幼儿书籍插图以及幼儿绘画所给人的印象便是大幅平涂画面上的寥寥几笔，表现为四肢都伸出来，每一个器官都不缺少但都夸张表现的人物。在欧洲的传统里，儿童曾被看作形象等比缩小后的大人。因此，也不必有什么成人与幼儿的区分。直到现代，幼儿的特殊认知、心理特点才被研究者注意并开发，由此出现了根据不同年龄分层后对消费对象进行的群体设定。在当代中国，儿童是被看作“祖国的花朵”，让每个儿童都有幸福的童年甚至有些政治指导的意味。幼儿书籍出版，大量童话插图也是插图中的重要一环，卡通更被看作儿童的专属。除了这些早已有之的插图，成人消费中出现的“长不大”现象可谓当代社会中的新表现。
这种新现象的出现其实倒有着浓重的“引进”特征，即虽然中国确有这样的基础，但这种品味却是从域外而来。虽然不能说是“价值观被输入”的结果，但其发生和发展实在应该说是国际化的结果。国际化是发展的一个必然，它的出现是伴随着相同时代的人逐渐成为社会的重要组成部分而日渐明显起来的。
在当代中国，第一个对应群体便是前文中所提到的时下流行的一个名词“80后”，在艺术界中也被称为“卡通一代”。长期以来，卡通在中国是被看作青少年以下人群的最爱，而超出这个年龄段依然保持这种兴趣的就被认为不太正常了。不过，这种观念现在却有所改变，这就是因为“卡通一代”的出现。
1992年，黄一瀚提出“卡通一代”这一名词，用于指生于20世纪七八十年代，从小以各种动画片和卡通为精神食粮成长起来的一代人。“中国卡通一代：是指比中国新生代（20世纪50年代末—60年代出生）晚一代出生的，与中国电视时代、商品经济、卡通大众流行文化同时成长的一代，生于20世纪70年代末至80年代末期间。在他们的成长的历程中，见到的是新生代在社会的精神表现中，对自我人格玩世泼皮式的表现所带的压抑感。‘卡通一代’是中国计划生育政策的产物，每个中国家庭只能有独生子女。‘卡通一代’的成长期正好遇上国内实行改革开放，商品经济发展的时期，使得他们拥有更多的自我展现空间。后现代多元、综合因素的渗入，使得他们从身体到灵魂在东西方文化之间产生撞击和变异，中国人与美国人、日本人、欧洲人之间的身份和文化的模糊与徘徊。个个都是‘国际混血儿’。他们是不确定的一代，梦游的一代。”[6]彭德认为：“中国商业大都会正在涌现一批面向21世纪的新青年‘卡通一代’，他们热爱生活、讲究时尚、追求刺激、敢于冒险。他们没有传统的包袱，也不刻意显示思想的深沉。他们不同于20世纪80年代思考的一代，更不同于20世纪70年代的‘知青一代’及20世纪60年代的‘红卫兵’和‘铁姑娘’。这群由游戏机和英特网克隆出来的新人，在前几代人的心目中，可能流于轻浮和俗气。这一代人却无疑是新世纪的先驱，而我们将成为他们心目中的文化遗民。”[7]
对于这个时期，“卡通一代”不仅仅是一个应用于艺术群体划分的名词，如彭德所说，它也应该是整个这一代人的群体代名词，包括20世纪七八十年代出生的整个群体。中国社会的逐步开放、经济的发展日益接近，让这个群体在思想认识、兴趣、爱好等方面，甚至是所玩的游戏、所看的书都与世界其他地方的相近年龄段的人趋同，这是以前几代人所没有的。这个群体的爱好就是这个时代的设计指导，所以即便是前几代人在进行艺术创作时，设计表达也必须以这个群体的爱好为准则，否则就会被这个新兴群体所取代。这个中心的改变，使得被边缘的前几代人要么融入这一代，要么退出。杨小彦在《关于中国南方消费文化的生存报告》中说，“由于‘卡通一代’的那种明快的性质和率真的趣味，使得现代主义甚至包括后现代主义强调形式主义的美学得以终结，大众趣味以某种方式进入艺术领域”[8]。在此，可以看到“国际化”其实包含这样几层意思：一是“西化”，欧美等这些以往拉开距离的国家，现在是无限地拉近，甚至是全面地复制；国际化是一个正在进行中的过程，与现代化一样，是与信息技术的快速发展同步进行的对未来新面貌制造的过程，它需要各种血液的融入。“不存在完全现代化的社会，而‘只有一个现代化连续区内发达程度高低不一的社会’。‘现代’这个术语也特别适合伯格的理论，它同时是社会历史的一个时期和一个文化世界。作为一个文化事件，它以由技术带来的经济增长的制度与符号构型为特征。”[9]国际化是一个选择多样化的过程，它让每个个体的声音都拥有了表达的可能。“尽管多元化对于技术和官僚政治来说处于第二位，并且，它的现代化表现实际上是技术和官僚政治的一个长远后果，但多元化仍获得了其自身的明显的独立性。”[10](www.xing528.com)
