阶级文学。他高兴谈历史唯物主义文艺理论，也高兴谈弗洛伊德的性心理文艺分析。看电影，就谈德、美、苏三国电影导演的新手法。总之、当时在日本流行的文学风尚，他每天都会滔滔不绝地谈一阵，我和望舒当然受了他不少影响。
最后刘呐鸥对戴望舒提议“我们自己办一个刊物吧”，“经过一二天的商量之后，决定了办一个像《莽原》一样的小刊物”[7]。
文艺杂志《莽原》是1925年4月作为报纸《京报》的周刊副刊由鲁迅编辑创办的。11月一度停刊后，1926年1月经未名社作为半月刊复刊，仍由鲁迅任编辑。同年8月鲁迅离开北京迁往厦门之后，韦素园接任编辑工作，最后该杂志于1927年12月停刊。把和鲁迅有着不解之缘的《莽原》作为自己创办文艺杂志的样本这点，不难看出当时刘呐鸥和戴望舒对鲁迅所怀有的敬爱之情。
刘呐鸥将新文艺杂志命名为《无轨列车》，并夸口说能出资“数千元”，在北四川路西宝兴路口创立第一线书店，刘呐鸥任经理一职。9月10日半月刊杂志《无轨列车》发行创刊号，在该期上刘呐鸥发表了短篇小说《游戏》、在第二期上冯雪峰发表了论文《论革命和知识阶级》。
由于第一线书店被当局判定有“宣传赤化嫌疑”而受到停业处分，12月前后创立水沫书店将《无轨列车》出版到第八期。1929年9月15日，水沫书店创办了标榜为“唯一的中国现代文艺月刊”《新文艺》。第一线和水沫这两个出版社出版了刘呐鸥的《色情文化》以及施蛰存、戴望舒、杜衡等人翻译的小说。
冯雪峰1927年7月和鲁迅互通书信，1928年12月在柔石陪同下造访鲁迅，之后就经常出入鲁宅了。由冯雪峰牵线搭桥，经第一线书店翻译出版了鲁迅主编的《科学的艺术论丛书》。关于其间的情况，施蛰存是这样回忆的。
一天，雪峰来闲谈，讲起鲁迅正在译卢那卡尔斯基的《文艺与批评》。我们便灵机一动，想到请鲁迅主编一套介绍马克思主义文艺理论的丛书。我们托雪峰去征求鲁迅的意见。过了几天，雪峰来说，鲁迅愿意编一个这样的丛书，但不能出面主编，对外，他只能参加几种译稿，其他都和他没有关系。我们同意了鲁迅的建议，就请雪峰和鲁迅一起做一个计划，并拟定书目，分配译者。[8]
1929年9月15日出版的月刊《新文艺》创刊号上，刊登着《科学的艺术论丛书》共十二册的广告，其中鲁迅负责了卢那卡尔斯基的《文艺与批评》、普利汉诺夫的《艺术论》、卢那卡尔斯基的《霍善斯坦因论》、藏原外村编的《苏俄文艺政策》这四册。根据前田利昭的说法是，该丛书的企划更加膨胀起来。
这个企划被公开后，其他出版社也竞相准备出版同样的系列。但是并没有几个翻译者能翻译出来。于是，水沫书店、再加上光华书店、大江书铺作出共出版十六册的计划，但由于受到国民党禁止出售的处分，只出版八册之后就宣布告终。水沫书店最终出版了五册。[9]
其中，水沫书店出版的鲁迅译作是庐那卡尔斯基的《文艺与批判》（1929年10月）和藏原惟人编着的《文艺政策》（1930年6月），另外大江书铺也出版了卢那卡尔斯基的《文艺论》（1929年6月）。
刘呐鸥也将升曙梦翻译（东京·新潮社、1930年）的弗里契作品《艺术社会学》进行了重译。据施蛰存说，这部译作受到了特殊对待。
刘灿波的《艺术社会学》篇幅很多，将近三百页，卷首还打算加二十多页铜板插图，况且这本书和戴望舒译的《唯物史观文学论》，左翼理论界颇有意见，认为它们还有资产阶级观点，因此没有把这两个译本编入丛书。[10]
关于此中经过三泽真美惠总结为，将“运用了历史唯物主义观点的文艺论”和“描绘大都市色情生活的作品”同时看作是“新兴”的这一价值观，并不一定被当时的左翼文艺家普遍认可[11]。但是正如前面所提及的，鲁迅至少对蕗谷虹儿的纯情和比亚兹莱的世纪末的颓废产生了共鸣。
刘呐鸥在水沫书店投入了一万元以上的资金，但是事态发展到“1931年初，刘灿波的经济情况发生问题，他表示无法再投入资金，要求今后的书店自力更生”，加之是年国民党更加猛烈的言论压制这一“政治压力”，水沫书店停止营业。施蛰存新创建了东华书店，但第二年遭遇上海事变后，东华书店夭折。“从此以后，刘灿波不想再干文艺事业，他转而去从事电影，和我们的关系疏远了。” [12]
虽然刘鲁二人通过左翼文艺理论书籍出版事业而建立起的关系一时断绝，一年后两人因“猺山·春蚕论争”而再次结下不解之缘。
1933年8月31日，上海的报纸《申报》上登载了“国产电影二十年来第一部蛮荒文化巨片/全沪影迷到新光去！”的巨大的半面广告。这是电影《猺山艳史》将要从第二天开始在新光大戏院上映的事前广告。虽然在之后长达两个月时间内，一直有类似的广告登在《申报》上，但信息量却数这天广告版面最大。因为几乎没有现存的有关《猺山艳史》的资料，就连故事梗概都不是很明了，所以这条广告成为了解这部电影的重要线索。接下来，就针对这条广告进行仔细的分析。
在左上的饼图片中，用瑶族特有的布包裹着头发的女子面带笑容的洗着澡；右上的图片中，以背枪人群的剪影为背景，身穿中山服、头发漂亮地梳成三七分的男子和穿着瑶族民族服饰的女子在面对着面。这两张图片之间用粗体字写着“猺女裸浴/争风舞蹈/游猎婚礼/盛大展览”四行大字，旁边的文章里竖排写着“剧旨……鼓吹大同提倡开化/取材……漠猺佳话编成艳史/摄影……云天烟雾尽入镜头/配音……特制猺乐别饶风趣”的介绍文。
从这两张图片和文字信息中，大概可以想象出以下的电影作品来——国民党的青年官员，打算进入到居住着少数民族瑶族的山区，宣传多民族国家中华民国的大同理想和近代化。不料被光着身子在河里洗澡的年轻女子吓到，卷入在民族舞蹈过程中产生的爱情的纷争，参加狩猎和婚礼。把这样的经历作为爱情故事拍成电影，用摄影机捕捉瑶族居住的大自然，再配上瑶族的民族音乐。
