张守义的黑白插图艺术及个人风格分析

《春明外史》是民国作家张恨水名作之一，曾多次出版。中国新闻出版社1985年版为三卷本，其插图就是张守义作品。书的扉页上有三个人物，分别是一个低头的乞丐、一个花枝招展的姑娘和一个牵着小狗的少妇。在知道小说内容之前，对这三个形象会感觉比较有趣味；看过一些内容，大概知道了人物、故事情节之后，对三个人物就颇有猜测了。行走的乞丐低头、弯臂，似乎在吃东西，前面有一条鱼骨头，上面飞着几只苍蝇。趿拉着的鞋子显示了他的生活节奏和生活状态，吃东西的形象加上蝇虫飞舞的鱼骨头，一个浑噩无所求的乞丐形象就可以确定下来了。也许这个人并不是一个乞丐，而只是一个偶尔走在街上进食的苦力人，但他的形象却可以成为乞丐符号。衣衫飘展的姑娘腕上有镯，这展示了她的经济能力。头上所戴的大花形成一个“亮点”，可以明确她并非养在深闺，上身传统女装和下身西式裙子的组合以及发式则将这个形象的年代大致确定下来，联想书中的情节，这个人物可基本定位为青楼女子了。端直的身形似乎说明了她的本性和作者对她所赋予的情感^[31]。身穿紧身旗袍的妇人，上半身是倾斜的，这一造型除了表现出一个少妇形象，倾斜身形所暗示的走路方式暴露了她的内心^[32]。妇人所牵的宠物狗也不仅是对这个妇人个人形象的衬托，它引人联想这个妇人的社会身份和平素的生活方式。由这三个身影，联想这部小说所设定的故事背景，对清末民初时北京城的社会面貌、风土人情的认识也就可以这三个形象为起点了。

从绘画方式来看，张守义的插图作品大致分为三类：第一类是以粗、细墨线相结合造型，这一类的作品最多，是常见的黑白画样式。上例三幅就是此类型。其次是以单线条勾勒出一个传神轮廓，这样的作品也具有相当的数量，多见于报刊杂志。第三类是采用中国水墨方式，这一类型的作品最少，如《列夫·托尔斯泰像》就是这一特质的作品。

第一类作品是最能展现张守义个人风格的。与其他黑白画家不同，他使用的是毛笔。简练的笔触寥寥数笔，点染出一个写意的形象，营造出一种传神的意境。中国的水墨画是水、墨、笔三者的结合，用墨素有“焦、浓、重、淡、轻”，用笔则要“点、染、皴、擦、勾、描”。张守义所用工具虽然也是毛笔，但他的画法显然不是中国的传统画法。用毛笔是因为它画线时的粗细自由、线面表现随心所欲，墨为纯色，基本没有浓淡的设色分别。从表现方式上来说，一条粗线或者只是一个粗轮廓的勾画，但也可能却是以此来表现立体阴影的一个面、一个逆光的剪影。《罗曼·罗兰像》中表现人物鼻子的墨线就是一种光影的立体效果，《悲惨世界》插图是逆光式剪影的表现，在大块墨色中也不乏对空白的利用，有时甚至是对半采用，如《复活》插图。这或者可以看作“留白”技法，但事实上是出于黑白协调对比的考虑。^[33]对比黑白画插图画家高燕的插图，张守义的插图简练写意，在表达光影效果上不花费笔墨，也没有放过多的精力于细部刻画。当然，这也是毛笔笔触本身在表现细节时的不足。

以细线勾勒梗概的插图在杂志中多见，以《读者》《青年文摘》等为最。这种用线法在欧美插图史上屡见不鲜，中国画法也有白描，但它作为具有张守义个人风格的作品，在于对写意这一中国传统绘画精神的承继。创造出既有现代性又不失中国民族特色的中国当代艺术是每一位中国艺术家的渴求。实现这一理想的道路必将因艺术家探索的不同而分支众多，但可以设想，只有把握住中国传统艺术的精神内核而不是照猫画虎般挪用传统样式才是当代中国画艺术发展的不二法门。

第三类画法在用墨上有浓淡层次，也有水墨的意味，仔细看来是以水墨的技法来实现光影表现。以《列夫·托尔斯泰像》为例，这幅插图以焦、淡墨为表现元素，初看是带有水墨味道的墨色应用。但细看就会发现勾画眼眶、鼻子的浓墨实际上是光影下的阴影；淡墨处是头发、胡须的暗部表现；而额及头顶，尤其是脸颊上的几处“留白”实际上是高光处理，这可以看成是以毛笔绘制的速写像。无论是“徐蒋体系”还是方增先等人的“新浙派”，在面部处理上似乎都没有进行这样的尝试。其他画家中，曾见清华美院的王玉良以浓淡墨色表现教堂内部光影。宋人梁楷的减笔写意画以《李白行吟图》和《泼墨仙人图》为代表，他的画风成为水墨写意画的先导。但若将他的水墨应用以及“留白”的设定与张守义相比较，就会很明显地看到二者虽然都是写意画，但其关系可说是形似而实不似的两个体系。

