新中国插图艺术史及其发展情况

在经历了10年的“书荒”之后，读者的购书热蔚然成风，在一段时间内，只要书印出来就不用愁销路的问题，这消除了出版机构的后顾之忧。从出版社来看，重返工作岗位的出版人员出于对书籍装帧的热爱用最朴素、真诚的态度去工作。经济体制改革还没有开始，对利润的态度也还不敏感，所以不但大量插图出现在了书籍中，而且在书籍中不厌其烦地加入各种花饰。这时的插图除了以插页形式出现外，还有大量线描的小插图出现在了每个章节的前面或者末尾，成为题头、尾花。这些随文印刷的小插图只占据纸面的一小部分，其图文组合的方式在印刷时要麻烦一些，但是作为一种插图来说却能节省纸材，尽管这些图片无法对人物细节进行过多的描述，可能只是一个场景的大致勾画，也可能只是一个小物件。这种曾经在短篇文章里较为常见的装帧形式与文章内容较少相关，它的作用在于装饰，一则填补书页中的空白，二则以装饰的作用增加读者的兴趣。它的形式往往都是很小的，或者是小图案、小插图临时用在此处，如张守义的剪影式小黑白画常常被用在这里。与较大幅面、与文章内容紧密相关的插图相比，这种小图片已经不能算作严格意义上的插图，但是它的出现反映的是一种强调插图装帧的时代理念。这种题图、刊头题花等小细节反映出的是一种对装饰的关注态度，如果这些细节被注意到，那么大幅、单页的插图就会更加受到重视。赵之在评述古元所创作的这种题头画时说：“事实上，每一幅吸引读者的小刊头画，无一不是独立的艺术品。如果我们相信艺术对人的感染力量，我们就会承认这些小刊头画有着自己的反映生活的独特作用，从而增强读者对文章的感受。”^[18]

一般意义上所说的插图同样大量涌现出来，与文学繁荣的原因一样，在插图领域里，20世纪80年代依然是插图兴盛的时代。70年代后半期的插图表现就可以看出，当时已经开始蓄积起一批优秀艺术家。“文化大革命”中许多著名插图画家受到冲击，那个时期他们几乎没有插图作品。但艺术教育在此期间仍然取得了相当大的成绩，在“文化大革命”后期，随着社会开始相对平静，不少青少年开始偷偷地学习传统书画篆刻，一些著名画家也在私下授徒。因此，“文化大革命”一结束，插图界就出现了一大批新秀。20世纪五六十年代，北京、上海的出版社出现了一批插图画家。他们绝大部分是美术编辑，成为中华人民共和国成立以来的第一代插图画家，如董辰生、华克雄、高山、裘沙、顾炳鑫、贺友直、汪观清、程十发、戴敦邦、董田野、韩伍等。与那个时代对于苏联和民间艺术的政治要求一致，他们从苏联书籍、杂志插图中汲取营养，又向民间艺术和传统插图学习。在“文化大革命”中成长起来一批插图画家，在插图空前繁荣的状况下，艺术院校所培养的青年学生也不断投入到这个创作领域中。他们运用中国画技巧和创作技法，绘制了大量具有时代特色的作品，如北京的高燕、张守义、秦龙、王怀庆、王惟震、陈玉先等；上海的施大畏、韩硕、张定华、黄英浩等；福建的刘昌华、陈一峰、郑征泉等；广西的雷德祖；四川的戴为；辽宁的杜凤宝等；经常为广东各期刊创作插图的林墉、伍启中、汤集祥、卢延光、梁照堂、苏家杰等。杜滋龄的彩墨人物画继20世纪50年代的吴静波、60年代的张德育、70年代的方增先之后，以《铁木耳前传》引起人们广泛注意。他们各人专业不同，其实就是各大美术学院培养的毕业生，规范化的教育一方面提供了扎实的写实艺术功底；另一方面是在插图界建立了较为全面的艺术科类。在20世纪80年代里，这三个组成中的插图画家各有不同的生活、艺术发展经历，他们这种相异的特征成为此时期插图繁荣的一个客观条件。