报纸广告的中央，以险峻的群山的剪影为背景，以余白形式用类似行书体文字的“猺山艳史”四个字从右上到左下排列，下面写着制片人导演、电影公司名字“监制编剧 黄漪磋/导演 杨小仲/艺联影业公司猺山探险写实文化巨片”，左侧竖着写着“罗慕兰/许曼丽/游观仁/孔绣云”四位主演以及“全体猺民参加”等演出者。
艺联影业公司是黄漪磋离开联华影业公司之后，于1933年在广州成立的电影公司[13]。新光大戏院是1930零年奥迪安电影公司在南京路四大百货公司街区附近的宁波路上新建的、在上海也是一流的电影院[14]。从该电影院开始上映《猺山艳史》的九月一号到五号这期间，黄漪磋在《申报》《电影专刊》一页先后五次连载了《猺山摄影记》，讲述得到广西省政府和瑶王的协助、在当地进行两个月拍摄的情况。
举凡猺山风景及猺人生活如舞蹈，游猎，婚礼，音乐，莫不尽量摄撮作是片之背景。时废历年亦将届，猺人俱作渡岁之准备，又况天寒岁暮，在在俱予吾人以思家之印像，而女儿辈尤归心似箭也[15]。
此外在《申报》上关于《猺山艳史》的还有两篇介绍、两篇评论、四篇“观众意见”（读者投稿？）。九月一号刊登的阿龙写的介绍文《喊口号与脚踏实地/<猺山艳史>的献词》高度评价了这部在“描写农民与劳工”的口号只流于形式、写实作品尚未出现的时候，这部以拍摄瑶族，运用写实主义手法拍摄的电影获得高度评价。
在大众化这年头儿，整个电影界的作风据说是转变了。从小资产层的恋爱圈里，“窜了一个箭步”突然间跃入农工阶级的生活圈里，这里有所谓被压迫者的呼号与压迫被压迫者的狰狞面目；撕破了绅士的礼帽，暴露了劳工的大腿。但是每一张影片的构成中心，都建筑在浮埠的地基上，情形是很从前神怪武侠片一唱百和的盛势一样，同一的走上一条浮夸的路线上。老实说，我们在画面所见到的中国农工生活，是不是现在中国农工的真正现实生活？是不是现在中国有真实性的人物？这种虚拟的革命性的青年农工在影片上加紧制造着，但是真正的我们（？国）农工，还是在喊“天下太平”，希冀风调雨顺、五谷丰登呢！所以大众化影片的演出，在真正农工方面还是见不到的。
我不是说农工生活的影片不需要，实在的意思是要说我们太缺少实验工作、有谁真肯到农村里去冷眼观察他们的实生活，试问中国有没有像高尔基那样苦工出身的作家，（这是一个例，许是中国也有。不过恕我脑钝，记不起来了！对于人生、世俗、一切的一切，有过相当的磨难与经验呢？〔中略〕
在这广大的雰围气里，我听到“猺山艳史”出映了。据说这部片一尺一寸的摄制，都是实地到（？）广西猺山去工作，所费的金钱与时间，是有惊人的数字。我以为，这种工作在中国，许是第一次发见的奇迹吧！特别是到同种异族的猺山去。他们脚踏实地的努力苦干，不怕艰险，不怕磨折，鼓起他们不怕死的勇气完成这部工作，使猺民的忆念中镌下一个佳好的迹象，在同种异族的仇视的心理下，预伏一架沟通文化的云梯。我们且不要谈他的使命是多末重大，单只“脚踏实地”的干，至少，比任何“喊口号”要实在得多了。 [16]
另外九月登载的评论家凌鹤的《影片谈评/评<猺山艳史>》高度评价描绘大自然的摄影技术，同时也承认其娱乐性和商业性是无法避免的。
我们知道，电影对于自然界之运动，有着特殊的效能。一切自然界的景物，经过“电影眼”的透视，在我们眼前显出绘画的效果。云霞，树木，稻稼的和风，山河的激流，鸟的飞鸣，兽的奔驶，无一不是电影最好的资料。同样，将异地风光的风土人情，忠实而纯朴的介绍给我们观众，也是电影艺人应有的任务。〔中略〕
因此，我们设定《猺山艳史》的制作者，能够注意到这些，自然是好的现象。但是，这一影片的作者，其摄制本片的动机，我们无论如何也不能忽视。当然我们不能希望他们完全为介绍广西猺民之生活而牺牲，同时他们的营业的立场，亦应顾到的。我们承认电影这东西在现社会中始终逃不出企业的范围，所以将电影作为教育观众的利器，到底不是企业家愿意做到的事了。 [17]
与之相对的，“观众意见”指出的大都是诸如：在险峻的山里还穿着皮鞋十分不自然、“字幕告诉说‘猺民是耐劳刻苦……’但何以荒田遍野，不见一猺耕种？” [18]“影片中的黄朱两‘同志’去的时候，是穿着那一套中山装，回来的时候，还是那一套中山装，这在半年之中，难道气候没有一些变化而他们的服装也没有更换吗？” [19]等细微之处的矛盾。他们大概是爱讲道理的左翼电影爱好者吧。在这里，还要引用其中一篇署名为“涌森”的《<猺山艳史>之我评》，这篇评论相对观察仔细且从正反两方面展开讨论。
《猺山艳史》叙述异族的风俗生活和偏僻地方的风景，使我们内地人士，能够知道奇异的事迹，并且引动观众们探险的兴趣，而使其于发展边疆和开化半开化民族加以注意，这是值得钦佩的。但我认为演出方面，尚有讨论的几点：①全片对于猺民的起居饮食，没有相当的画面告诉我们。②黄朱二人，沿途探寻路径，在三江墟时，老者向他们所述朱孔二人被害情形，此处最好能插入几个画面。③开化猺民的工作，演出不够。④黄云焕接到他蕙瑶妹妹的信时，这送信人是那里的？因为猺山上没有这种服饰的猺民，难道是蕙瑶遣来的吗？
至于表演：许曼丽的天真，和孔绣云的含情，确很动人，游观仁汤德培，还属不错。洪馨铃饰老者的形态，很能逼真。 [20]
9月6日的《申报》上还刊登了国民党政权授奖的报导，“南京中央党部以《猺山艳史》之摄制，鼓励化猺工作，符合孙总理提倡种族大同之意旨，特致函该片制作人艺联影业公司，予以嘉奖云。” [21]
