新中国插图艺术史：香港地区的独特漫画文化与经济发展的关联

香港地区在汉唐时期就是海上丝绸之路的起点，明清时在这里率先发展了商品经济，90%以上的人口是华人，其文化是以岭南文化为主要形态的中华文化，同时不可忽视的殖民地文化意识形态又主导了西方文化在这里的发展。“东西两种不同文化既层次分明地相互区别，也界限模糊地互相渗透。在这里，既存在着一个完全西方化的以洋人为核心的上层社会，也存在着一个依然保持中国文化传统，却又接受某些西方观念和文化习俗的中下层社会”^[2]，在本土文学表现上，“西方的文学传统，并没有成为大多是从中下层社会中成长起来的香港作家唯一信奉的传统，更何况香港文坛还活跃着一大批在内地接受文学教育后南来的作家。相反的，倒是在几乎所有的香港作家身上（不管他来自何方），都可以找到深层的中国人文传统，成为他们文学创作的基因和精神”^[3]。香港地区的文化传统并不深厚，历史也不悠久。然而，它的地理之便——即便是社会政治的因素也是因这地理因素而产生的——却让它在近现代产生了其他地方所不具备的优势，使得它能够吸纳各地的优良人才，从而让香港表现出丰富的色彩。这些外来分子加入这个地方，并以此为展现的舞台，表现出香港的特色，这种移民特征正如美国，也如民国时期上海的文化特色。

辛亥革命时，一批自诩“前清遗老”的旧文人避居至此，他们大多有着深厚的国学根底，如章太炎、林琴南、郑孝胥等人。20世纪30年代，香港地区开始初步形成自己的本土特色，但随着1937年抗日战争爆发以后大批内地文人南下，他们与全国局势的密切联系，使得香港再一次被纳入全国发展的整体框架中，解放战争的南下文人无论在人数还是在影响上都超越了前一时期。50年代以后，东西方格局对立使得香港形成与内地相对隔离的时期。而这时与北上相对的南下文人补缺了前者留下的空，成为新一批主力。70年代随着香港经济起飞，逐渐成为一个国际性都市，香港的个性化得到发展，多样而兼容的香港本土文化初步成熟。70年代中后期，在内地就属于底层的新一批南来移民进入香港，他们将内地的影响再一次带进来，不过因为香港文化已经成型成熟，这个群体势必要附庸于香港文化，与前面的几代不同。进入新世纪后，随着内地经济的高速发展，尤其是网络的普及，香港文化的地位有些改变。

漫画无论在日本还是欧美，以及在民国时期的中国，是有着成熟商业运作体制的艺术形式，所以香港地区形成了与日本有些相似的漫画文化。《老夫子》（Old Master Q）系列是一个与叶浅予的《王先生》相类似的漫画连载。其作者王泽（原名王家禧）于1962年开始在香港地区出版《老夫子》系列，当然，究其原作者，对照前面所提及的朋弟的《老夫子》，以及王泽本身1924年生于天津，20世纪50年代又曾在天津从事美术工作，1956年移居香港，也可知道。对此，冯骥才等人在公开刊物上都有论述及实物资料支持。不过，参看朋弟个人经历，《老夫子》能在香港发展壮大，至今不辍，名分已定之后也不必穷追苛责。

在日本，1902年开始出现四格漫画，后来手冢治虫将大量电影拍摄手法引入，用电影镜头方法决定正面角度和分配方法。这种镜头语言的运用带来了漫画新里程，它将之前传统的样式一变而为现代特征。读者不是像古代绘画一样作“鸟瞰”式旁观，而是参与到画作当中。接受美学理论从受众的接受出发，分析阅读过程中作品与读者之间的审美体验，是对阅读这一行为进行新的解释。但这一现象是已经存在的，只是通过这一理论将读者这个以往轻视的因素重视起来，而镜头语言的采用，可能表层化，也比较功利，但它却将读者一下拉进了画面当中。这种参与是被强迫的，同时也是被作者所操控的，读者在现场，却参与不了，他只能顺从地旁观事件发展。因此说，与接受理论中读者的支配地位相比，在这里，读者的地位是卑微地服从。应该说，这是现代媒体普遍存在的单向发射特征所导致必然出现的强悍传播模式。这种模式在资源相对匮乏时期有其必要性和积极意义，它确实使受众受益，传播者更能保证自己的利益、目的有效实现。只是在选择增多之后，它的强制性才减弱，但它作为一种传播方式是有效的，而且，作为信息不对称的双方来说，接受者在确定一种信息接受渠道后依然要面对这样的强制性，只是他可以通过综合多种渠道获得尽可能全面的认识，自由还是有条件、有损耗的自由。漫画在镜头语言被采用后就很难推出了，倒是插图会因为情境的渲染可以自由些，但话又说回来，这未尝不是一种镜头，只不过不是那种局部的近距离追拍式镜头罢了。

