关注传统也是一种求新，正如文艺复兴的旗号下张扬的是新群体的利益。成为创新的方法，也就使传统具有了辩证的意义。回归传统、学习传统、恢复传统是20世纪大部分时间里为许多人所津津乐道的。在中国国际化的层次越来越深之后，面对着外来文化的冲击，这种对传统的回望更显得迫切和焦灼。传统这一词语之被提出，竞相热论，虽然它之所以能被提出来是因为传统确有其所在，但这无疑在昭示着：传统的地位不保，需要人们去专门重视才不至于被忽视，它需要额外的阳光。但这种关注却有一种博物馆倾向——传统要被当作标本供人们观看，而不只是将其置于玻璃隔层的另一侧了。国内几次非物质文化展览都有这种客观作用。
符号化地在设计中运用一些传统形式有助于体现设计的民族特点，迅速实现视觉传达效果。但从本质上来说，传统“主要是一种传统精神，一种民族文化的精神内核，作为现代艺术设计的根本出发点和精神源泉，民族的传统精神是借鉴和汲取的主要内核。”[41]物质化形式毕竟是外在的，是定形的，也是容易模仿或混淆的。如中国曾用原始岩画形式制作动画片，在国际参展时却被怀疑窃用了非洲的岩画，因为对于欧洲人来说，岩画似乎更具有非洲的民族特性，却忽略了原始艺术的形式相似性。当然，非物质的传统精神要体现出来还要借助于物质化的形式。得鱼忘筌和持筌而临渊羡鱼都是偏颇的，授人以渔而非授人以鱼就在于授渔的过程中把非物质的“渔”和“筌”有机结合起来。王亦秋在20世纪40年代末开始画连环画时，照前人的画法，不是参照考古资料而是把戏剧舞台上的冠带服饰、桌椅用具挪到画中。1956年在他创作一部历史题材的连环画时，一位同事提醒说：“你看看历史上遗留下来的文物图片，和你画的完全是两码事。”(www.xing528.com)
随着在艺术表现上的自由，与国外当代艺术流派的频繁上演相对照，对传统艺术的思考走向多元化。许多接受学院化教育培养，最初是学西画的人拿起了笔墨，开始对传统艺术样式尤其是水墨艺术进行思考。不过对于出版机构来说，传统除了上述定位外，可能意味着另一种不得已——在没有优秀插图出现的时候，将以往的插图进行再利用，既能满足人们的怀旧情结，又能够维持较好的插图水平，这对于“传统”这一名词来说有些无奈而讽刺意味。不过，视觉形象让人产生的心理反应是即使劣质插图也能带来别样的阅读体验。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