有种说法说刘呐鸥投资了《猺山艳史》的制作公司艺联影业公司，并参加了该作品的外景拍摄[22]。这部电影上映后不久，刘呐鸥在《电影时报》上写了三篇署名为“呐鸥”的评论。其中，9月2日刊登的《异国情调与猺山艳史》中说到“异国情调差不多可以说浪漫主义的副产品〔中略〕因为交通的未发达，地理知识的缺乏的原故，近东以及东方诸国竟在西洋人的脑中成为诗，梦，美，神秘的憧憬对象〔中略〕然而时代移转了，经过了自然主义及其他诸派别，我们终于在现代发见了自己了。〔中略〕西洋之不能成为东方人之异国情调是恰如现在的东方只不是西洋异国情调一样的〔中略〕于是人类底浪漫的想象底触手便向未开发的国里进展了〔中略〕现在因机械文明和生活的干燥化，对于这一方面的精神食粮的要求是比前人来的更激烈更尖锐化的”，在回顾了“异国情调”的历史性文脉后，先举出画家考甘的例子，又以《人猿泰山》《万兽之王》《摩洛哥》等好莱坞电影为例，认为“关于这一方面的反映，于艺术上最多在电影上看到”。同时，向上海摩登现代的读者们发出了去看《猺山艳史》的邀请：“我们第一部异国情调作品《猺山艳史》也是根据上述那一种我们的需要完成的。摩登现代人而常感觉着某一种莫名其妙的寂寞的，别客气，请来尝尝这异味。”[23]
9月2日刊登的《<猺山艳史>的体裁》说，该片虽然是传统的叙述性电影，但是因为创造出“直传”型叙述方法，对于与“机械文明”相反的自然之爱被唤醒。因为文章比较短，以下全文引用。
内容精神的艺术形式化概有两种方法。一种是“叙述的”，另一种是“描写的”。电影剧的创成时代到连续剧以后的诸作品是叙述的居多。描写的是德国的写实主义作品出现以后的事。叙述是属于纵的，多以统一完整的手法激动人们，是演绎的，外心的方法。描写的是属于横的，这是个归纳的，求心的方法，如果没有完熟的艺术技巧，往往成为散漫的材料的陈列，不能够成为艺术品。
“猺山艳史”的体裁也是叙述的。聪明的编剧者之能创出简洁劲健的方式直传地感动观众是值得钦佩的。至少在专以过重的内容，炫学的粗材的罗列惑人的作品流行的时代，这个《猺山艳史》的出现，是有如警钟一样的。我们看了它之后只觉得其自然可爱，丝毫没有烦躁难过的感情，更不会像看了别的国产片一样大发奇痒。只就这一点，这《猺山艳史》已够称赞的了。 [24]
相当于《申报》刊登的《猺山艳史》的“观众意见”中批评“叙述”不足，刘呐鸥则主张这部作品的意义在于对大自然之美的描写上。这个观点和《申报》上刊登的阿龙和凌鹤两人评论是相通的。
《电影时报》九月五日刊登的《从“电影演技”说到许曼丽——<猺山艳史>女主角》一文，回顾了“传统派写实的演技”被德国表现主义和苏维埃俄国的蒙太奇理论打破的历史，称赞了《猺山艳史》女主角许曼丽的演技。
电影无疑的是一种律动的照型艺术——une plastique Mou-vante et rythniee。最近人们到处都讨论组织伦理论以及导演术，但关于这演员的演技即如何用肢体造型的一项却仍被闲置着。偶尔在报上或杂志上发现一两篇谈及这方面的文章，但都不是关于演员的修养或学问的问题，便是一些对于某特定演员表露羡慕或嫌恶的东西，从未曾根本上的演技发掘着。
占宁斯〔Emil Jannings〕常常被举为最好的演技所有者。事实上当我们看到他的“蓝天使”他的“爱国男儿”时，我们确是被他那净出于导演支配外的热技魅倒了的。他以写实的手法创造了许多新性格，描写了好些精神异状的人物，而他自己也以为已经在影坛上报仇了德京剧坛的健将Wagner Krauss（占宁斯舞台上的劲敌）的剧术了。
对于这类演技最初背反了的恐怕就是大战后的德国表现主义。他们用了一些造型的象征，一些印象的方法把写实的演技这个长时间建的殿堂一部部分解了。刺激观众，使其自唤幻想，自作幻想，这是他们的目的，银幕上只给出一条斜巷，两片灰色倾颓墙壁，一只竖着尾巴的黑猫走出来，月影，微风，再添了演者影像的最小量；一个瘦长的躯型，两个耸起的肩膀，背影，足迹，这些分解的大写，于是“僵尸深夜杀人”的恐怖的效果，便在观众的脑筋中发生了。这些例可在“The Cabinet of Dr. Caligari”、“Genuine”等表现派作品中丰富地找到。这是极度适合于附随于电影的暗示原理的，所以他们是成了。
传统派“写实的演技”第二次之被打破是由苏俄几个影艺人。Montage理论的发生逐给与了电影以新的生命。一切都服于Montage魔力的麾下。演技当然不能漏外。它得自创悲喜的感情，描写心理阐明内容意义，演员不过是提供素材而已。
除了“影戏眼”（Kinoki）之外，便什么都不承认了。然而时日的经过渐渐地使电影演技的存在性质明了了。演技虽然不可以是Foot light的遗产，但却也不是空洞洞的素材所能代替的东西。由表现主义，印象描写再进一步用同情使其圆滑柔化了，而另得一种脱了智能的外壳，忠实于自然和实生活的造型，即浪漫的演技。这才够称为脱离一切传统羁绊的，真正的ecranes que的演技，同时也是我们的女星许曼丽在“猺山艳史”里头所创的一个演型。我们得在她的肢体动作上领略Adolph Zukor起初发现了曼丽壁克福那时的，非智的非技巧的自然而生动的线条的投影，我们爱她那把生活游戏化，而把游戏生活化了的美艺的神情的发露。
我们愿以“真正的影星”“美丽的小灵魂”这些菲薄的礼物谨献给她，并希望她长以优美的律动的造型医治我们的艺术饥饿！ [25]
《猺山艳史》受到了电影评论家如此高的评价，但电影爱好者的投稿却确褒贬不一，那么票房成绩到底如何呢？在当时的上海，新电影在首映影院上映一周后，依次在二线、三线影院公映。根据《申报》一九三三年九月到十一月这三个月刊登的广告，制作出上映影院及上映期间一览表后，得知共在十二家影院上映了四十六天。
程季华主编的《中国电影发展史》对《春蚕》作了如下介绍。
夏衍在创作了《狂流》之后，又以蔡叔声的化名，把茅盾的《春蚕》改编为电影剧本，仍由程步高导演，由王士珍摄影。
