中国新插图艺术史：欧洲转向装帧，苏联走向插图

插图从来不是必需的，即使在插图被倡导的繁荣时代，它也可能被看作处于消沉阶段。张守义1986年在《中国美术报》上发表《我站在被告席上》一文中说“这几年我国插图、装帧印刷工艺质量的下降和各种生产条件的限制，很多优秀文学书籍都没有加插图，在发展插图、装帧的工作中，出版社常常受到画家、作家、读者们的指责……问题是我们这个专业不受重视，是个边缘艺术，它在艺术院校里靠边，在社会上靠边，在各个出版社里更靠边……我国从事这个专业的插图装帧家、美术编辑大部分是各个出版社的专职人员，目前在他们的工作体制上，创作条件上都存在着不同程度的距离”^[4]。当然这是与20世纪80年代初期相比较的，实际上，从当下的处境来看，1986年的中国插图依然处于比较兴盛的阶段。就是因为插图的不稳固地位，使得插图在外部形势发生变化时，风一动，树便摇，种种导致插图步入低谷的因素开始初步暴露出来时，插图也就走向了颓境之路。

首先，从插图内部来说。张守义曾介绍过在20世纪初的时候，欧洲就已经讨论过是要插图还是要装帧的问题。结果是欧洲转向了装帧，苏联走向了插图。单看构成艺术、至上艺术在苏联的兴盛，我们会对这个结果感到不解。但从后来苏联的境况、“社会主义现实主义”的提出就可以知道，抽象的装帧显然不如具象插图符合主流形态的要求。前文也曾提过，20世纪80年代的转变其实根本就是一个“苏式”向“欧美式”的转变。改革已不再需要以前这些方式，商业可以完全地去运作，这与欧美有了内在一致性。所以，随着东欧剧变、苏联解体所意味的梦幻破灭，以及欧美的影响长驱直入，装帧才会如此迅速而直接有效地接上了轨。龙头转向了，后面的那些纯艺术领域的问题、编绘两方的关系、稿酬、出版机制等直接与插图打交道的环节才会反映出来。

艺术市场的发展和兴盛是20世纪80年代以后插图逐渐萧条的一个重要因素。从80年代到90年代，经营画家作品的艺术市场也从无到有，并逐渐成熟。各大城市中日渐增多的拍卖行、私人画廊、经纪人等在艺术作品流通中扮演着重要的角色。“进入90年代以来，随着社会的转型，特别是市场经济实施所带来的艺术品市场的火爆，对艺术家创作体裁和样式的选择产生了很大冲击，由于插图报酬的微利，对大多数画家已失去吸引力；而书中增加插图则意味着印制投入的增加，虽然成本不大，但出版社从降低成本、提高利润计，也不愿为之；加之插图创作须精研原著、详考物象制度，对画家的艺术修养及相关文化知识的掌握有较高的要求，而不若随意挥洒的即兴挥毫简便快捷，既无须动脑考辨物形，又获利迅速，使画家逐渐远离插图领域，而转入其他画种。”^[5]这种艺术市场对不同时代的插图画家来说，都有进入的机会，老一辈插图画家可以凭借自己以前的作品进入艺术市场，而年轻一代的插图画家则直接脱离连环画、插图创作，转而专门从事艺术创作。

对于这种现象，常有论者说商业社会破坏了人们的艺术理想，使得艺术家们变成了逐利的商人，这是非常错误的。我们往往只从艺术角度去考虑，而忽略了绘画也是谋生的手段。中国很少有真正专门从事插图创作的人，但在插图兴盛的年代里，大量画家从事插图艺术创作。艺术市场繁荣所带来的一个最大的改变应该是为艺术家们提供了多种选择。如果说商业社会的影响，那就是他们生活条件的改善必须要靠自己的技能通过市场来获得，而不是通过收获荣誉、晋升职称、提高职务来让单位分配了。现在的艺术家终于可以不被禁锢在那仅有的几个领域，尤其是对年轻人来说，画连环画是基础的，插图、漫画都是要有相当地位之后才能成为稳固收入来源。但随着经济的开放，艺术市场的活跃，从事一般艺术创作的收入已经远远超过了绘制插图，所以优秀画家也就不必再绘制插图了。从《连环画报》和《中国连环画》的兴盛可以看到，曾经有相当大的一批人从事连环画创作。在绘画市场开放之后，选择空间的扩大立刻让创作队伍削减了，从而失去了提供众多“储备力量”的可能性。《中国连环画》1990年第7期中对于读者所提出的“曾在20世纪70年代末、80年代初活跃于连坛并纷纷献出佳作、力作的那些年轻画家，为什么近几年销声匿迹了？”解释道：“他们中，有的在原来进修的美术院校毕业后，留校执教了；有的如愿以偿地调入了画院，从事专业创作；也有一部分正像你们所猜测的，跨出了国门。他们在外的情况也不一样，有的在美术院校深造；有的就业于画廊，或创作或修补藏画；也有的在打工、卖画并学习外语等等。”^[6]多元化的选择使得插图在特殊体制下的优势一下失去了，对于社会的变革，从业者的反应是最快的，之后，艺术界的变化才会逐渐显现出来。

