亚瑟·达夫的爵士乐绘画及20世纪初的美国现代艺术

在史学界，特别是从文化角度而言，两次世界大战之间的美国也往往被称为“爵士乐时代”，因为这种诞生于20世纪初新奥尔良的音乐也许最能代表那个时代的精神特征^[11]。1918年底，第一次世界大战刚刚结束，而“大萧条”的灾难还没有到来，由于种种意识形态的原因，清教的道德体系在美国发生了阶段性的土崩瓦解，与此同时，享乐主义之风大盛。“迷惘的一代”的代表，作家弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald，1896—1940）曾发出这样的感慨：“这是一个奇迹的时代，一个艺术的时代，一个挥金如土的时代，也是一个充满嘲讽的时代。”他将20世纪20年代称之为“爵士乐时代”^[12]，而他自己也因此被称为“爵士乐时代”的“桂冠诗人”。此时的很多美国前卫艺术家，包括画家亚瑟·达夫、作曲家乔治·格什温（George Gershwin，1898—1937）等人的抽象实践都可以被认为是这个“爵士乐时代”的审美体验最为集中的代表。对于抽象音乐，格什温曾说：

在作曲家心中，必须有一幅画面，至于这是什么样的画面，无人知晓，甚至连作曲家自己也不得而知。但是音乐具有一种神奇的力量，能够记录下他人心中的那幅画。对于我自己而言，听过我的《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）的人都能够在心中产一幅画面——除了我自己。^[13]

视觉艺术家们很快便将爵士乐作为了表达当代美国的新题材，但最早受到爵士乐感召的却是欧洲艺术家，20世纪10年代来到纽约的杜尚、比卡比亚、格里兹（Albert Gleizes）等人将这里的摩天大楼、广告牌匾和爵士乐等流行元素融入自己的作品中，认为这些才是现代美国文化的真正表达。^[14]大约同时，爵士乐也吸引了美国的本土艺术家，有的以抽象的手段表达音乐的感受，还有一些艺术家，则采用了写实手法描绘哈雷姆地区的酒吧和爵士乐歌手的表演。例如曼·雷的《爵士乐》（Jazz，1919，哥伦布美术馆）、查尔斯·德莫斯的《在玛莎酒吧，或黑人舞蹈》（At Marshall’s，or Negro Dancing，1917，巴内斯基金会），或斯图亚特·戴维斯的《木桶屋酒吧——纽瓦克》（Barrel House—Newwark，1913，私人收藏）。

美国早期现代主义抽象画家亚瑟·达夫也是一个音乐爱好者，喜欢巴赫与宾·克罗比，而且天生一副歌唱家嗓音，曼陀铃、钢琴、鼓更不在话下。在他的日记中反复出现自己和杜克·艾林顿（Duke Ellington）、艾拉·费兹杰拉（Ella Fitzgerald）、本尼·古德曼（Benny Goodman）、格什温、格伦·米勒（Glenn Miller）和保罗·怀特曼等音乐人一起演出的记载。^[15]在他的绘画中，音乐题材正式出现在20世纪20年代初期。批评家和学者们在谈到达夫20年代创作的时候，往往侧重于通过他的《暴风雨》（Thunderstorm，1921，哥伦布美术馆，图3.2）和《瀑布》（Waterfall，1925，菲利普斯收藏，图3.3）等作品来说明达夫作品中的民族性。

然而，他的音乐绘画则更能体现他对于美国现代精神的自觉意识，他作品中的爵士乐题材不仅是美国民族主义的象征，而且他的形式语言也来自于现代主义绘画，这种美国特征和现代性之间的平衡始终贯穿在他的音乐绘画中。达夫对于这个题材的兴趣由来已久，而且也并非全然是他的个人独创^[16]，他早期的作品《音乐》（Music，图3.5）与《煽情的音乐》（Sentimental Music，图3.4）两幅作品就体现了20世纪10年代纽约前卫艺术圈流行的不同文艺形式之间的融会贯通^[17]，特别是法国画家比卡比亚的著述和音乐绘画。1913年1月，比卡比亚从法国来到纽约之后便成了斯蒂格利茨的“291画廊”的常客，^[18]他经常用音乐与绘画的对比来解释抽象理论，在一次接受《纽约论坛报》的采访时，就音乐与绘画的关系，比卡比亚曾说：

图3.2　亚瑟·达夫，《暴风雨》，布面油画，54.61厘米×46.04厘米，1921年，哥伦布美术馆

图3.3　亚瑟·达夫，《瀑布》，纸板油画，25.4厘米×18.6厘米，1925年，华盛顿特区菲利普斯收藏馆

难道一个作曲家要表现的是风景及其细节、形式和色彩吗？不，他的表达手段是声波……但也正因为存在着绝对的声波，因此也存在着绝对的色彩和形式之波。^[19]

从1913年3月至4月在291画廊的展览上，比卡比亚一共展出了16幅与受音乐启发而创作的水彩画，其中《黑人歌曲1》（Negro Song I，1913，图3.6）和《黑人歌曲2》（Negro Song II，1913，图3.7）两幅就与哈雷姆餐厅的爵士乐音乐会有关。^[20]

