新中国插图艺术史-国际化的发展与设计批评

科技的发展给人类生活带来了极大的改变，卫星联系了世界各地的通信和影视、新闻报导，光缆让世界各地的人们能够在一起进行文字、影音交流。如果说卫星所代表的还是旧时代的、只传达官方声音的符号，那么网络信息技术从20世纪90年代开始，让世界各地得以站在一个基本一致的起点上，将个人的声音发出来。麦克卢汉（Marshall McLuhan）所称的“地球村（global village）”不是停留在纸上，而是在鼠标的点击上、在键盘的敲击上、在每一块显示屏幕前。

国际化是一种平等地位下的共同发展。如果说与国外的接触就是一种国际化的话，那么从19世纪中叶起，中国就一直在“国际化”了。从留学欧美到留学日本，清末民国时期的基本定位是向欧洲学习，1949年以后则是全面地向苏联学习，改革开放以后重新向欧美学习。在任何一个阶段，中国与对应国家、地区的地位都不是平等的，是一种后来者的追摹，即便现在这个态势仍然是主流。只能说，经过这近30年的历程，作为创作者来说，差距在缩小，在有些方面、有些问题上，具备了对话探讨的基础和可能性。作为受众来说，毕竟在接受上提升的速度会高一些，即便是文化殖民的对象，审美能力的提升也是客观存在的。所以，中国当下的国际化较多的是体现在受众方面，购买行为作为一种设计批评表现出审美层次的提升和趋近。至于从朦胧感觉到清晰的意识，再到实现对未知可能的分析把握，这期间还有相当距离。

国际化所带来的重要一点或许是对插图定位的改变。“20世纪60年代前后，随着当时新媒体方式的出现以及‘新表现意识’的崛起，日本的插图绘画开始发生变化，和过往的广告绘画、杂志、书刊、报纸的插画有所不同，画家们认为，插图不应只是文字的说明图或文学故事里的像电影镜头一样的场面，绘画同文字比较，是更加具有物质性的东西，它是通过视觉来传达思想的一种独特方法，是插图画家用语发现自我的表现过程。随着这样的思考，插图的面貌逐步发生了极大的变化，首先文学作品中的插图少见了，纯文学甚至不需要插图，而只作书籍装帧设计。而插图画家们自编自导自画，以插图绘画的造型方式，创造出各种形式的连环漫画，叙事诗画本、儿童读物、见闻记录、理性或抽象以及科幻绘画书籍……统称为‘绘本书’。这种绘本书的一个重要倾向是插图画家们不再是他人文学作品的‘步尘’者，而是自我表达的独创人。在摆脱了‘文学附庸’位置的束缚之后，插图画家们根据图像思维的进程方式，创造出了一块自由的，直接传达自我感悟的绿地。这种方式下的出版物有一个明显的特点，就是文字在书中像是电影中的音乐和音响，或有或无，都是辅助画面的一个部分。另外，日本没有类似我国小人书那样的出版形式，所以绘本书都是以画册的形式出版的，包装和印刷都很精美。”^[5](www.xing528.com)

如前文所述，插图变成插画、插图变成图形，强调手绘特点和强调图片的内容。前者将计算机技术因素还原成客观的造型手段，后者将插图的应用范围扩展到其他领域中，单幅或者数幅图片表现的是机智的趣味性。就此，各种专业的插图工作室、公司出现。在20世纪90年代中期之后，这种现象已经逐步在民间产生，一些“图文”工作室相继出现。在北京，以王东晟为代表的一群美术院校毕业生，提出了“商业插画师”的职业定位，创办了若干以卡通形象设计、玩具造型设计、商业广告设计、书籍设计为内容的私人工作室。在美国，独立设计事务所随着设计的发展而几经兴衰，在亚洲其他国家，这种设计实体也不罕见。如果追溯历史，那么，张光宇等先辈们在民国时与人合办公司、创办画刊其实就是这种性质的设计实体。这种方式使设计活动能够灵活适应商品社会的多变形式，密切关注现实社会的发展，是一种扎实发展的表现。