而相对来说，画插图是费力不讨好的，“画单幅画无论怎样浩繁复杂也只是在某一特定场景中探索不同变体，而连环画则必须不断地变换场景来反映现实生活，因此相对地增加了构思构图的难度。正因为连环画的主要手段是从故事和情节冲突发展中来刻划人物的，就迫使画者学会画不同类型的人物在不同场合下的喜怒哀乐等各种细腻表情和复杂动作。由于连环画内容广泛，古今中外、天文地理、飞禽走兽、诸般世相、状物巨细无所不至，要求画者有相当丰富的历史知识和生活阅历，除读书外主要是在生活中通过敏锐细致的观察和苦练速写本领和加强形象记忆的能力，因此在造型基本功的训练中对动势的要求大大增强了。”^[7]搞纯艺术则可以取巧，轻松而又名利双收。中国传统的习俗本就对写实绘画轻视，人们在选择艺术品时更侧重可能根本看不懂的艺术而不是那些简单明了的插图。对于老一辈的连环画、插图画家们来说，他们的年龄不允许他们从事这种烦琐的工作。他们的社会地位、社会影响也使得他们去做一些品味更高的、容易制作的纯艺术品，对他们来说在精神和物质上都更有利。从插图展览看，似乎并不缺少插图作品，但它们却不是为出版而绘制，而是艺术家出于个人的兴趣而创作的插图，这种脱离出版的插图就已经不是严格意义上的插图，而成为艺术家的消遣。这种现象也是插图在新时代的一个特殊的表现方式。(www.xing528.com)

没有市场刺激的插图艺术其本身也已经病灶在身，这就是插图的过分艺术化。长期的计划经济体制所致力于培养的是艺术家，无论是社会认同还是艺术家自己，都把艺术放在最高的地位。由于连环画的繁荣发展，所以在20世纪五六十年代时，插图画家的主业是连环画、插图，所以他们是艺术家里的插图画家。但随着政治因素日渐增强和商业氛围的衰减，插图画家逐渐由艺术院校所培养的专门从事艺术创作的人充当。须知，插图作为一种设计艺术，是一种为它的艺术，如果不与商业发生紧密的联系，其间的变化在一两代人中可能还不太明显，但是经过几代人之后，它就会走向过分的艺术化，而日渐减少它所具有的设计因素。考察这些插图画家们的从艺经历，可以看到，随着时间的推移，创作者的群体构成已经越来越单一，他们的个人从艺经历、教育背景这两大决定个人风格的因素已经越来越趋同，其风格的形成越来越取决于艺术家本身了。20世纪80年代中期开始，随着“85”新潮所带来的国外艺术的冲击，变形成为艺术家们的一大特点，各种画法、造型被引入插图。这种插图的艺术化如果不被注意，它与现实、与读者的审美趣味就会越来越远，背离插图的基本功能。“文化大革命”中成长起来的这一代插图画家便是以艺术家的身份出现的，他们是否从事插图创作，以及为插图创作付出多少精力已是未知的，当学院派艺术家逐渐成为创作主体，使得插图创作成为艺术家的活动，此时，插图的发展是令人担忧的。插图不是绘画的试验田，是要让人迅速有效接受信息的。但20世纪80年代末、90年代初的插图界却在勉为其难地承插图之传统却未能续传统之水平，造成大量劣质插图的出现，这预示着以后插图将走向衰落。所幸改革开放为插图的发展重新注入了经济因素的活力，只是在初期无论是出版机构还是插图画家，以及联结二者、促进二者关系的机制不协调，所以插图随着体制改革的深入而步入了低谷。而真正与这个新的时代密切契合的插图发展道路要由新一代人去探索，商业插图在20世纪90年代以后的繁荣景象就代表着一种与这个时代相适应的发展模式的初级阶段。

