美国的现代主义艺术能够形成鲜明的特征，其中一个不可小觑的因素与20世纪初的种族意识，特别是黑人文化的兴起有直接关系。两次世界大战之间的“新黑人文化”（New Negro）运动所要讨伐的就是昔日白人对黑人的奴役和隔离。在此背景下，一种新的黑人荣耀感和反种族主义的文化诞生了，无论是在爵士乐，还是在视觉艺术领域，这都是黑人文化对美国现代文化做出的重要贡献。
图3.18 《黑人新生代》初版封面
1925年，霍华德大学教授，哲学家艾伦·洛克（Alain Locke）出版了著作《黑人新生代》（The New Negro），此书影响巨大，开启了一场轰轰烈烈的黑人文化复兴运动，甚至毫不亚于当年大批非洲裔黑人从南部农场来北方的城市来寻求发展机会的“大迁徙”。黑人画家雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）曾在他的系列作品《黑人的迁徙》（The Migration of the Negro，图3.19）中表现了南方黑奴受尽欺辱的血泪史，以及身在北方的黑人爆发的暴力抗争。劳伦斯的这些作品所折射的正是两次世界大战之间不同种族的冲突和不睦，正如黑人作家理查德·赖特（Richard Wright）在1927年从密西西比来到芝加哥时所言：“生活不应失去尊严，他人的人格也不应该受到损害，人们彼此之间不应该存在恐惧与羞辱。”[59]
图3.19 雅各布·劳伦斯，《黑人的迁徙系列之一》，复合板蛋彩画，30.5厘米×45.7厘米，1941年，纽约现代艺术博物馆
据统计，至1925年大约有18万黑人移居到位于纽约市曼哈顿上城的哈雷姆地区，因此这里也成为美国北部最大的非洲裔美国黑人的聚居区[60]。通常所说的“哈雷姆文艺复兴”即是由此而来，不过“新黑人文化运动”却并不囿于哈雷姆地区，而是涉及全美黑人艺术家的一场文化运动。洛克和“新黑人文化运动”的作家、批评家，如詹姆斯·威尔顿·约翰逊[61]、杜伯依斯[62]、路易斯·汤普森[63]、兰斯顿·休斯[64]和佐拉·尼尔·赫斯顿[65]等人都曾鼓励非洲裔美国黑人艺术家去建立属于黑人自己的新式艺术，让艺术成为唤起黑人归属感的手段和提升黑人文化意识的方式。和“精确主义”或“西南现代主义”一样，“新黑人文化运动”的艺术也是植根于20世纪在美国兴起的民族主义自觉，在对自身历史的意义进行反思的过程中，试图建立一系列符号以表达个体审美与集体民族情绪之间的关联。“新黑人文化运动”的那些代表人物坚信，当前的黑人艺术是挑战种族偏见的有力武器，在整个美国自身文化的发展和建设中具有举足轻重的作用。
在这一过程中，非洲的文化资源得到了最大限度的开发，被当作了“新黑人文化运动”的不竭资源。洛克强调，正如马蒂斯、毕加索等现代主义艺术家利用了非洲艺术而创造出了野兽派和立体派一样（图3.20、图3.21、图3.22），美国黑人艺术家也应该进行效法：
“非洲艺术”给新世界的黑人艺术家带来的挑战是：他们能否继承非洲艺术创造力的遗风，让其历久弥新，成为新兴艺术表现力的组成部分。因此，黑人艺术家应该从自己的祖先那里寻求西方白人的古希腊罗马传统之外的非洲文化遗产。[66]
图3.20 西非原始部落面具
图3.21 西非原始部落面具
在洛克等人的号召下，20年代涌现出了一大批艺术家，进行了“新黑人文化”审美的创造，其中包括画家阿伦·道格拉斯（Aaron Douglas，1899—1979）、帕默C.海登（Palmer C.Hayden）、马尔文·格雷·约翰逊（Malvi Gray Johnson）、威廉H.约翰逊（William H.Johnson）、豪尔·伍德拉夫（Hale Woodruff），以及雕塑家瑞茨蒙德·巴什（Richmond Barthé）、萨金特·约翰逊（Sargent Johnson）、南茜·伊丽莎白·普拉菲特（Nancy Elizebeth Prophet）和奥古斯塔·萨维奇（Augusta Savage）等人。他们中的一些人选择了继承非洲祖先的文化遗产[67]，而更多的人则以美国黑人的当代体验作为创作素材[68]，创造了一种能够包容民族心理视角的现代视觉艺术。(www.xing528.com)
