新中国插图设计特征与装帧

插图是一种绘画，反之则不然，这是它的第一性质。诸如广告、景观、室内一类，我们都会认为这是设计。对于插图，它的绘画性往往让人注意其表面的艺术性，却忽视了它的设计意义。即这些图画、画面是它为的，绘画不过是其言说，背后所暗含的却是一种特定的预指。

对于图像的被动一面——接受者来说，我们生活在一个“由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中”^[17]。正如乖巧的谎言制造者的辩解：“我并没有撒谎，我只是隐瞒了部分事实。”我们所被给予的是一个良莠相杂的混合体，它向我们展露了充分的诱惑，这是吸引大部分观看者视线的部分，但实际上是无足轻重的，而同样裸露在眼前却让人熟视无睹以为无足轻重的部分却是要让观看者付出代价的。“明眼人都知道，观者很容易被形象所操控，聪明地使用形象可以使他们对政治恐怖无动于衷，使他们接受种族主义、性别歧视和日益深化的阶级分化，并认为这是自然的、必然的生存状况。”^[18]当现代战争、灾难场面通过电视新闻展现在人们面前的时候，置身其外的观众看着导弹的轰炸、撕裂的地面、横尸的街头，仿佛是在看焰火或战争大片。这是影视剧的胜利，还是新闻报道的失败？美国学者梅萨里说得很明白：“视觉结构所缺少的，特别是将其与语言文字相比较，正是一套表示因果关系、相似关系，以及除时空关系之外的其他任何关系的明确手段。……视觉结构无法对这些联系作出明确的表示意味着视觉说服的过程无法包括明确的论点。……表面上看起来，视觉传播的这一特征似乎是个缺陷，然而实际上，这一点在某些方面可以说是个长处。……当所有其他条件都相同的时候，人们更倾向于采纳自己被引导得出的推论……由于形象本身无法表达一个明确的论点，……在图片中暗示某些事，而同时又避免了如果用话说出来可能产生的后果。”^[19]

到目前为止，似乎一般的文学书籍插图还在讲求艺术性、与文字的交相呼应，至多在商业插画、宣传海报中会出现上述局面。但正如那句谶语“如果可能会发生，那么就一定会发生”，强势的后盾催生了如上述有效的图像制作经验，它何时能最终扩散到一直都在保持严肃、纯洁面孔的书籍插图？

插图，它的“出身”问题含混着对它的理解。作为一种视觉形象艺术，它与绘画有着密切的关系。在历史上，很长一段时间内，绘画是一种插图，是神话故事、历史故事、宗教故事的图解，绘画艺术并没有区分出插图设计与一般绘画的不同。当我们对文艺复兴巨匠们的油画、壁画赞叹时，可能都忽略了这些绘画的出资人多是宗教组织首领、王室贵族。直到现在，众多的插图画家都想变成艺术家，而艺术家们却又因为种种原因而从事插图创作。但是，并不能因此就将绘画等同于插图，或认为插图就是将绘画作品放在书籍中。尽管考察中国现当代插图，尤其是在插图兴盛的时代里，会发现这个错误时常发生，但这些“插图”本身的艺术性毋庸置疑，至于是否能够称其为插图，那就另当别论了。作为书籍装帧的一个组成部分，插图的设计特征不能被抹杀。

对于插图的设计性类属，可以从以下几个方面去认识：第一，图画作为一种视觉形式，本身具有视觉传达的特征，如果因此而将插图看作一种设计的理由，那就显然是把设计的意义宽泛化了。插图之所以被视为一种设计，是由于图画在这里被当作一种设计要素参与到整个书籍设计中。插图作为整体设计中的一个要素，这是插图的设计归属的第一个层次。第二，插图作为一种视觉语言，它的图形性是它成为设计类属的一个原因。插图不仅是一个具象形象，它的图形意义在于它是一个经设计转化后形成的形象。在插图设计构思中，设计师在第一层次所要做的是将其与书籍内容结合；第二层次即是将插图与其他设计因素结合；第三层次是发挥插图本身所具有的图形性，使插图独立出来成为一个丰富的设计主体，以其视觉性实现信息传达、功能发布、情感交流的目的，这是插图真正成为设计后的最重要的目标。从当前的书籍插图作品来看，插图画家对于插图这一层面的意义认识不多，或言之朦胧，或知其然而不知其所以然，有“欲辩已忘言”之感。

对于插图优劣的评判在于它是否较好地发挥了它的增益作用。科学技术插图的作用在于以视觉传达的方式更为明了有效地表述；文艺类插图的作用在于通过创造形象的方式将作品中的内容进行表现，而其中的文学性插图，它还应有一个区别于其他文艺类插图的特点，即对应于文学的第一要素——故事情节，而发展出来的对情节内容的表现。