张守义在形象的塑造上多出现背影，较少进行脸部的刻画，多用人物动势。对此，他认为插图不同于雕塑、壁画，甚至油画那样有相当的展现空间，而只是印在一个小开本书上（尽管他本人在创作时的画面幅度可以尺度量），那么，插图中全身人物脸的面积最大的超不过杏核。这样，用脸部进行人物刻画就有相当难度^[34]。而以人物的身体动作、肢体行为这样的“粗线条”造型来暗示人物的内心、情感和所流露出的意念就可行得多。这样的造型方式，其优势按格式塔心理学来说，“这种形象的若隐若现和模模糊糊，并不意味着我们对这些事物没有充分把握，也不是由于心灵只把握到一个完整事物的一部分，这种模糊的形态并不代表一个真实的事物，而是代表着一种‘质’的东西”^[35]，这是从创作者角度来说的。而在观者看来，写意插图由于其非写实性，那么“每当视域中出现的图形不太完美，甚至有缺陷的时候，这种将其‘组织’的‘需要’便大大增加”^[36]，这需要观看者去调动参与热情，如果不强烈，那么这幅插图也就无法起到它应有的作用了。这就是说，存在一个解读难度和程度的问题。(www.xing528.com)

“中国画这一造型艺术的最大特点，它对物象外形的描写以及精神的刻划，主要是以简练的线条来表现的。它是从形象的结构出发，而不是以简练的线条来表现的。它是从形象的主要结构出发，而不是像西画那样从物象所感受到的一定光暗形成的黑白调子出发。因此在表现方法上所强调的重点不同，而达到艺术真的目的应该说是一样的。正因为中国画描写对象是运用简练的线条并从具体物象的结构出发，就更需要对物象有充分的分析能力。对一切物象做到知其然而又知其所以然，方能‘意在笔先’，有思想地运用笔墨去刻划物象，写出物象的精神面貌。”^[37]这种艺术特质的插图，一方面，它的类型化使它具有相当程度的普适性。即如果另有一个类似的造型需要，那么这个插图也约略可以引用，而非局限于某一特定对象。张守义的很多插图就是这样用的。另一方面，只要在获悉该文学作品的详情之后再看这幅插图，那么对该插图的认识就能够更进一步。“创作中有一个外在的主题，还有一个内在的主题——副主题，这副主题才是画家真正要述说的内在精神。”^[38]不仅能领略到文学作者的寓意，还能将插图作者的思想加入思考的对象里，这时，插图所起到的作用就不仅仅是对文学作品内容的形象再现。读者和作者借由这幅插图，又进行了另一个层次的交流，读者已经不再是一个信息的接受者，而具有了创造、发送信息的地位。所谓“在对现代艺术的欣赏中（尤其绘画），其发展的趋势是越来越多地依靠观赏者的直觉去发现其审美价值，从而使观赏者也成为绘画的实质性作者之一”^[39]，就是这样一种相似的效应。

对于采用黑白画的方式和毛笔、墨作绘画工具，“为的是追求有力的线。作画时不打底稿，墨线自然有力。画中的线有时无力，再用白粉涂改线条制作线的力度，以白粉代刀。纸上积粉过厚，易脱落，后改用剪刀剪三角形纸片贴在无力的线上，用纸代刀，制作有力的线。近年来又多用宣纸作画，用浓墨着纸代刀制作有力的线”^[40]。柯勒惠支、麦绥莱勒的画作自鲁迅引进以来，他们在画面表达上所蕴含的对社会的强烈控诉与中国当时的现实相一致，成为中国人学习的对象。黑白画取此特点，而没有刻版、制版的麻烦，表现起来便能自由多变，成为版画黑白艺术新发展的载体。

从表现形式上来说，上述被称作“西卢埃特”的剪影画与张守义的插图也有着相当的可对照性。剪影画的这种形式，以及它以外形轮廓表现取胜的特质都是与张守义追求以形体表现内在的方式有着密切关系的。张守义的美术编辑工作使他较多从事装帧的封面设计，较少进行系列插图创作，张守义所设计的插图大多是封面插图。单幅形式一方面使这种写意风格别具优势，另一方面就是写意性特征强化，而较少参与对文学作品内容的表现。

出版业技术条件的制约也是促使黑白画插图大行其道的重要原因。版画套版印刷、四色印刷，都能够满足人们对于彩色表现的渴求。但对于书籍插图来说，书籍与“月份牌”、宣传画相比，并不具有对等的经济效益，因此，即便是到现在，黑白印刷依然是书籍的主要方式。黑白插图这种艺术方式的出现是不得已的。所幸历览中外艺术史，客观的限制往往带来的是艺术上的绝处新生，黑白画便是在限制中开辟出了空前自由，成为一种鲜明的艺术。