新中国插图艺术史：连环画与插图的作用与发展

将连环画和插图连在一起，在此之前只是作为一种时代艺术形式的记录，而从这一时期开始，二者真正发生了联系。在此之前，有部分连环画家为书籍画插图，但此时的插图多半是封面插图，书前插附的“绣像”已不存在，书内插附的形式还没出现。由于它耗时少，由名家广为代劳或编辑捉刀。而对于苏联书籍装帧方式的学习，使得插图在书籍装帧中的作用被凸现出来，插图大量出现在书籍中。为每一本文学书籍加附一套精彩的插图是出版社的追求，甚至可以说成了一种制度，一个不需要理由的惯例。因此，有了这种推动，或者由出版社内部专人从事，或由出版社在社外全国范围内搜寻专业插图作者。这时，声名远播的连环画家们当是首选。他们的名声、画功，在表现情节、画面上的一整套成熟的程式，完全没有“转行”的压力。而且，插图数量少，所以就要求精致，强调艺术性。这种特点本身就仅次于纯艺术创作，名利双收且皆大欢喜。

出版方面，连环画出版单位进行重组，以北京人民美术出版社和上海人民美术出版社为首，建成体系化连环画出版机构，组建连环画的创作和编辑部门。连环画被有计划地组织起来完成从选题、编绘到出版发行的一系列流程，一大批精品连环画进入市场。应该说，这些措施极大地调动了各方面的产能、效能，在当时的条件下达到了极佳的效果。1971年，政治空气的变动使得一批连环画被重新编创出来。除配合政治需要的一些连环画和样板戏的连环画外，一批与浩然等小说相类似的革命连环画也获得出版，如《一二五赞歌》《好支书林群英》《一心为人民的好战士刘道友》《铁人王进喜》《列宁在一九一八》《金光大道》等。

“文化大革命”结束后，一大批连环画被重新出版。自20世纪80年代，随着改革开放的深入，旧的内在原因被逐步剥离出去，新的因素逐渐占据了这个文化行为的躯壳。新老画家们创作出一大批优秀连环画。1982年全国共出版连环画2 100余种，单本印量达到100万册，是1960年前后连环画印量的20倍。

图画与文字之间的关系其实就是谁是主体的问题，以浓炼、简省的文字进行情感渲染时，图片成为主体；以大片的文字进行事件的展开、描述时，图片成为一种图解。这两种倾向从地域上来说是中国内地比较传统的插图创作方式，也是和日韩、中国港台地区的图片运用方式的区别。从艺术分类上来说，其实是插图与连环画的区别。只不过以往的连环画也是以故事为主，具有强烈的情节性，而诗样的语言文学作品较少。

连环画根据文学作品、民间传说、历史故事等先编成简练的文字脚本，一段文字独立地描写一个画面，前后衔接，情节连续；然后，以脚本里的情节描述进行画面创作。因为脚本是连续的，所以这一系列连续画面也就能叙述一个完整的事件发展过程。显然，与佛教经变的作用一样，它在于以一种直白、易懂的方式在讲述的同时扩大了接受面。在连环画诞生后，尤其是被赋予“占领少年儿童文化阵地”的用途之后，一直处于“小人书”的地位。民国时期连环画的一大特点是传统的线描，这与当时的文化方向有关系，而此时期开始各类艺术形式都大量加入，这同样是与对以苏联艺术为代表的西方艺术的态度转变直接相关。“当时中央有一个指导思想：把连环画作为重点出版物，以便占领青少年的思想文化阵地。我们赶紧展开工作。那时连环画设计的题材古今中外都有，只要是好的，具有革命意义和进步思想的题材都做。这就需要在全国组织画家，培养队伍。”^[28]从版画、素描、钢笔画，到直接把动画、影视的图像截屏编排成连环画。它的功用被看作普及和宣传，这显然降低了连环画所能产生的意义。除去连环画本身所具有的艺术特征外，它以简练的语言叙述故事梗概，能够做到即使不用文字也能大概讲述故事情节，这是一种快捷的信息传递方式。通过这种方式能够快速获取信息，从而达到事半功倍的效果。

插图所面对的或是大部头的书籍，或是富有深意的诗歌。这些书是需要慢慢咀嚼、仔细体味的。它的读者群设定是排斥低龄读者的，至少要能把书籍大致读下来，因此大多数的读者都已成年。所以，相对来说它是高高在上的，即使被判定为通俗文学也只是相对于文字内涵深浅而言的。这个读者群的特点在于：一方面他们都具有相当文化程度和社会思想认识，为这类书籍作形象化阐释就必须要切合文学作品的思想深度，简单的图解、脸谱式直叙是不能被接受的；另一方面，他们的成长经历决定了他们对艺术的接受能力慢于样式更新的速度，过于前卫的形式可能并不被看好。所以，实际上，插图的地位是很尴尬的：在数量上，寥寥的几幅插图在很多情况下可以被看作一个连环画的缩编本；在艺术上，它既不能像纯艺术那样自由，又不能像连环画那样活泼。这样的状况其实正适合于连环画家。与文字的关系是画连环画时早已面对的，追求画面效果和艺术性可补足画连环画时的遗憾，连环画的受欢迎程度让他们不存在打开读者群的问题。(www.xing528.com)