图3.22 毕加索，《亚维农的少女》，布面油画，244厘米×234厘米，1907年，纽约现代艺术博物馆
作为“新黑人文化运动”艺术的代表人物，阿伦·道格拉斯的画面最能体现现代主义的表现语言在黑人意识中发挥到作用。出生于堪萨斯的道格拉斯幼年在其母亲的鼓励下开始对艺术产生了浓厚的兴趣，大学毕业之后，便来到纽约的哈雷姆定居，数月之后他开始定期为“哈雷姆文艺复兴”运动的两本核心杂志《危机》（The Crisis）和《机遇》（Opportunity）绘制插图。从德国艺术家威诺德·瑞斯（Winold Reiss）[69]那里，道格拉斯初次接触到了现代主义风格，他的才华不久之后便得到了洛克等人的赏识，他们主张青年非洲裔美国艺术家应该在自己的艺术中表现其祖先的文化和独具个人特点的现代意识。但对道格拉斯产生最大影响的还是非洲文化，也由于他将现代主义和原始艺术进行了成功的结合，他被称为“美国非洲艺术之父”。但他却回应道：“不要叫我‘美国非洲艺术之父’，因为我只是非洲的儿子，是非洲带给了我绘画的灵感”。虽然道格拉斯一生中最重要的作品是1930年代初为费斯克大学（Fisk University）和纽约公共图书馆135街分支（斯卡姆堡黑人文化研究中心）所作的壁画（图3.23），但早在此之前，他的创作中便流露出了现代主义的强烈倾向。
图3.23 阿伦·道格拉斯1930年为费斯克大学创作的壁画
图3.24 阿伦·道格拉斯，《耶稣受难》，布面油画，30厘米×40厘米，1927年，私人收藏
道格拉斯在1927年为诗人詹姆斯·威尔登·约翰逊（James Weldon Johnson）诗集《神的长号》[70]（God’s Trombones）创作的一幅《耶稣受难》（Crucifixion，图3.24）。在这幅作品中，出现了他的多重艺术标志：清晰的轮廓、光影的丰富变化、风格化的人体，以及与直线相交的几何形光环，这幅作品的取自圣经中的基督受难题材，但却影射了非洲裔美国黑人的宗教传统。身负十字架的那个高大的黑人仰望着天堂，光线好像正从天堂抛洒而下投向了他尘世的追随者，画面左下角露出了罗马士兵头部的侧面，右下角是士兵的马头，加之画面上出现的三支长矛，既让人想到《圣经》中所描述的场面，而且更令人联想到了作为集体意义上的黑人长期以来所受到的压迫与不公正的待遇。在此，道格拉斯利用了两种系统来传达自己强烈的民族意识：首先，十字架所象征的基督教一直以来属于白人的宗教，特别是对于大部分的美国清教徒而言；而用黑人来象征耶稣是道格拉斯的创造，这一点虽然与圣经中的记载相去甚远，但却象征了一种要求平等的普世观念。因为耶稣基督背负十字架是为了全人类的原罪而受难，这种悲壮的宗教情结被道格拉斯用来表现了西方侵略者进行贩奴贸易以来，成千上万的非洲人被当作奴隶贩卖到了欧洲和美国，从此黑人开始了长达数个世纪的悲惨历史。正如道格拉斯这幅画上所体现的那样，这种苦难不仅是关于某些个体，而且也是关于一个种族的，因此画面上的那个背负着十字架的黑人看起来只具有人种的一般特征，被高度象征化和抽象化地表现了出来。
道格拉斯在这幅画中的艺术语言的采用也同样富有寓意。这幅作品几乎只采用了紫色这一种色彩，紫色象征着神秘莫测，也是忧郁的颜色，最能表达黑人群体长久以来的积怨心理，而构图的方式则明显受到了立体主义和未来主义的交叉影响。画面上不同景深的表现并非是像古典绘画那样通过科学的透视来实现，而是利用了紫色在不同形体之间的明度差异进行区分，这一点和席勒的典型作品十分类似，例如，画面上最强烈的对比部分是下端两角处的前景，而视觉中央的数个人体则采用了较弱的明度对比，这样画面上的远近距离感就自然显现了出来。此外，未来主义的标志性手法也在道格拉斯的画中一览无余，这也是他对欧洲的现代主义语言进行借鉴的结果，不过，也和“精确主义”画家席勒或者德莫斯那样，他的造型语言也有别于未来主义者或立体主义者，形体的划分是按照虚实两种方式来进行的。十字架、人体、长矛等采用了实体的造型，而类似于未来主义的放射状线条则弱化为不破坏画面基本形式的虚线“附着”其上，从而产生了一种奇幻的光感，这种光感在数个叠加的圆形与椎体的重合中显得更加错综复杂，更凸显了画面的内在精神与宗教的神秘感。