《春蚕》是茅盾在1932年到1933年间创作的，它和《秋收》，《残冬》是三个相互关联，而又可以各自独立的短篇小说。在这些短篇里，茅盾以深刻的现实主义的笔触，勾画了三十年代旧中国农民贫困和农村破产的悲惨图画。《春蚕》的改编和摄制，是中国新文艺作品搬上银幕的第一次尝试，（中略）影片《春蚕》，和它的原著一样，通过老通宝一家为育蚕而奋斗、挣扎，终于失败的经过，再现了这一时代真实，再现了当时中国农民在帝国主义、封建地主、买办、官僚和高利贷者的重重压迫和层层剥削下，一步步地陷入破产的境地。 [26]
上映两天前，在《申报》上刊登了事前广告。和《猺山艳史》上映前一天的广告相比，版面只有其一半，且没有图片，相对来说并不十分引人注目。但是有诸如“中国第一流大文豪与大艺术家合作的上上佳片”“不是什么‘一九三三代表作’这是世界影坛永久的奇迹”等充满自信的宣传标语。十月八日上映当天在《申报》登了占版面三分之二大的大广告，但只附有两张小图（饰演老通宝的萧英及饰演老二的郑小秋同饰演和老二要好的姑娘的高倩苹），“◎农邨经济破产的素描/◎社会组织动摇的缩影/◎暴露洋货猖獗的狂流/◎暗示土产衰落的病根”——全面以无产阶级电影的视点进行内容介绍[27]。
《春蚕》上映时导演程步高给《申报》寄去随笔，如下叙述着“一·二八事变”后，小资产阶级价值观被唤醒后的亲身体验。
果然，到后来“一九一八”之后，“一·二八”的大炮，炸弹轰醒了我们。那天我为了拍新闻片，在江湾，在闸北跑。耳朵所听见的是日帝国主义的炮声，眼睛所看到的是残暴的屠杀。
因此，我那疲倦而颓废的人生受着了大的刺激。于是我有了新的感觉，而具有了坚定的自信。我痛恨帝国主义的残暴，我对贫苦的同胞们怀着绝大的同情。我开始知道现在是怎样的世界，也开始懂得中国现在所处的是怎样的一种地位。 [28]
另外《申报》上关于《春蚕》登有介绍文两篇、评论三篇、“群众意见”四篇。“群众意见”都是“内容的实在，及表现的真切”等，主张应该积极地评价这部作品的长处。在这里介绍一下十月十四日刊登，署名为洛涛的《<春蚕>观后》。洛涛在九月十日写的《<猺山艳史>的我见》，已在前文引用。
由文艺作品改编电影的《春蚕》，在制作的大体上就值得我们非常佩服的：因为中国的影片老是停留在那种低劣的封建意识的趣味中，而不求长进；能够把影片引到现实，用现实的题材来描写，来批判，这才是我们影业今后的出路。(www.xing528.com)
《春蚕》的故事，本来是中国农民破落中的一个片面。它写出了帝国主义经济的侵入使得中国民族工业或农业的破产；它写出了中国封势攻力怎样和帝国主义一同勾结起来向农民进建；
它写出了农民的原始性的反抗。虽然还不曾见到由个人的走到团体的行动，但这影片已经尽了它暴露的作用了。我们所希望于中国影业界的，虽在“春蚕”还不会给以十分的满足，但至少“春蚕”是一部现实的，以生产做题材，而不是和风花雪月的鸳鸯蝴蝶法相提并论的。
整个的调子，当然比较的沉闷，但我们要知道这是农民生活的一面，乡村多少是深有平静的情调的。 [29]
如上，《春蚕》在《申报》上，比起电影评论家更多的是电影爱好者的一致好评。程季华也说“影片《春蚕》放映后，在文艺界引起了广泛的讨论，认为这是一次成功的有意义的尝试，是1933年中国影坛的一次重大的收获。” [30]，那么票房成绩究竟怎样呢？根据《申报》十月到十一月两个月间刊登的广告，制作了上映影院和上映天数一览表后，得知共在七家影院上映了二十五天。
该作品先是从10月8日（礼拜日）到12日（礼拜四）在新光大戏院上映。根据后叙中刘呐鸥的评论，“《春蚕》映出第一天（礼拜日）晚场，竟险些卖不了三百个座” [31]。如前面所说，在当时的上海，原则上新电影作品要先在一流电影院上映一星期，而《春蚕》仅仅只上映五天后就中途停止了。最后一天《申报》上的广告（6.7cm×18.7cm）不到第一天广告（20cm×27cm）的四分之一，但无产阶级电影的内容介绍全部消失这一点值得注意。大概是虽然以左翼言论进行了大宣传，但由于教条性的内容并没有聚集来多少观众，于是就提前两天停止上映了吧。
此后，10月21日中央大戏院在《申报》上注销了“明天……本院上海第二家开映”的事前广告，虚张声势的说“此片在新光大戏院连映七天每日满座”，但也就四天之后草草结束放映。10月26日，中央大戏院在《申报》上登了“今天独家开映”“全国运动大会”的广告。11月1日开始在明星大戏院上映，但也在四天后结束。之后在三线影院上映了四次，但都仅仅只上映了三天。无论从上映影院数量还从上映天数看，《春蚕》都不及《猺山艳史》六成，略显萧条。可以说《春蚕》的票房成绩远不及《猺山艳史》。
9月到11月《猺山艳史》和《春蚕》这两部1933年的话题之作在上海上映并被广泛热议时，鲁迅在9月11日的《申报》《自由谈》一页发表《电影的教训》，内容如下。
但到我在上海看电影的时候，却早是成为“下等华人”的了，看楼上坐着白人和阔人，楼下排着中等和下等的“华胄”，银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险，令看客佩服，羡慕，恐怖，自己觉得做不到。但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路，服役，拼命，替死，使主子安然的回家；待到他预备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉，银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌。*看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。
幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格涅夫的《春潮》和矛盾的《春蚕》了。当然，这是进步的。但这时候，却先来了一部竭力宣传的《瑶山艳史》。
*这片子，主题是“开化瑶民”，关键是“招驸马”令人记起《四郎探母》，以及《双阳公主追狄》这些戏本来。中国的精神文明主宰全世界的伟论，近来不大听到了，要想去开化，自然只好退到苗瑶之类的里面去，而要成这种大事业，却首先须“结亲”，黄帝子孙，也和黑人一样，不能和欧亚大国的公主结亲，所以精神文明就无法传播。这是大家可以由此明白的。
九月七日。 [32]
正如前面提到的那样，《猺山艳史》详细的故事梗概不详，不过从先前引用的《申报》九月十日洛涛《<猺山艳史>的我见》所述，“影片中的黄朱两‘同志’去的时候，是穿着那一套中山装，回来的时候，还是那一套中山装”可以推断出：国民党的官员最终还是从瑶族的山上下来了，成为瑶王驸马的是瑶族的青年。鲁迅举出《四郎探母》的主角杨四郎是宋代的武将，被辽国俘虏后和辽国公主结了婚为例。从这点看，鲁迅是不是把《猺山艳史》想象成了与之相同的作品呢？查看鲁迅9月1日到11日的日记发现，九日记录着“寄黎烈文信并稿两篇”，可以推测出给《申报》《自由谈》的编辑黎烈文寄的两篇稿件中有一篇是《电影的教训》，但是完全没有迹象表明在9月1日之后的一周内鲁迅曾看过《猺山艳史》。 [33]
说起来，鲁迅很可能也没有看过电影《春蚕》。《申报》9月6日《<春蚕>之试映》报导称“九月一日晚，茅盾原著小说《春蚕》改编为影片之《春蚕》在中央大戏院试映。程导演步高特请茅盾及新文学家如田汉，叶灵凤等十余人莅院参观。（后略）”，并没有提及鲁迅的名字[34]。之外可能也举办过《春蚕》的试映会，但是鲁迅日记里没有任何关于该作试映的只言词组[35]。
为什么鲁迅会在《申报》《自由谈》上发表批判《猺山艳史》、称赞《春蚕》的评论呢？两部作品是在同一时期采用新兴的外景形式，拍摄的写实电影，上映前的评价都很高。但前者早五个多星期上映，凭借异国情调而引起轰动。因为后者的原作者茅盾是鲁迅的好友，所以鲁迅执笔介绍了《春蚕》，但是可能由于一开始就没有看过电影《春蚕》，于是就把继该作品之后上映、和屠格涅夫小说同名的电影《春潮》搭配着进行了简单的介绍吧。
《春潮》1933年由上海亨生影片公司制作[36]，蔡楚生编剧、郑应时导演，且因原著的电影小说在《新闻报》《艺海》上连载过[37]，所以1月19日到26日在新光大戏院上映后博得了大幅超越《猺山艳史》之势的人气，票房成绩好像也还不错。担任《春蚕》剧本的夏衍在回忆录《鲁迅与电影》中，关于《春潮》否定了鲁迅的见解，“实际上，这部片子是和屠格纳夫没有关系的”。夏衍在回忆录中也没有任何涉及鲁迅参加《春蚕》试映会的内容。顺便提一下，鲁迅日记中也没有任何有关《春潮》的记录，恐怕这部电影鲁迅也没有看过吧。
与之相对，鲁迅虽然没有看过《猺山艳史》，却看了大量类似的电影。比如前面引用过的《电影时报》9月1日刊登的《异国情调与猺山艳史》中，作为“现在因机械文明和生活的干燥化，对于这一方面的精神食粮的要求是比前人来的更激烈更尖锐化的”的结果、刘呐鸥为“人类底浪漫的想象底触手便向未开发的国里进展了”的电影列举的《人猿泰山》、《万兽之王》、《摩洛哥》这三部电影，是鲁迅在战间期在上海看过的大量美国电影中的三部[38]。晚年在上海生活的十年中，鲁迅无视同时代的中国电影，专门只看外国电影，尤其喜爱好莱坞电影，上海时代一共看了一百二十四部美国电影。对于平日过着简朴生活的鲁迅忙里偷闲乘坐包租汽车跑去电影院的样子，鲁迅的爱人许广平是这样描写的“客人也没有，工作也比较放得下来的时候，像突击一下似的，叫一辆车子，我们就会很快地溜到影院里座下来”。而且“因为再三的避难，怕杂在人丛中时常遇到识与不识，善意或恶意的难堪的研究”，所以“每次看电影都跑到‘花楼’上去了”[39]。附带补充一下，首映影院新光大戏院的电影票价分五角、七角、一元等三种。假设鲁迅看过《猺山艳史》和《春蚕》的话，大概是花了数倍的价钱坐在上等席位上，俯视着“楼下排着中等和下等的‘华胄’”吧。此外，二线影院上海大戏院的票价是三角、五角、八角，三线影院是两角、三角、四角[40]。
鲁迅喜爱的弟子萧红（1911—1942）这样回忆着鲁迅也推荐她看电影。
鲁迅先生介绍给人去看的电影：《夏伯阳》、《复仇艳遇》……其余的如《人猿泰山》……或者非洲的怪兽这一类的影片，也常介绍给人的。鲁迅先生说：“电影没有什么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识。” [41]
鲁迅对泰山系列电影情有独钟，从P.Dempsey Tabler主演的无声电影《泰山之子》[42]，到Buster Crabbe主演的有声电影《泰山之王》[43]，都持续关注。还曾邀请家人和内山完造夫妇，把一九三四年制作后不久就在上海首映的由韦斯默勒主演的《泰山情侣》看了三遍[44]。或许仅仅是范·戴克导演，韦斯默勒主演的第一部《人猿泰山》才算是可以“增加些对于动物的知识”的电影吧，因为这部电影是该导演利用在非洲拍摄的猛兽电影《大探险》中未使用的胶片制作的副产品。而《泰山情侣》等是在好莱坞的布景里拍摄的，所以有关“对于动物的知识云云”应持保留态度。
鲁迅在《电影的教训》中“银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险，令看客佩服，羡慕，恐怖，自己觉得做不到……”的说法，大概是他归纳了平素在“楼上”的“花楼”上看惯的泰山系列等好莱坞电影的印象而得出的吧。出乎意料的是，鲁迅也许是被泰山及其恋人珍妮“白色英雄”和“白色小姐”的罗曼史所吸引也说不定。