1985年，“中国美术家协会插图装帧艺委会”成立，插图画家有了组织。同年，艺委会在中国美术馆主办了“文学艺术插图展”，1986年举办了“装帧理论研究座谈会”，1986年和1995年艺委会协同新闻出版署、中国出版工作者协会装帧艺术委员会举办了“第三届全国书籍装帧艺术展览会”和“第四届全国书籍装帧艺术展览会”，1993年艺委会与中国版协又在桂林召开了“全国第一届书籍装帧理论研讨会”，1994年在北京召开了“全国第二届书籍装帧理论研讨会”，1996年在湖北召开了“全国第三届书籍装帧理论研讨会”，等等。从如此繁多的工作中，我们看到的是装帧艺委会在推动插图发展顶着时代的压力所作的努力。从一种体制中生长出来的一套运作方式要转化成另一种方式，建立另一套体系，这是与行业中的每个人都息息相关的。每一个人都要从中找到适合自己的位置，还要形成一个能够让这个新体系持续发展的机制。从外部来看，是一种“乱”。但这个乱是一个生长的、有机的过程，因为环境的不适，会有一个或长或短的过程。而且，在这过程中，“抄袭”或者说是“参考”“借鉴”等名词，虽然有些不光彩，但它可能是最快的学习方法。作为个人来说，抄袭不一定是最好的方法，但对整体来说，它却是有效提高整体面貌的一条有效率的路子。在发展过程中，一定要达到一定的水平才可能面临这个阶段的问题。通过迅速追赶，达到当时同等水平时，在无所参考的情况下才会走向创新。如果苛责这种混乱幼稚、功利，那就是想依靠少数人的能力来实现看起来还不错的整体配置，而这恰好与这个时代的精神相背离。从短时间来看，这种方法节省了很多步骤，但最后形成的部件之间没有很好的协调，因此，反而可能形成一种更大的浪费。

此外，从现代科技在全球的发展形势来说，插图、连环画这些艺术形式将面临被淘汰的危险，这就是文化消费品的多元化。“电视的加快普及，通俗文学、摊头读物的突然兴起，使连环画不再是群众精神食粮匮乏下的主要读物，而要接受读者严格的选择，接受文化市场的竞争。”^[8]网络的发展目前已经威逼了电视的生存空间，正像当初它对阅读的攻势一样。它们是否最终将淘汰那些传统的艺术形式？这未必尽然。作为文化消费品，它们之间必然存在这样的竞争关系。作为现代物质文明的代表，它们意味着丰裕的物质社会。在社会平均水平提升之后，将给人们带来更多的休闲时间，这部分时间就为个人自我实现提供保证。文化消费正给予那些传统形式再生的机会，借助新的媒介形式，它们都扩展了传播途径，它们都只是众多选择中的一个。精神文化无所谓地域和时代，依赖时代的只是形式，如果插图还依靠以往的旧样式，唱以前的旧曲子，终将走进博物馆。

如果插图画家和作家是互动、互信的，他们可以互相分工，如果缺失了，在作家来说或者可以直接自己捉刀。刘心武为自己的小说集《京漂女》作插图，贾平凹也为自己的小说《秦腔》绘图。给自己的图书画插图不是鲜见的末世情缘，端木蕻良、叶鼎洛、叶灵凤、马国良、张爱玲等人就曾为自己的作品画插图，鲁迅更曾自己设计过封面，也为自己的文章画过插图。此时，这种现象的再次出现，尽管作家可能是出于个人的兴趣而创作插图，却也反映了文学界对插图界的怀疑。刘心武在叙述自己的创作方式时说：“所画的未必是小说中的某一场景，而是将一种涵盖整篇小说的意想，用图形展示出来。”^[9]“今后我还会为自己的文字配图。不是为了追逐潮流或者卖点，而是为了满足自己内心的一种欲望，那就是让涌动在心灵中的形象思维能无拘无束地释放出来。”^[10]这与一般插图画家所注重的与文字的紧密配合是不一样的，这是一种追求“神似”的创作心态。“目前为自己的文字配图的作者不少，那些文字一般都带有哲理意味。有的则似乎是用钢笔来画，线条比较纤细，也着重文字的配合，追求禅悟般的效果；有的或富有明清时代绣像画的意趣，或借鉴西方现代漫画中的幽默感。”^[11]此段文字透露出来的信息是：作家为自己的作品画插图的现象不鲜见；作家的插图构图简单；所采取的绘画风格倾向于以抽象的方式追求意境，与内容较少直接相关。显然，作家的长项在于思想性，但是这种现象不能取代专业画家的插图，只能作为一个小的部分而存在。