插图和连环画都是为文学作品服务的艺术形式，从创作队伍来看，他们不是隔离的，相反，这两种形式更多的情况下是融于一身的——连环画家从事插图创作。大多数连环画家“还兼画图书插图，因插图篇幅较小，创作起来便格外认真，艺术上更为精湛。”^[29]从中可以看到连环画对插图的创作有着极大的积极作用，但是很难说插图的创作是否会对连环画产生等同的作用，只是说连环画家们肯定不甘于简单的单线连环画，为连环画创作一个精美的封面既是销售需要也在一定程度上满足了他们的精致渴望。所以说，连环画家们喜欢创作插图，他们的这种感情更多是相较于连环画这个“主业”而产生的。在许多书籍中，插图各画面的关系使它更像分开的连环画。在插页的图片下面或背面有一小段文字来自于该作品，这一小段文字所描述的就是画中的内容。

连环画的特点是包含大量图画，而且发行量很大，所以一方面这需要连环画家创作出大量的连环画，另一方面需要大量的连环画画家。从20世纪50年代到80年代初，连环画创作因为有了国家力量来推动，出现了几次创作出版高峰。从连环画对插图的作用来说，为插图创作提供了大批技艺高超的后备队伍。“由于创作量大，艺术实践丰富，从而使一大批连环画家和插图画家逐渐成为中国画的一代宗师。在新一批画家技艺日臻成熟的20世纪五六十年代精品迭出，流派纷呈，大多数连环画家还兼画图书插图，因插图篇幅较少，创作便格外认真，艺术上更为精湛。戴敦邦为《红楼梦》插图，不仅读遍了各类红学文献，还请教于各位红学专家，数易其稿，积下盈箱废稿，做到了无一物、无一景没有依据，一时传为美谈。程十发为《儒林外史》画插图时便在传统白描中融入了拉斐尔派的技巧，笔墨更为潇洒。”^[30]可以说，连环画的兴盛时期也正是插图的兴盛时期。

这为插图提供了两个基础和准备，一方面连环画作者在创作出优秀的绘画作品时锻炼了自己的艺术思想和创作技巧，发展出成熟的艺术风格，这就使得插图的创作群具有较高的艺术水准。连环画家顾炳鑫曾说，上海的人物画家都是画连环画出身的。程十发也介绍说他总共画过上万幅连环画（包括插图），他的绘画表现方法主要是在画连环画、插图中锻炼出来的。另一方面，大批量的连环画创作者在创作连环画的时候形成了各具特色的表现风格，这又为插图出版从绘画形式上提供了择优对象群。在20世纪五六十年代里，一批画家技艺日臻成熟，精品迭出、流派纷呈。线描人物插图在这一时间段内数量众多，插图画家也为数最多。而且，一个时代、一个社会如果对连环画保持着浓厚的兴趣，那么，它们对于插图也就会表现出同样的热切。因此，很大程度上来说，在促进插图发展的新的时代因素产生之前，连环画与插图是休戚与共的。连环画走向萧条的时候，这个良性循环的系统被打破，插图所因之具有的优势也随之失去，择优的对象群体变小了，择优的过程也被削弱或减去了。在这两个基础不足的条件下直接去创作插图，插图的水平很可能还赶不上连环画的水平。而未经锻炼直接创作插图，让插图水平更快地下降了。艺术家缺少了练笔，出版公司缺少了选择。

连环画曾经起到的作用是普及，其所面向的读者群是少年儿童。而现代连环画则不然，它的读者要包括成年人，甚至有专门为成年人的阅读兴趣而设计的题材。这时连环画的目的不是为了推广其阅读面，而是加快阅读速度，以形式因素进行快速传播，是现代社会快节奏下的产物，“速读”是它的特点。从受众的接受习惯来讲，连环画是一种中国独有的形式，其他国家或者国际通行的方式是方格式连续漫画。从表现上来说，连环画与之区别很大的一点即在于写实性上。从连环画在插图领域的表现来看，连环画在历史上的成功在于它充分发挥了普及的作用，获得了少年儿童市场。但在新时代里，当这个群体的人的阅读兴趣已经转变了的时候，连环画却没有作相应的调整，让海外漫画占据。可谓“成也萧何，败也萧何”，但实际却非关“萧何”，因为这个“萧何”便是读者的兴趣。丧失了对读者的关注，只按经验照搬，落下了“低幼”的印象，正如中国动画一样。与之相对照，香港地区漫画吸取日本经验，将连环画具有的扎实形象引入，题材、表现紧密围绕读者，成就了黄玉郎、马荣成。

对于该时期的插图画家，择程十发、华三川二人为代表简述。