浩然作品插图及其影响──新中国插图艺术史

浩然这个盛极一时的人物及其作品的出现，以及悄然地消失于视线，被称为“浩然现象”，这种“浩然现象”是时代的缩影，广见于其他人及其他行业。浩然（1932—2008年），原名梁金广，笔名白雪、盘山，生于河北唐山。1949年起从事青年团工作，1954年起任《河北日报》记者、北京俄文《友好报》记者、《红旗》杂志编辑。1964年到北京市文联从事专业创作，后任作协北京分会主席。1956年，浩然发表短篇小说《喜鹊登枝》，1965年出版了他的代表作长篇小说《艳阳天》（3卷本），并被改编拍摄成同名电影。1972年出版了另一长篇小说《金光大道》（共4册），1974年发表了中篇小说《西沙儿女》和《百花川》。“文化大革命”后出版有短篇集《花朵集》《姑娘大了要出嫁》《高高的黄花岭》，长篇小说《山水情》（又名《男婚女嫁》）、《苍生》，中篇小说《弯弯的月亮河》《浮云》等；中篇小说集《嫁不出去的傻丫头》《碧草岩上吹来的风》等，以及《浩然选集》（5卷）。“文化大革命”时期，浩然的小说是少数能摆在书店中的文学作品。

《艳阳天》所描写的是京郊东山坞农业生产合作社的故事。麦收前后，围绕生产，该合作社发生了一系列矛盾冲突。小说刻画了当时农村中各阶层人物的精神面貌和思想性格，并歌颂了在“大风大浪中成长”的新时代力量，塑造了众多真实生动的农民形象，言语由衷地流露出对社会主义的赞美，洋溢着乐观主义的精神。《金光大道》所写的是土地改革后的第一个春天，芳草地的农民缺少农具、耕畜，共产党员高大泉带领大伙搭犋、换工，互相帮助，完成了全部土地的种植，并且组织了天门区第一个互助组。对此，文学批评家认为浩然是一个过时的作家，不过由于浩然对历史的异常真诚，人们仍然能从他那些时代的作品中得到警示，至于他个人的情感，也应该给予理解，这个看法是理性的。

跳出文学之外，审视着这几本书，翻检着其中的书页，所看到的是那个时代在这些纸页上烙下的斑斑痕迹，抖一抖书，落下来的纸屑和灰尘说明了它的年龄。作为历史的亲历者，书页都因时间而泛黄了。封面上是简陋印刷的文字和单调的颜色，但是作为装帧的需要，各个组成部分并不缺少，黑白画的题头、尾花放置在空白的那半页上。在粗劣的、泛黄与偏白夹杂的两种书纸中，间或夹着几张偏厚、偏白的纸，这上面彩印着插图。作为后来者，我们看到的是历史的遗存，作为亲历者，那是他们曾经或许很难得到的精神食粮，承载着很多年轻烂漫的怀想，又或者，它们是许多求知年轻人自学汉字的教材。

从插图艺术形式来说，首先是对水墨画法的应用，为《艳阳天》创作插图的方增先便采用了彩墨的方式。是否用彩，从笔墨角度来说是不重要的，这是那个时代的特殊性，早已有画家因用黑色而被批判的先例。所以，李可染的《万山红遍　层林尽染》就真的用红色画树叶，钱松嵒的《红岩》就是整个画面加盖红色。所以，剥除色彩这个因素，从中看到的是对传统水墨进行改造后应用。上一个分期里的插图作品《青春之歌》中就已经将国画界的探索开始应用于插图了。郎绍君说，这种非传统的特点使它成为“中国画变异的极端形式，它介于中国画与非中国画之间，是一种边缘状态，它保留和部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取自西方，与传统中国画的联系已微乎其微”。^[52]这是社会的时代性特征所决定的，是一种新型的插图画家成长道路。这种插图艺术家的成长经历和艺术方式，也就体现为该时代的插图风格。在“文化大革命”期间所出现的插图里，这种经过改造后的水墨画可以说已经确立了它在插图中的地位。

如前所述，在中国画领域里，主要是发生了南北两大探索体系，即中央美术学院的光影素描式和浙江美术学院的结构素描式，分别采用山水画和花鸟画两种笔墨方式。素描是首要的，只是殊途而已。“这些根据物象千变万化的技法可以大概归纳为三类：勾勒、皴擦、渲染。这三类技法的运用，绝不是一种刻板的公式，画家必须对客观物象有真实的感受才能随心所欲加以发挥。但这三类技法中的勾勒（即‘白描’），是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据，如果否认这一点，即不能明确国画的主要造型规律是什么。因此，在国画写生的造型基础上，必须贯彻线描这一原则，才能在基础上继承特点，发扬优点。——周思聪的国画，文革时期的国画插图都是贯彻这一指导下的作品，显示中华人民共和国成立后对国画的探索在文革时期开始显现出来。”^[53]在转变白描的素描化上，“开始是吸取素描中某些因素为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”。^[54]