诚然“鼓吹大同提倡开化”的《猺山艳史》充斥着蔑视少数民族的大汉民族主义的思想，但是对生动地反映了山区自然和瑶族民俗这一点，难道鲁迅不应该给予评价吗？至少和被鲁迅称赞“看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识”的好莱坞电影相比，由于《猺山艳史》不是内景拍摄而是外景拍摄较为写实的这一点，应该能带给鲁迅关于瑶族文化和其居住区自然的丰富视觉知识吧。而且对于“机械文明和生活的干燥化”异国情调能带来“浪漫的想象”这一点上，和泰山系列相比《猺山艳史》逊色了吗？话虽如此，这样的提问本身是没有意义的。原因在于鲁迅是在没有看《猺山艳史》的情况下进行批判的。
那么刘呐鸥对《春蚕》给予了怎样的评价呢？刘呐鸥的评论《评<春蚕>》刊登在《矛盾》第二卷第三期（1933年11月1日出版）上。这一期成立了《映画<春蚕>之批判》小专题，除了刘呐鸥之外黄嘉谟和赵家璧分别撰写了《<春蚕>的探讨》、《小说与电影》。根据一九八八年中国发行的文艺杂志目录上《矛盾》的解说得知这个杂志是国名党派系的杂志。
该刊得到国民党官方的资助，编者在创刊号上发表《我们的话》中说：“以我们锋利的矛，去刺破一般丑恶者那来遮隐他们罪孽的盾，更以我们坚实的盾，来抵抗一般强暴者用作欺凌大众的凶器的矛。”同时发表王平陵等人的文章，攻击“普罗文学”，赞扬“民族主义文艺”，其倾向是明显的。（中略）但是该刊也刊登了一些倾向进步或者当时处于“中间”状态的作家的作品，其中有洪深、欧阳予倩、彭家煌、陈白尘、熊佛西、王鲁彦、老舍、黎锦明、施蛰存、戴望舒、蹇先艾、徐迟等。 [45]
刘呐鸥的影评是从“无论如何，电影《春蚕》是失败的作品”这一否定评价开始的。
艺术上的制作方针之不鲜明，也是本片失败原因之一。作品既然选用了，负责者也该任用几个比较Savoir Fairo（社交等场合上临机应变的才能、机智）的人把它重行改编一下；应删得删，可视化的也得可视化，至少，也须使文字几号的文学飞跃成为以具体的行动为单语的感觉影剧，才能下手。
仿佛有人说：《春蚕》是一部纪录像片。但在片内关于蚕的生长或培养的纪录，我们从画面所看到的却极少，既不是整篇一贯的Realism，又不成其为教育影片。再，据说《春蚕》是一部暴露农村经济破产的作品，这当然是很好的暴露Photo Play了，但这里头实在没有应有的“剧”底形成。材料是散漫底横陈，毫无剧底趣味和结构。价钱卖不到生产费是千古以来的平常事，用做顶点是力量非常薄弱的。在文学作品或者可以用心理描写使它强调，但在电影，这是个非视觉性的情形是极无谓的。总之，在电影《春蚕》里头，我们是找不出它的兴味之中心点的——既不在乎蚕，又不在乎人，似乎只在卖价抵不原价这个“不希奇”。
人物关系未经树立，出场介绍又省略了。这一来，观众的视觉便全部混乱了。假如金山是以过长的持续时间来强奸观众底注意集中力的话，那么，这部电影《春蚕》可以说是以未经认识的影像底跳梁来骚扰观众的思想路径，内容是完全使人咽不下去的。电影特质无疑地是靠开麦拉的位置和摄影角度之自由性来给观众以经济的认识和理解的，但是《春蚕》中；开麦拉越是活泼，观众的脑筋越混乱了。
坏的印象，缺乏电影的感觉性，效果等于零，这便是电影《春蚕》。 [46]
刘呐鸥逐一指出了，没有成功地将原著改编为电影，也没有能够拍成养蚕纪录片，虽描写了农村经济的破产却没有应有的高潮，将赤字决算这样的日常事件作为高潮的无力感，省略出场人物之间的关系介绍而招致了观众的混乱等问题。作为专业的电影人，刘呐鸥是从正面批评了《春蚕》，与鲁迅偷懒省事的批评形成了对比。
三泽真美惠将“猺山·春蚕争论”之后刘呐鸥和左派电影界的对立关系，做了以下整理。刘呐鸥介绍着“当时中国还不为人知的、反对陈旧权威的前卫电影革新表现技术”，以把这种表现技术和被前卫派作家否定的“故事性”再次结合起来的电影为目标，在“唤起对电影的形式上的注意的同时”，主张“在艺术作品上有时‘怎样描写’比‘描写什么’重要”。不过，据现代中国研究者李今的说法是，《矛盾》《春蚕》小专题刊登的刘呐鸥和黄嘉谟的评论明确表明了电影思想性和左派的对立，在右派不断对左派电影发起的镇压中，黄嘉谟在1933年12月1日出版的《现代电影》上发表《硬性影片与软性影片》，将重视思想性、宣传性的电影批判为“硬性电影”，电影是使用柔软的胶片制作而成的“软性的”东西，以“用眼睛去吃的冰激凌、用心去坐的沙发”打比方，强调电影的娱乐性，与之相对的“左翼电影人主张‘电影的艺术价值和社会价值是相同的，它的价值在于所表现的思想上’”。尽管在这场“硬软映画论争”上刘呐鸥始终保持沉默，“正因为察觉到刘呐鸥电影理论里有吸引一线制作者的要素，为了阻止一线制作者们远离左翼电影评论家，全力攻击了刘呐鸥的理论，虽然他一直保持沉默（中略）虽然刘呐鸥在电影理论方面和偏重电影思想性甚至可以称为电影政治化的倾向间一直保持着距离，但在1930年代前期的上海围绕中国电影开展的政治中，对于左翼电影人来说这种‘非—政治的’态度本身就是应该受到批判的‘政治选择’” [47]。
正如前面引用过的三泽所说的那样，如此一来虽然刘呐鸥抱着“纯粹艺术之地”“自由的电影制作”的梦想和国民党以及日本占领军合作，但是这个梦想却一次次破灭。
三泽真美惠介绍了，自称在南京国民党电影摄影场中曾任刘呐鸥部下的黄钢在刘呐鸥死后五个月的1941年2月7日在香港《大公报》上刊登的回忆录，其中黄钢记录了刘呐鸥对鲁迅的批判。“鲁迅，靳以，巴金……他评定他们都是“卑鄙的”；理由是：这些人的艺术事业，都沾染上了政治。” [48]