在纪录片《隐藏的传统：美国黑人绘画寻根》（Hidden Heritage：The Roots of Black American Painting）中，艺术家，非洲美国艺术史家大卫-C.得利斯克尔（David C.Driskell）对道格拉斯的地位总结道：
道格拉斯是（哈雷姆）文艺复兴艺术的领军人物，是非洲文化主义者的先驱，他在继承非洲祖先传统的基础上创造出了属于自己的带有几何特征的象征主义风格。这些绘画曾经一度不受美国的白人社会喜爱，但道格拉斯却毫不妥协。[71]
“新黑人”艺术家的创作所强调的是美国文化特征的多元化和包容性。兰斯顿·休斯写道，黑人艺术家要表达的是他们“有着黑色肌肤的自我，如果那些白人观者也为之欣然，那当然很好，但如果他们有所不满，那也无妨，因为黑人对自己的美很有自信。”[72]与此同时，社会上也出现了很多致力于黑人文化发展的机构，例如哈雷姆艺术工作坊（Harlem Art Workshop）、哈雷姆艺术家工会（Harlem Artists’Guild）克利夫兰克莱姆之家（Cleveland’s Karamu House）以及芝加哥南部社区艺术中心（Chicago’s Southside Community）等。这些民间组织为“新黑人文化运动”的艺术家们提供了讨论艺术的平台和展出作品的机会。此外，支持黑人艺术的也有白人企业家，例如房地产开发商威廉·哈蒙（William E.Harmon）在20年代成立的哈蒙基金会（Harmon Foundation）就在1926年至1933年之间多次为非洲裔的美国黑人艺术家的展览提供过慷慨赞助，而且还设立了“杰出黑人艺术家成就奖”（Awards for Distinguished Achievement Among Negroes）以鼓励黑人艺术家的创作活动，其中海登、伍德拉夫、萨金特·约翰逊和莫特雷等人都获得过奖励。
哈蒙基金会除了提供资金赞助外，还为那些有色人种的艺术家营造展览机会和评论机会，使得那些被主流的艺术机构，如纽约现代艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆所忽略的艺术家们受到了公众和艺术界的关注。然而，例如哈蒙基金会等热心赞助黑人文化的机构那样，它们虽然对艺术家个人的成就予以了肯定，但却并未从机构和观念的角度消除白人与黑人艺术家类别之间的隔阂，因此也并没有消除美国艺术界中种族和权力上的不平等现象，反而在客观上固化了黑人艺术的类型化特征，让“黑人艺术”片面地成为种族与身份艺术的代名词，从而在人们的观念中有别于“美国”艺术。而事实上，这种带有歧视色彩的划分并不能归咎于任何机构，而是贯穿于整个20世纪的一种文化现象，这也让黑人艺术家被期待着只能表现“黑人”的题材，而成为主流艺术的另类。在通常情况下，对文化上以及地域上的“他者”的界定与强化一方面是这种文化和图式被接受的前提，但另一方面，这一界定也容易造成脸谱化的固定想象。这样的后果是，虽然诸如道格拉斯、雅各布·劳伦斯等艺术家对早期美国现代艺术了如指掌，他们不仅继承了非洲的文化遗产，而且也对美国本土的现代主义作出了重要贡献，但依然因为种族的问题而被排斥在了现代主义艺术的主流话语之外，其很多有价值的作品也与众多美国艺术博物馆的收藏失之交臂，这不能不说是一个莫大的遗憾。然而，以“新黑人文化运动”为代表的美国黑人艺术的复兴，以及种族意识对于绘画的参与却是20世纪初美国现代艺术的重要趋势和民族特征。
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