1918年，奥赞方还在法国进行着“纯粹主义”探索的时候，早在一年之前，身在巴黎的美国水彩画家查尔斯·德莫斯（Charles Demuth）就和法国的那些现代主义画家们产生了密切的接触。他早期的水彩画来自于塞尚的结构，带着略显教条的立体主义风格，是后来在杜尚的作品中他获得了机械的形式，从他早期的绘画中可以明确看出，他对抽象并不感兴趣，即便是在他最依赖于立体主义的静物画中，也并没有达到塞尚的抽象高度，而是将他的方法运用到了自己带有装饰感的写实画面上。德莫斯和席勒都没有像“纯粹主义”“至上主义”或者俄国“构成主义”那样遵循条条框框的理论，而是更多地结合了自己的观察。例如，德莫斯最早的“精确主义”作品《树与仓库》（Trees and Barns，1917）《房屋与树的形状》（Houses and Tree Forms，1919）《向克托弗·雷恩爵士致敬》（After Sir Christopher Wren，1919）都有对于形体的简化和图形风格化的强调。在其整个创作过程中，德莫斯都并未试图取消图像的识别性，只是进行了简化和归纳。
图3.14 查尔斯·德莫斯，《一座新教堂的芬芳》，布面油画，66厘米×51.1厘米，1921年，哥伦布艺术博物馆(www.xing528.com)
即便是在一些较为抽象的作品，如《一座新教堂的芬芳》（Incense of a New Church，1921，图3.14）中，德莫斯呈现的是工业形式激发想象之后产生的感觉，但依然保持着客观的物象。他采用不同媒介的绘画往往表现出不同的气质：他的水彩静物充满了感性的放逸，但油画却保持着严谨的工业风格。他作品中的工业题材并非来自对工业生活的兴趣，他更感兴趣的是将自然形态赋予工业化的精确性。在他的绘画中，生硬的工业感被各种建筑表面的整洁而精致的形体、色彩所“覆盖”，其建筑绘画堪称最早描绘美国工业景观的典范。从他的《一座新教堂的芬芳》中可以看出，他十分善于将意大利未来主义充满运动感的风格进行个人化的处理和转化，他用“放射线”般的半透明直线取代了未来主义绘画中的那些硬朗的直线，这些线条往往带有强烈的实验性，是将真实和虚幻链接起来的重要元素，但却很少改变客观形体的本来特征。他用纯粹的形体和颜色的变化表现出了前、中、远三重景深，其中，前景的“芬芳”不再像印象派那样接近感觉的真实，而是处理成了立体主义那样的团块结构，这样，一种诉诸感官的“芬芳”变成了实体，而且带着浓烈的工业气息缭绕在教堂的周围。
整个画面上看不到任何传统的痕迹，这也是德莫斯有意为之，此处的教堂也不再是欧洲传统的“罗马式”或者“哥特式”，取而代之的是20世纪的特产——摩天大楼，用象征性的标志预示着新旧信仰的交替，为了凸显这种工业化效果，德莫斯还在建筑旁增加了一个钢筋架，使画面更具现代都市气息。画中的光线好像是强硬地叠加在表面上的一样，而很少打破形体的完整性。和“纯粹主义”绘画不同，德莫斯从没有将自己的绘画局限于简单的基本形体，而是对建筑的外观更感兴趣，并从传统的新英格兰建筑和现代化的工业建筑中寻找素材，他的画面以平面化的立体主义风貌为主，景深和空间关系完全是靠形体之间的重叠营造而出。
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