新中国插图艺术史：照片与插图的明显差异

人们一般都相信自己能够从一个人的外貌上看出他所未能展现出来的东西，“相面”就是这种思想的一种集中体现物。尽管很多人不相信“相士”的言说，但是对于自己的“相面”所得却确信不疑。对于未曾谋面的人，人们总是希望获得有关该人相貌的视觉形象，以此产生想象和联想，以扩大自己对该人的认识，进而进行评价，为自己应采取什么样的行为作准备。“读图时代”下的作品常常可以看到对读者这一心理的满足——将古人画像大量印刷在书籍中，或为凭空想象的画像，或是随意找一个自认为应该符合该人特征的图像。奇怪的是，即便是这种风马牛不相及的图片仍然能引起人们的兴趣。

照相技术产生后，肖像画的创作就引入了照相机作为辅助工具。1844年，苏格兰画家希尔应“自由教会”之请，要在短期内为400多个会友画像，便给他们分别照了相，然后带领一批助手完成了油画肖像。1865年，库尔贝·维普鲁东在画肖像时就直接借用了摄影家吕特林格的照片，表现主义画家蒙克更是经常参用照片作画。根据照片画肖像，这个看似不经意的矛盾现象其实正说明了照片的缺憾。除了因为当时只能拍黑白照片外，就是他们需要借画家之手把他们画得比照片更符合要求。他们不要死板的照片，提出了更多的要求。

照片的局限，便在于它无所不包地去记录，不容易进行取舍。这实在存在巨大的缺憾，试想谢赫在论画六法时道：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，除中间两项是对写生的要求外，其他四项注重的都是对画者进行画面设计能力的要求。一切都是客观的，但经过画者，画出的却是主观的东西。于是，照片的这种不足给绘画留足了发展的空间，尽管人们在成像、显影技术上发明了众多操作技术，以加入主观性的内容。但忠实记录注定了它无法取代绘画，相反，它的长处却被画家们利用。

对于这一点，在科技插图里表现得更为明显一些。“虽然摄影也在发展，但是，与植物发现相关联的，最常用的一种艺术形式依然是绘画。一些专业艺术家们至今仍在用最传统的方法为主要的植物标本绘制图谱以作记录。确定物种用这种方法最好。自从中世纪草药被绘制在早期的印刷品以来，这种绘制方法并没有实质性的改变。”^[1]因为在说明、解释的时候，人们需要让这些图片把所有的关键特征要素展示出来。当然，这需要高超的写实表现技术，线刻版画式的植物插图实在不如照片的可靠性强。

真实、全面地再现又实在是太有诱惑力了，中国自古以来的工笔，文艺复兴艺术家们孜孜以求的几何学、解剖、透视学都是对这一要求的努力。但也只能技止此耳，直到照相的发明才使真实、全面地再现成为现实。照片的不足又着实令人困扰，这两种矛盾的解决最终还是落实到了技术的发展上——数字影像的出现。

在插图中，一直存在着写意和写实两种倾向，照片大概可以算作写实的极致了。这两者的区分虽不是绝对的，却有必要对这两种造型方式的特点予以关注。写意，在于对一种形象本质的把握，它以简练的笔触对形象进行把握。写实，在于以工整细致的画笔对物象进行尽可能详尽的描画，当然，最极致的也莫过于摄影。对于插图创作所面临的具象和抽象的问题，它们不存在优劣，它们只是两种不同的表现方式。本质地讲，具象和抽象是一种定性的判断，而它们在实质上却是一种定量的表现。之所以它们会有性质的区别，在于它们的目的是去表现形象还是去表现特点，也就是说在构想之初对它们的预设就已经有所区分了。(www.xing528.com)

具象图像，从有利的方面来说，传达的信息越多，就能使读者获得越多的信息。从不利的方面来说，产生差错的概率也就越高。而且，越多的信息点使得读者接受的难度就越大，全部接受所需要的时间就越多，这又需要人去自动过滤许多信息点。另一方面，越多的信息点使得该图像在传达信息时越依赖这些信息点，它也就越来越“外化”，越不能传达这些信息点背后的所指。所谓“远看颜色，近看花”，简练的形象、明显的色彩对比，以一个幅面很小的尺度在较远距离以一种意向性强烈的画面抓住人的注意力，这又是照片所不能比拟的。阅读书籍时，书籍纸张版面和人阅读时与书的距离就形成这种类似于在一个较远的距离放置一幅海报的效果。为解决这个问题，一方面可以加大书籍纸面尺寸，或者将插图做成整页乃至折页，或将数个版面大小的插图折叠后夹附在书中；另一个方法就是要用去掉不必要细节，同时指示明显的图画。幼儿插图就是采用这两种方法，形象简洁而又采用平涂方式。

这是一个难以调和的矛盾，人们既需要示意性强的图画又想从中获取很多的细节。对于这一点，照片和写实绘画都存在着缺憾，同时又是互补的。照片的具象性，尤其是以记录为目的的照片，它在拍摄一定目标时，还记录了许多拍摄者自己可能都未曾注意的细节。这样的细节需要他人或者在拍摄后重新审视才能发现。“照片几乎成了我们判断自然真实性的标准，但照片永远是主体选择和图像处理的结果。这种结果能够让自然看上去或者具有威胁感，或者显得很脆弱，同时也会显示它在各种不同情境下的美丽。照片的这种平面性既不能再现身临自然之中的视觉感受，也不能带来其他如听觉或触觉的感受，这些感受会对生物存在产生一种更深的体会。但是，照片可以用来帮助提醒这些感受。”^[2]

对于照片，罗兰·巴特采用了两个单词“STUDIUM”和“PUNCTUM”^[3]。“STUDIUM”就是摄影者要通过所捕捉的画面去表达他的一个意思、一种想法。这个画面是他所能控制的，是经过选择之后，人物、景物，以及这些元素之间的组织关系所构成的就是那个想法的负载体。而“PUNCTUM”则是摄影者当时没有注意到的。我们用照片来记录，把它当作寄托情感、启发怀想的凭据。但等到与这幅照片相关的所有人和事都湮没在历史尘埃中，所剩下的只是那幅照片时，偶尔有一个人再去看这张他没有任何了解的图片，他会从中得到些什么？就像我们在看一张20世纪初时的欧洲人肖像或一处街景，也许从这时起，照片所具有的独特魅力才刚刚开始展露。这时，我们所捕捉到的可能更多是“PUNCTUM”，而不是“STUDIUM”，因为“STUDIUM”失去了它的意义背景。

专业摄影师们对于那些艺术家们展览的所谓“摄影”是哂笑的，因为他们居然用傻瓜相机去拍，而技术至上的摄影师们可能花费数万元仅是买一个效果稍好一些的镜头。对于艺术家们把自己的照片当作艺术品，专业摄影师们认为，那种毫不专业的相机拍出来的“东西”也能叫艺术？摄影师们认为自己用专业的工具、高水平的技术在瞬间所捕捉的美才应该算作艺术。对此，我们只能说摄影师们所理解的是古典意义的艺术，艺术家们所做的是当代的艺术。艺术家们所捕捉的相对于当前这个社会来说是他们个人的“PUNCTUM”，摄影师们的是标准的“STUDIUM”。不过，当这些照片展现在我们眼前的时候，他们的努力都已变成了“STUDIUM”，作为诚实记录的照片细节向观者透露暗含的“PUNCTUM”。