香港地区本土的第一批漫画家在20世纪60年代才正式出现，主要受内地漫画的影响，而当时接触日本漫画的渠道有限，只有少量翻译的日本漫画，因此日本漫画的影响并不明显，而且比较间接。当时最受欢迎的、有日本影响的漫画是许强的《神笔》和李慧珍的《十三点》。《神笔》中超人（俗称日本咸蛋超人）是书中主要角色，这辗转日本受美国《超人》漫画影响。《十三点》是香港少女漫画，无论定位还是画法显然是受日本少女漫画的影响，人物造型上突出了大眼睛、长腿及时装。其他漫画作品也基本能在日本漫画中找到对应的形象。

20世纪70年代，被称作“香港连环画教父”的黄玉郎在漫画界崛起，他所画的功夫系列受李小龙功夫热潮影响。此外，1954年香港太极派和白鹤派的比武直接促成了新式武侠小说的大量涌现，影视作品、报刊副刊这些媒体在香港制造出具有中国传统意味的公众关注氛围。这一与日、美、中不同而有香港地区特色的题材使香港漫画获得自立的突破口。但具体到作品来说，它们又摆脱不了对日本的有价值探索。如黄玉郎的《小流氓》（后来的《龙虎门》）在内容和风格受上受日本漫画家望月三起也的《七金刚》影响，特别是处理暴力画面的手法。1983年因出版《中华英雄》而成名的马荣成是继黄玉郎之后影响很大的漫画家，他在创作中也不断向日本漫画学习。

香港地区插图的兴起与其经济的繁荣相关，20世纪70年代，因经济发展，广告、设计出现，这需要大量的图像，而摄影运用尚不流行，所以插图大量运用。在进入80年代后，因为计算机的运用而更加繁盛。90年代中期后，一些艺术家出走，插图较多被运用于商业庆祝活动中，但商业与插图的紧密关系，使得艺术家本人少受重视。进入网络时代，个人有了自己的虚拟空间，可以传布一些个人作品，但这些没有与现实应用相结合的个人化作品体现更多的是个人的兴趣爱好，而且计算机的运用使得相当一部分人的手绘能力下降。个人在获得自由的同时，实际上是被边缘化，这是网络时代海量信息下的一个结果。不止香港地区，实际上在世界范围内都有一个倾向，即“同质化”。随着交流的空前充分，“地球村”里的艺术家在表现上趋同，一幅作品，很难像以前一样从中找出指示作者的地域、国别、民族这些以往时代作品所具有的符号。从一些香港地区插图作品看，其中的平面设计意味重一些，在体现传统上，中国传统的用色、民俗形象符号也常见，这曾受日本设计师委婉批评过。^[4](www.xing528.com)

【注释】

[1]了解游素兰个人近况可登录其个人博客。

[2]刘登翰.香港文学史［M］.北京：人民文学出版社，1999：7.

[3]刘登翰.香港文学史［M］.北京：人民文学出版社，1999：8.

[4]“日本平面设计师永井一正先生在中国考察艺术设计时曾对这种状况表示过担心，他坦诚地对中国同行说：‘当我观看中国的现代设计时，我觉得你们对于传统艺术过于珍惜以至于直接将图案用于设计。’”李砚祖.艺术设计概论［M］.武汉：湖北美术出版社，2002：163.