从这一时期内插图的组成来看，随着革命文学作品的减少，大色块对比的版画风格存在的社会需要和社会因素也已日渐消退，此类版画插图基本退出了插图的舞台，各种不同艺术手法的插图作品出现在出版物中。版画的创作已经不再只是那种对比强烈的画面，对版画这种材质的探索进入了一个更为广阔的领域。整体来看，连环画手法的线描插图从艺术表现上来说难以比得上20世纪五六十年代。显然，连环画的衰落导致这种练笔形式不存在了，从事这种手法创作的插图画家由于缺乏那种高强度的创作练习，在表现上乏力是自然的。考察这个时期的插图画家，可以看到强调装饰意味和以变形的方式进行造型是普遍的，只是每个人都有不同的表现方式，所以说，强调装饰味道是这个时期插图创作的一个重要特征。这种变形的造型方式是20世纪80年代中国当代艺术领域对形式探索的一个表现^[19]。这时的白描插图，受这种“变形”风潮影响，多数都是走夸张路线，对人物进行变形，以谋求一种特殊的效果。但从总的结果来看，许多人组织能力不足，画面混乱，给人的感觉比较躁，只有范曾等少数人无论在技法上还是表现上都直追20世纪五六十年代画者的水平。当然，或者会有论者认为后者是艺术，前者是技术。

在黑白画创作领域里，高燕和张守义两人所代表的两种风格是这个时代黑白画的主流，成为其中翘楚。高燕是自学成才，在20世纪50年代就以画连环画闻名，在20世纪80年代插图最旺盛的时期里，各大出版物里无一不见他的作品，平均每天创作数十张作品。他以写实的造型方式塑造当代人物形象，工具也是现代的，这是他的特长。他以灵动的线条、有机的黑白色对比、写实的手法创作出的插图作品成为时代的代表。张守义的作品以毛笔为主要工具，经过剪切、拼合创作出写意的、致力于对人物进行概括反映的形象。两人的作品中都有相当数量是为外国文学作品所做的插图，为了塑造好外国人的形象，他们通过各种途径获取直观感受。(www.xing528.com)

还有一个不严谨、约略归入黑白插图的就是白描人物插图。白描本是中国画的一种技法，在连环画表现中是一个主要组成部分。这种白描人物与西方的勾线人物有相似之处，在进入20世纪80年代之后，随着国画教育的复兴，一大批具有中国画学习背景的人采用这种方式绘画插图。它不同于连环画时期的写实形式，也不同于对笔墨技术的运用，而是受当时的“变形”潮流影响，中国古代的雕版插图，尤其像陈老莲的重彩变形人物、水浒叶子都是他们参照学习的对象。所以，造型夸张、线条挥洒的强装饰感白描人物绘画是这个时期里白描形式的一大发展。

人们对于色彩的要求和为之所做的努力从来都不会减弱，即便是在20世纪五六十年代以黑白对比著称的版画里，为了增加其色彩的过渡还会套印上一部分土黄色。在20世纪70年代后期至80年代初期，在一些书籍中，文字或随文插图并不是黑色的，而是蓝色或绿色等颜色，这或者是由于要用掉这部分本要丢弃的色料，但也许是出于对色彩需求的构想，这与“文化大革命”时期的书籍中所常见红色印刷一样，也是有意为之的。反映在出版上，就是在许多文学书籍的纸页并不是一色的，而是浓淡两种颜色，一般一种偏白，一种偏黄，两种颜色间或出现。插页形式之所以出现是因为它要比其他纸页更精美一些，但在有些插页插图纸中，竟也会有这样的现象。须知，在经济体制改革还没有开始的时候，出版社是不需要自负盈亏的，但是书籍中出现这样的现象就是一种节约了。在局限中制造丰富，这是一种令人感动的朴素的丰富。对比之后的书籍出版状况，不同颜色书页的现象逐渐减少，现在已经消失了，插图不会再印在不同颜色的纸面上，如果印在不同的纸面上却可能是故意为之，形成一个奢侈的象征。

而在20世纪80年代初期以后，彩色插图无论在色彩还是在造型上都远远超过同时期的黑白插图，它以丰富的画面、多样的形式成为文学类书籍插图的首选。在这个时期里，从事重彩插图创作的首推戴敦邦。戴敦邦的这种重彩绘画风格与20世纪五六十年代的刘旦宅、刘继卣是相类的，不过他们各有自己的风格特点。由于中国绘画缺少写实练习和写实基础，所以，为弥补这种不足，戴敦邦以线描方式进行人体描绘，从结构上把握各部分的特征，在此之后再添加衣物，衣物纹理皱褶自然也就因人物的动作而进行相应的处理。刘旦宅的插图作品如《红楼梦》插图，用色轻淡，人物纤秀，戴敦邦相对要粗犷得多；刘继卣的特色在于其用笔的细腻、整洁，在写实上要注重得多，而戴敦邦的造型夸张，人物动作感强。借助大量外国文学的翻译、出版，外国文学插图的大量绘制也让西式的色彩表现获得空前发展。此时，如果某位画家不是中国画科班出身的，那么他多半就画过外国文学插图。