从解剖图可以知道，人的脸部分布着众多细小的肌肉，它们让人能够通过脸做出各异的表情去表达爱恨情愁。光源取舍设置恰当的话，我们能清楚看到脸上起伏变动的阴影。在选择绘画模特的时候，瘦人是首选，因为他们把脂肪因素极大地去除了。这就是说，人脸部是不好表现的。而看浩然书中的这些人物，着力最多、最吸引人的不是大块墨色勾勒的肢体，而是脸部。不管是苍老清瘦的脸、姜黄干瘪的脸、圆润秀气的脸，还是寥寥数笔圈出的一张脸，都不是浮肿的线描脸，而是生长很结实、五官摆布合理的脸。作为浙江美术学院（现中国美术学院）毕业的方增先，他所传承以及参与创造的学院素养正是结构素描在水墨表现中的运用。

在这些浩然作品的插图画家中，画得有艺术品位而又反映了艺术界的绘画新发展的当属画《艳阳天》的方增先了。方增先，1931年生于浙江浦江，1954年毕业于当时的浙江美术学院，在学院中所学习的是苏联的分面素描，1955年，从美国传入的帕里曼结构素描给了他很大影响。在此，我们从方增先的经历中获知苏式教育方法在浙江美术学院这个南方大本营中的地位，另外，就是这种与外界相联系的“浙派”传统了。从这些画作中可以看到，他是用结构来表现立体的感觉，而光影的明暗则是辅助的。人物脸少用明暗，眼角、嘴角、鼻底用淡墨，脸的转折靠结构表现立体，用笔吸收花鸟画的技法。潘天寿的传统气息使他意识到不能完全跟随潘天寿，变成文人画，要创新就要拉开距离。作为插图，更要用真实的形象来表现入世的情结，虚空出世的文人情结必须根除。虚实浓淡的画面布置要让位于情节的需要、人物表现的需要，画面感与场面感分别是艺术性绘画与插图的侧重点。

【注释】

[1]刘杲，石峰.新中国出版五十年纪事［M］.北京：新华出版社，1999：35.

[2]刘辉煌.中国插图史述略［J］.装饰，1996（6）：18.

[3]“大约从1956年开始，到60年代中期，人们更关心年画自身的特点，从而出现了向民间年画回潮的趋势，由此形成的‘红、光、亮’特色反过来又渗透进了其它画种。”邹跃进.新中国美术史（1949—2000）［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：18.

[4]刘杲，石峰.新中国出版五十年纪事［M］.北京：新华出版社，1999：62.

[5]刘杲，石峰.新中国出版五十年纪事［M］.北京：新华出版社，1999：52.

[6]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：491-492.

[7]宋木文.从拨乱反正到繁荣发展——中国出版改革发展20年的巨变［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第八卷）.郑州：大象出版社，1999：32.

[8]宋原放.中国出版史料（第三卷下）［M］.济南：山东教育出版社，2000：475.

[9]宋原放.中国出版史料（第三卷下）［M］.济南：山东教育出版社，2000：475.

[10]姚雪垠的《李自成》《鲁迅全集》，以及大量连环画等都是在这一时期内出版的，所以并非说这一时期就没有任何文艺类书籍，只是这些书籍的出版都是强烈从属于政治目的，《李自成》一书的行文就很有当时的那种特色。

[11]张岂之.中国历史（中华人民共和国卷）［M］.北京：高等教育出版社，2001：206.

[12]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：493.

[13]陈瑞林.中国现代艺术设计史［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2002：76.

[14]张召奎.中国出版史概要［M］.太原：山西人民出版社，1985：441—444.

[15]张召奎.中国出版史概要［M］.太原：山西人民出版社，1985：443.

[16]胡愈之.论人民出版事业及其发展方向——在第一届全国出版会议全体会议上的报告［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第二卷）.郑州：大象出版社，1999：12.

[17]胡愈之.论人民出版事业及其发展方向——在第一届全国出版会议全体会议上的报告［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第二卷）.郑州：大象出版社，1999：12.

[18]张召奎.中国出版史概要［M］.太原：山西人民出版社，1985：491，492.

[19]胡愈之.论人民出版事业及其发展方向——在第一届全国出版会议全体会议上的报告［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第二卷）.郑州：大象出版社，1999：16.