不过，这个回忆录的讲述者“我”在1939年秋加入北方战场的游击队，之前的十几个月待在重庆。并且“四零年九月六日（即刘呐鸥遭暗杀三天后），我在延安见到了刘呐鸥死去的新闻”。“我”把“九月六日”称为“今天”来写回忆录的，以“他生前之走向享受，恰好像我们此刻，走向为众人的义务的服务一样地倔强，一样的踊跃（完）”作为回忆录的结尾[49]。
中日战争开战后，据说有数千知识分子从沦陷区涌向延安，这其中和回忆录的作者黄钢一样，从南京经由重庆转向延安的青年一定不在少数。但是果真有像黄钢一样把回忆录在香港的报纸上连载九天的青年么？在延安称为“整风”的肃清运动和红色恐怖开始于1942年4月，但是被称为“汉奸”的刘呐鸥真的有左翼青年为他写肯定——虽然只是部分的——的回忆录吗？由于对黄钢这个人物的生平事实一无所知，有必要对黄钢的刘呐鸥回想录持谨慎态度。
总之，对于鲁迅不看电影就写文章批评、赞美这件事，刘呐鸥感到不快的可能性极大。另一方面，鲁迅读过刘呐鸥写的《猺山艳史》论和《春蚕》批判吗？《鲁迅日记》中没有提到过刊登刘呐鸥评论的杂志《现代电影》和《矛盾》，所以鲁迅看过刘呐鸥文章的可能性极低。尽管如此，耳闻过这些传言还是有可能的。
有可能鲁迅理解了刘呐鸥的《猺山艳史》评价和《春蚕》批判对自己的《春蚕》赞美和《猺山艳史》批判构成了高质量间接性反驳。之后鲁迅没有重提“猺山·春蚕争论”，就和比如说对创造社的叶灵凤展开的顽固致命反击相比，形成了天壤之别。1928年的革命文学论战之际，针对创造社的叶灵凤（1904—1975）用画讽刺画的等方式侮辱鲁迅，鲁迅猛烈的批判其“可惜有些‘艺术家’，先前生吞‘琵亚词侣’，活剥蕗谷虹儿，今年突变为‘革命艺术家’早又顺手将其中的几个作家撕碎了。”“新的流氓画家又出了叶灵风先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）剥来的”等给与强烈的讽刺[50]。鲁迅在“猺山·春蚕争论”之后的沉默，难道不是对作为电影人的刘呐鸥表达的敬意吗。
刘呐鸥和鲁迅这两位文化人，共有着从传统到现代这一转型期的苦恼、日中两国间的文化交流和战争、文学和电影以及美术这样跨多领域的活动等文明史的课题，同时活跃在战间期的上海。因为两人没有直接见过面，所以可以说“猺山·春蚕争论”才是他们之间唯一的对话机会。
说这里，三泽真美惠也记录着以下趣闻。
黄天始在《一段被遗忘的中国电影史（一九三七~一九四五）未发表手稿》（执笔年代不详，根据李道明先生提供）里，将一九三四年在北四川路的一家茶馆里刘呐鸥交给鲁迅一张一百元的支票的轶闻，以当时在那个茶馆的黄天始的弟弟——黄天佐耳闻目睹的形式来介绍，叙述了刘呐鸥对其作家朋友们有“通财之义”（同前：十六）。如果这是事实的话，那就是刘呐鸥经济援助了对自己并不友好的鲁迅[51]。
根据鲁迅日记，1930年1月25日到1931年7月13日之间鲁迅从水沫书店共领取了六百二十八元九角的版税[52]。但是鲁迅日记上，这五次不是由柔石代领的，就是冯雪峰送到鲁迅家的，或是以支票（可能是邮寄）的形式收到的，没有直接从刘呐鸥（或者刘灿波）手上领取的记载。在施蛰存1932年5月创办的文艺杂志《现代》的定价是三角、上海四大百货公司之首的永安公司男性事务职员的月收入仅为五十元的时代，总额六百余元的版税、或者是一百元的支票都不是小数目。但是鲁迅的年收入在1929年和1930年的时候超过了一万五千元，1934年、1935年也超过了五千六百元。三四年前一百元左右的版税鲁迅都是叫下人代理受领或送达，却在1934年特地亲自从刘呐鸥手上领取的话，应该是有什么要事吧。但是从日记里没有任何记载的情况来看，鲁迅接收刘呐鸥“通财之义”的事，可以认为是没有根据的传闻。换个角度想，这样的传闻得以流传，可以推测刘呐鸥身边的人们期待作为代表着上海战间期的文化人鲁迅和刘呐鸥两人应该直接交流吧。
注释
[1]关于鲁迅传记，参照拙作《鲁迅事典》（东京三省堂、二零零二年）以及《鲁迅——東アジアを生きる文学》（东京：岩波书店、岩波新书，2010年）。
[2]有关刘呐鸥的传记，参考了许秦蓁《摩登·上海·新感觉：刘呐鸥（1905—1940）》（台北：秀威资讯科技，2008年）和三泽真美惠的《「帝国」と「祖国」のはざま》（东京：岩波书店、2010年）。本注之中三泽的著作的引用出自原著第176页。
[3]拙稿《台湾人「新感觉派」作家刘呐鸥における一九二七年の政治と“性事”——日本短篇小说集『色情文化』の中国語訳をめぐって》，许秦蓁译《台湾新感觉派作家刘呐鸥眼中的一九二七年政治与“性事”——论日本短篇小说集<色情文化>的中国语译》（康来新、许秦蓁主编《刘呐鸥全集：增补集》“国立”台湾文学馆，2010年）。
[4]《鲁迅全集》第七卷《集外集》（北京：人民文学出版社，2005年）《<奔流>编校后记（二）》，一九二八年七月。
[5]《鲁迅大辞典》同编集委员会编，北京：人民文学出版社，2009年，“朝华社”一项。
[6]关于鲁迅和蕗谷虹儿、谷中安规参考拙作《中国文学この百年》（东京：新潮社，1991年）所收录的“魯迅と蕗谷虹児”“魯迅と《版芸術》誌”章节。
[7]施蛰存《我们经营三个书店》（同著《北山散文集》上海：华东师范大学出版社，2001年，307—308页。
[8]施蛰存《北山散文集》，313页。
[9]前田利昭《“中国左翼作家連盟”像の再構成——施蟄存を中心に》东京：中央大学经济研究所年报第二三号（二），1992年，124页。
[10]施蛰存《北山散文集》，315页。
[11]三泽真美恵《「帝国」と「祖国」のはざま》，134页。
[12]施蛰存《北山散文集》，319—320页。