在上述文学性插图中有这样几种表现方式：一是单独的人物形象，以人物的形象来解释该人物的特点，进而为情节服务，古代绣像多采用这种方式。所以，这是一种非直接的插图创作方式。二是将人物放置在一定的背景之中。在这里，人物是独立的，他与其他人物不发生关系，其他人物起到了一种渲染气氛、交代环境的作用。这是对第一种方式的发展。三是将人物放在情节之中，在插图中既有环境，也有各人物之间的关系所形成的情节。(www.xing528.com)

显然，对情节尽可能多地表现的插图是较好完成文学首要要素的插图，它们本身较好地实现了视觉叙事，应该是主体。这样的插图从性质上来说是优于其他类型的插图的（以人物形象的特写来反映作品中人物内心的插图，由于其造型的目的不同，所以不能按此方式评价）。对于没有人物参与的插图：一是对单个非人物形象的刻画；二是对一个场景的再现，包含众多非人物形象。这两种方式的绘画风格不同，无论是自然主义的再现还是其他的变形，它们作为一种插图，无疑都是具有强烈象征意义的，它们要完成对情节的或浓或淡、或多或少的暗示性指示。所以，在插图创作中，首先要以多样的形象营造浓厚的情节氛围，这是插图创作的首要标准。在此基础上，才能将其他的创作类型融合在众多的插图中。所谓“绿叶配红花”，除以绿叶的多映衬红花的少外，还在于红花绿叶各有其自身的构成，二者作为两个独立单位再进行第二重的构成。经过这种多重的视觉形象组合之后，才能实现“柳暗花明又一村”的视觉体验。视觉体验在这里不只是一种对形象的视觉感知，更重要的是，由此上升，获得一种审美意念的触动。

具体进行视觉语言表现的时候，古今有一个很大的差别，即“镜头语言”的引入。这个转变代表了插图在表现时所具有的形式设计意义。

无论是中国还是外国，在表现时都倾向于利用一个宏大的环境，然后将人物放进去，而这些人物形象都是以全身像的形式出现的。这样做的好处就在于让观看者有总体意识，如场面宏大的《清明上河图》，事无巨细而又一目了然。为了更有效地发挥这个特点，还可以将不同时间的事件连接在一起。鸟瞰式的《清明上河图》是这样，近距离的《韩熙载夜宴图》也是这样。然后，如果寻找到兴趣点，观看者可自行靠近或用放大镜。但是，上述都是详尽的绘画，对于一般的书籍插图来讲就勉为其难了。它的幅面最大也不过是书籍纸页尺度，本身不能详细描画，“放大镜行为”出现也是枉然，即便是精美的“绣像”。为了缓解这个矛盾，晚清的部分插图采用了局部放大的做法，就是在整体场景中，在人物的附近再画一个相对放大后的半身像。历史地看来，这种方式却是一种不成熟的创新，因为它等于切入了一个画中画镜头。早期人物画中“人大于山，水不容泛”就在于没有找到一个协调人物与风景关系的好办法，后世的成熟处理方式是拉近人物，缩小背景。但就到此为止，没有再向前一步。所以，古代的书籍插图面临着这样一个困境：人物的情感难以表现，局部的细节不易表现，遑论面部、眼神的感情表达了。这需要对人物表现有进一步的发展，“镜头”需要继续拉近。

功夫电影明星成龙在回顾香港功夫电影的拍摄时，曾提到这样一个情况：由于之前的电影依然是取全景，整个对打场面都在一个画面中，人物都是全身。正义者往往都是单身一人，而与之对立的则是三人以上。在对打时，坏人们不能一拥而上，而只能是一个个地进行车轮战。于是，就出现了两个人对打，其他人围观的尴尬镜头。而且，取自实战的动作设计往往比较保守，肢体捭阖的幅度小，这就更让观众怏怏了。因此，需要针对这两个不足之处进行改进。一个方法是拉近镜头到局部，把其他围观者放在镜头外，突出对打的两人；另一个方法便是拉长肢体摆出花哨的架势动作。插图正需如此，相对于古代的全身像，当代插图的一大发展便是注重这种镜头语言的表达。

日本漫画的一大成功之处就在于发现了眼睛这个“心灵的窗户”的重要作用，创造出大眼睛的面部程式。这样做的意义其实还有一个，就是对场面的处理所营造的视觉氛围。为了更加突出细部、局部的微妙变化，日本动漫采用的另一个手段便是消除背景。平涂的单色背景消除了其他形式背景所产生的“噪声”，加以慢镜头的定格，拉长了对局部的观察，伴随着夸张的画面，最终给观者造成强烈的视觉冲击。

作为书籍插图，尤其是大部头的文学书籍，可能不需要这么富有视觉冲击力的插图，文字的思想性要求插图所带给人的是心灵的触动乃至震撼。这或许也就是书籍插图虽类似于连环画、方格漫画，但是又具有个体独立性的主要原因。不过，不直接援用，并不意味着不需要参考它们在视觉形式上所进行的探讨。多种角度的画面表现是插图发展的必然，插图画家需要协调画面的思想性和视觉性。