[20]胡愈之.论人民出版事业及其发展方向——在第一届全国出版会议全体会议上的报告［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第二卷）.郑州：大象出版社，1999：7.

[21]胡愈之.论人民出版事业及其发展方向——在第一届全国出版会议全体会议上的报告［M］//宋应离，袁喜生，刘小敏.中国当代出版史料（第二卷）.郑州：大象出版社，1999：8.

[22]罗选民.外国文学翻译在中国［M］.合肥：安徽文艺出版社，2003：257.

[23]罗选民.外国文学翻译在中国.合肥：安徽文艺出版社，2003：213.

[24]罗选民.外国文学翻译在中国［M］.合肥：安徽文艺出版社，2003：215.(www.xing528.com)

[25]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：479.

[26]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：514.

[27]罗选民.外国文学翻译在中国［M］.合肥：安徽文艺出版社，2003：3.

[28]鲁迅.新俄画选［M］.北京：人民文学出版社，2005：363.

[29]王受之.世界现代平面设计史［M］.深圳：新世纪出版社，1998：161.

[30]奚静之.俄罗斯美术十六讲［M］.北京：清华大学出版社，2005：209.

[31]陈瑞林.中国现代艺术设计史［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2002：9.

[32]“马克西莫夫（1913—1993）是俄罗斯联邦共和国人民艺术家。他主要从事肖像画创作，但他的历史画、风景画、风俗画、静物画也有相当的知名度。在不同题材的作品中，他力求体现同时代人的生活、思考和精神面貌。1955—1957年在中国教学，回国后，从60年代开始，他以水彩画——与中国水墨有相同特点的画种——创作，在苏联水彩画界引起同道们的重视。”奚静之.俄罗斯美术十六讲［M］.北京：清华大学出版社，2005：176.

[33]“罗马尼亚布加勒斯特美术学院的埃乌金·博巴教授及其夫人哈其乌·博巴·吉娜主持教学，历时两年。”邹跃进.新中国美术史（1949—2000）［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：83.

[34]施马里诺夫.我怎样制作“阿尔达莫诺夫家业”与“战争与和平”的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，等译.北京：人民美术出版社，1959：73.

[35]施马里诺夫.我怎样制作“阿尔达莫诺夫家业”与“战争与和平”的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，等译.北京：人民美术出版社，1959：72.

[36]施马里诺夫.我怎样制作“阿尔达莫诺夫家业”与“战争与和平”的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，等译.北京：人民美术出版社，1959：100.

[37]拉普切夫.我为果戈理的“死魂灵”所作的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，等译.北京：人民美术出版社，1959：36.

[38]拉普切夫.我为果戈理的“死魂灵”所作的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，译.北京：人民美术出版社，1959：36.

[39]拉普切夫.我为果戈理的“死魂灵”所作的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，译.北京：人民美术出版社，1959：39.

[40]毛崇杰.存在主义美学与现代派艺术［M］.北京：社会科学文献出版社，1988：3.

[41]奚静之.俄罗斯美术十六讲［M］.北京：清华大学出版社，2005：126.

[42]契诃夫.苦难的俄罗斯——契诃夫小说插图80帧［M］.蓝英年，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2003：8.

[43]拉普切夫.我为果戈理的“死魂灵”所作的插图［M］//施马里诺夫，等.苏联插图画家创作经验谈.张同霞，等译.北京：人民美术出版社，1959：43.

[44]刘杲，石峰.新中国出版五十年纪事［M］.北京：新华出版社，1999：35.

[45]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：485.

[46]宋原放.中国出版史料（第二卷）［M］.济南：山东教育出版社，2001：493.

[47]王琦.当代中国美术［M］.北京：当代中国出版社，1996：194.

[48]邹跃进.新中国美术史（1949—2000）［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：34.

[49]J.J.德卢西奥-迈耶.视觉美学［M］.李玮，周水涛，译.上海：上海人民美术出版社，1990：21.

[50]江丰.鲁迅先生与中国的新兴木刻运动［M］//《江丰美术论集》编辑组.江丰美术论集.北京：人民美术出版社，1983：3.

[51]夏燕靖.文革美术出版物：一个时代的历史见证［J］.美术观察，1999（3）：57.

[52]邹跃进.新中国美术史（1949—2000）［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：36.

[53]刘曦林.蒋兆和论艺术［M］.增订本.2版.北京：人民美术出版社，2002：52.

[54]刘曦林.蒋兆和论艺术［M］.增订本.2版.北京：人民美术出版社，2002：63.