[13]程季华《中国电影发展史》第一卷、北京：中国电影出版社，1963年2月第1版、1998年8月北京第4次印刷，246页。
[14]上海通信社编《上海研究资料续编》，上海书店印行，1984年12月第1版，547页。
[15]《申报》1933年9月6日黄漪磋《猺山撮影记（五）》。
[16]《申报》1933年9月1日阿龙《喊口号与脚踏实地/<猺山艳史>的献词》。
[17]《申报》9月2日凌鹤《影片谈评/评<猺山艳史>》。
[18]《申报》9月7日赵子明《看了<猺山艳史>以后》。
[19]《申报》9月10日洛涛《<猺山艳史>的我见》。
[20]《申报》1933年9月7日“涌森“《<猺山艳史>之我评》。之外的“影片谈评”一篇和“群众意见”一篇，署名和题目分别是：9月1日芳子《<猺山艳史>的几位主角》、9月7日丁丁《<猺山艳史>之我见》。
[21]《申报》1933年9月6日《中央奖励<猺山艳史>》。
[22]许秦蓁《摩登·上海·新感觉：刘呐鸥（1905—1940）》，73页。
[23]刘呐鸥《异国情调与猺山艳史》。康来新、许秦蓁主编《刘呐鸥全集：增补集》，198—199页。
[24]刘呐鸥《<猺山艳史>的体裁》《刘呐鸥全集增补集》，200页。
[25]刘呐鸥《从“电影演技“说到许曼丽—<猺山艳史>女主角》、康来新、许秦蓁主编《刘呐鸥全集增补集》，201—203页。
[26]程季华主编《中国电影发展史》，208—209页。
[27]《申报》10月8日《春蚕》广告。
[28]《申报》1933年10月14日程步高《<春蚕>导演》。
[29]《申报》10月14日洛涛《<春蚕>观后》。其他的“观众意见的刊登日期和署名、题目等分别是：10月13日《“关于春蚕”及其“批评”的意见》、10月15日《评<春蚕>》王雨明、《看<春蚕>后》其然。
[30]程季华《中国电影发展史》第1卷，211页。
[31]刘呐鸥《评<春蚕>》，《矛盾》第2卷第3期（1933年11月1日出版）。《刘呐鸥全集增补集》，206—207页。
[32]《申报》《自由谈》1933年9月11日《电影的教训》。这篇被收录在《准风月谈》的时候（上海兴中书局，1934年12月）、对标记有*的句子进行以下改订：看客→黄脸的看客、矛盾→茅盾、这片子→这部片子、关键→机键。另外北京人民文学出版社《鲁迅全集》第5卷中、从1957年版到2005年版都把《猺山艳史》改为《瑶山艳史》。再者孙用编《<鲁迅全集>校订记》（长沙：湖南人民出版社，1982年）的第359页、作了“黄脸的看客、这部片子、机键”的修改，但是没有作“茅盾”和“瑶山艳史”的订正。
[33]《鲁迅全集》第十六卷日记（1927—1936）、北京：人民文学出版社。
[34]《申报》1933年9月6日《<春蚕>之试映》。
[35]三泽真美惠在《「帝国」と「祖国」のはざま》314页第2章注（94）中作以下敘述：陈梦熊的《鲁迅喜看<春蚕>试映》（《鲁迅研究月刊》1990年10月号，80页）中也指出《春蚕》的导演程步高在《回忆<春蚕>的拍摄经过》（1962年）记述著鲁迅来看试映了（该资料蒙大泽理子、藤井省三二位指教），但是笔者没有见过程步高的《回忆<春蚕>的拍撮经过》（1962年）。
[36]《鲁迅全集》第五卷《准风月谈》，311页注（4）
[37]《申报》1933年10月19日《春潮》广告。
[38]《人猿泰山》《万兽之王》《摩洛哥》各作品的原名和制作年份、以及根据《鲁迅日记》得知的鲁迅观看的年月日分别是：Tarzan the Ape Man、1932年、1933年1月15日；King of the Jungle、1933年、1934年4月7日；MOROCCO、1930年、1931年8月12日。
[39]许广平《鲁迅怎样看电影》《鲁迅与电影（资料汇编）》北京：中国电影出版社，1981年9月，170页、167页。
[40]《申报》1933年9月~11月各电影院广告。
[41]《萧红散文集》哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年3月，161页。
[42]即《野人记》（Son of Tarzan）タ
ザン第二世，1920年制作，《鲁迅日记》1935年12月6日。
[43]Tarzan the Fearless，1933制作，《鲁迅日记》1934年3月29日。
[44]Tarzan and His Mate，1934制作。《鲁迅日记》1934年9月22日、23日，1935年2月16日。
[45]《中国现代文学期刊目录汇编》，天津人民出版社，1988年，1319页。
[46]刘呐鸥《评<春蚕>》在《矛盾》第2卷第3期，1933年11月1日、120—121页。《刘呐鸥全集增补集》中也有收录。
[47]三泽真美惠《「帝国」と「祖国」のはざま》，135—139页。
[48]三泽真美惠《「帝国」と「祖国」のはざま》，142页。黄钢《呐鸥之路（报告）》收录在《刘呐鸥全集增补集》。引用部份来自该书300页。
[49]黄钢《呐鸥之路（报告）》《刘呐鸥全集增补集》，311—315页。
[50]《鲁迅全集》第七卷《<奔流>编校后记》1928年7月，169页。同第四卷《二心集》《上海文艺之一瞥》，1931年10月、300页。
[51]三泽真美惠《「帝国」と「祖国」のはざま》，314页、注96。
[52]《鲁迅大辞典》“水沫书店”一项。
（原载《现代中文学刊》2013年第1期，本文经译者重新校译。）
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