当时光推进至当下，再说“卡通一代”“80后”其实已经有点落伍的意思，因为，即使是1989年出生的“80后”，也已30多岁了，他们正在接受现实的撞击。耍酷的年龄已经过去了，只是在电影《变形金刚》上映时会重拾儿时的记忆，凌晨去电影院看首映。年轻人的青涩在褪去，只是这个群体终生都会具有与前代人所不同的地方，他们是与中国社会的大变革并起而出现的第一代。当这个群体的人成为社会的建设者的时候，对于插图来说，他们是“我手写我口”，同时是“我眼看我写”。在国际主义的趋势下，“同质化”的扩散在世界各地复制出没有差别的副本，但对中国来说，客观上却是把国外的东西迅速拿来、缩小差距的过程。至于“卡通一代”这个名词的出现，可以笼统地说，这是一场炒作。“广州‘卡通一代’的模式还是有点像政治波普，即借用卡通作精英的图谋，实际上也没有真正的波普酷视觉，只是借波普作精英的图谋。”[11]“炒作”在此并不是一个贬义词，因为人们都需要一个机会。艺术家和批评家获得了成名的机会，中国当代艺术获得一个制造风格的机会，插图获得了参考的来源。“卡通一代”所借用的达达主义、艳俗艺术、波普艺术在色彩上进行了一次解放，动画片在形象塑造上的优胜之处正是它能满足相当一部分读者的审美诉求。
卡通形象设计影响了插图的创作风格。《变形金刚》系列动画是由美国玩具厂商孩之宝（Hasbro）从日本购买最初的形象设计知识产权后，为推销其所制作玩具，制作出的一系列动画。最初只是无心之作，动画只是其吸引儿童的方法，并未注意故事的内在逻辑性。这是由卡通到动画的模式，与由动画到衍生品的思路相对。两相对照，前者的风险性显然要低很多。随着对于动画、卡通有着浓厚兴趣的人群逐渐进入成年，对于这种风格的热衷也就成为一种时代文化的构成。各种卡通形象进入设计的各个门类，插图也是其中之一。“Q版”的出现就是其中的一个例子。“Q”所对应的英文单词是“cute”，意即通过改变身体比例，而使形象可爱的一种形象设计思路。多为头大、身粗、四肢短小的人物，如“Hello Kitty”是由日本人信太郎于1974年为其所在公司（Sanrio株式会社）设计的一款钱包上的小图案。其常见形象是左耳上有红色蝴蝶结的白色卡通小猫，刻意忽略嘴巴部分。这个形象是四百余种形象中唯一成功的一个，而随着这个形象的广受欢迎，该公司将它作为具体存在的人物赋予各种人的特征、亲友、故事。神探福尔摩斯就是用这样的方法变得栩栩如生的。这种胖胖可爱的形象见于各种幼儿图书，也见于各类成人，特别是女性读物里面。
这种卡通设计范式的成功意味着它捕捉到了当代人的一个兴奋点，“赢者通吃”的规律使各个设计门类将它引用到自己的领域，插图只是其中之一。因为信息交流的迅速和便捷，新事物一旦出现后就能快速普及，各国家、地区的人基本处于同一起点，在客观上共同致力于一种思路的扩充塑造。这种国际性的新文化因子形成规模之后又重新对周边文化形态产生冲击，经过几次这样的回荡之后，便创造出新的时代文化特征。当众多的新文化因子逐渐共同构建出一种新的文化形态之后，形象的视觉传达效应便突破了语言文字的阻隔，创造出一种“世界语”，这就为国际化扫除了一个很大的障碍。
每个年龄段的人有着一致的喜好，当这一群体逐渐成为消费主力后，他们的消费特点就会引领一个时代的风尚。好莱坞影视里所出现的诸如超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠等系列形象来自于20世纪30年代始开始出现并畅销的漫画书。在经济萧条时期里，这些被幻想出来的英雄彰显着强调个人英雄主义的美国民风，它与好莱坞的歌舞片一起给人们带去幻想的舞台和奋斗的激励。而当漫画的影响已经达到一定层次，同时纯粹漫画市场又有些疲软的时候，当年的读者们正在壮年时期，所以，把略有些冷的老材料用新的方法重新“炒一下”，既扩大了市场，也增加了收益。因此，当中国看着动画片长大的一代人进入社会洪流后，他们喜欢的卡通风格形象拨动了儿时的弦，本来是为他们幼年时所服务的插图依然在起作用，从而出现这种童幼倾向的插图。不过，追索这种现象的来龙去脉，却仍然要从中国的改革开放说起。经济因素成为社会的主流，它把本来黯淡的艺术市场一下丰富起来，其成员各自寻找最适合自己的生活方式。个人化程度高，付出收获比较多的艺术品销售成为具有熟练造型技能和相当艺术成就的人们的首选，而受组织化、协同合作、财力，以及其他复杂的非经济因素的制约，此类艺术运作方式如动画、漫画就备受冷落，所以，外来动画、漫画才能在相当一段时期内泛滥于中国青少年的生活空间里。直到现在，自产不如引进更符合中国现实，其中种种复杂脉络的存在是因为这种思路仍然是不被鼓励的，尽管有各种说辞见诸报章。所以，伴随外来动漫而来的，便是与被引进国有着类似的喜好群体，而且，这些国家依然被看作是具有引领意义的、值得向往的。
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