图3.4　亚瑟·达夫，《煽情的音乐》，纸面色粉裱于合成版上，54.9厘米×45.7厘米，1913年，纽约大都会艺术博物馆

图3.5　亚瑟·达夫，《音乐》，纸本油画，38.1厘米×27.9厘米，1913年，私人收藏

图3.6　弗朗西斯·比卡比亚，《黑人歌曲1》，水彩与石墨于纸板上，66.4厘米×55.9厘米，1913年，纽约大都会艺术博物馆

图3.7　弗朗西斯·比卡比亚，《黑人歌曲2》，水彩与石墨于纸板上，55.6厘米×65.7厘米，1913年，纽约大都会艺术博物馆

同为此时期“291画廊”常客的达夫必然对比卡比亚的绘画有所体悟，更何况后者的文字也总是见诸报端^[21]。时任《纽约太阳报》的文艺评论家塞缪·斯威夫特（Samuel Swift）就记录了达夫看到比卡比亚在“291画廊”的展览之后的感触，并且认为，达夫与比卡比亚的艺术能够产生共鸣，是因为他自己也采用过同样的表现手段^[22]。达夫的《音乐》与《煽情音乐》与比卡比亚的很多绘画实际上存在着一种平行的形式关系，例如，《音乐》和比卡比亚在军械库画展上展出的一幅《春之舞》（Dances at the Spring，1912，图3.8）就存在着风格上的联系^[23]，特别是简化的自然形体和不断重复的弧形所营造出的视觉节奏。《芝加哥晚邮》（Chicago Evening Post）曾报道过达夫与比卡比亚两人在1913年的相遇：

他们两位艺术家都不约而同地探索到了类似的形式和类似的色彩来表达类似的观念。例如，他们都选择了紫色来象征黑人的某种气质。^[24]

图3.8　弗朗西斯·比卡比亚，《春之舞》，布面油画，119.3厘米×19.3厘米，1912年，费城艺术博物馆（见彩图）(www.xing528.com)

比卡比亚的《黑人歌曲2》中出现的灰色与紫色，在《黑人歌曲1》中出现的粉红色，以及《煽情音乐》中的灰紫色都可以在达夫的作品中找到回应。从1913年开始，达夫在比卡比亚的影响下不仅开始了自己的音乐绘画的探索，而且更重要的是也启发了他去寻找特定音乐形式的视觉对应。

例如达夫在20世纪20年代初期所作的《中国音乐》（Chinese Music，1923，图3.9）当中所采用的暗褐、金色、金属绿和棕色让美国观者产生对于东方音乐的联想^[25]。但和康定斯基那些受到音乐启发而多少富有意识流特征的绘画不同，达夫的很多绘画散发着震耳欲聋的工业噪音，但这种噪音在达夫等当时的前卫艺术家看来并没有转化为一种负面的情绪——恰恰相反，噪音时代和爵士乐时代一样，在当代艺术家看来是进步与文明的象征。例如达夫1925年在安德森画廊展出的那幅《工厂音乐》（Factory Music，亡佚）即流露了达夫对工业化的兴趣，这并非达夫一个人的原创，而是当时纽约艺术家圈子和各种杂志报纸中热议的话题。例如，意大利未来主义画家安里科·普兰波利尼（Enrico Prampolini）在《布鲁姆》的一篇文章中提到了意大利作曲家鲁索罗（Luigi Russolo）的未来主义宣言《噪音之乐》（Noise Music），在同一期杂志中还刊登了画家弗盖尔（Luciano Folgare）的诗《马达咏叹调》（Chant of the Moters，1914），也同样表现了对工业化的赞颂^[26]。

图3.9　亚瑟·达夫，《中国音乐》，油画与金属漆与纸板上，55.1厘米×46厘米，1923，费城艺术博物馆

达夫的《工厂音乐》等20年代的音乐绘画表明他正在有意识地专注于当前的时代题材，从早期的自然变形为基础的抽象逐渐向工业时代的艺术过渡，例如他的《齿轮》（Gear，1922，私人收藏）和20年代开始尝试的拼贴作品，如《十美分市场》（Ten-Cent Store，1924，内布拉斯加州大学藏）等作品。达夫对于现代美国题材的兴趣很大部分是来自于他在20世纪10年代与斯蒂格利茨、记者，音乐批评家保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfeld）、文学批评家凡·威克·布鲁克斯（Van Wyck Brooks）、文学家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）和作家沃尔多·弗兰克（Waldo Frank）等文化民族主义者们的交往^[27]。这些文艺人士多曾鼓励过美国艺术家投身于自己周围的世界，用真情实感来表达时代的脉搏。另一方面，他们也强调，本土的前卫艺术家也应该延续传统，将美国艺术的发展延续下去。这也就是为什么大部分当时的美国批评家对达夫的抽象绘画赞誉有加的原因：在他们眼中，达夫的绘画是美国风景传统的一部分，或者说他们往往将达夫的自然抽象绘画看作是美国艺术和文学传统的自然延续。但达夫最具美国特征的绘画还是在1927年斯蒂格利茨的亲密画廊展出的六件爵士乐绘画^[28]。

从达夫的日记中来看，他经常和妻子海伦·陶尔（Helen Torr）一起去看电影，参观歌舞表演和流行乐表演等活动^[29]。1925年12月，他还参加了纽约举办的保罗·怀特曼音乐会，也许他对于爵士乐的热情就由此开始。1926年的夏天，达夫购买了5张爵士乐唱片，从这一年的年底的创作可以看出，爵士乐已经成为他的一类新题材^[30]。1927年的这批作品中，有三件的灵感来源直接与爵士乐作曲家乔治·格什温（George Gershwin）有关：《乔治·格什温——蓝色狂想曲》（George Gershwin-Rhapsody in Blue）《乔治·格什温——蓝色狂想曲2》（George Gershwin-Rhapsody in Blue II）和《我欲修筑通往天堂的楼梯》（I’ll Build a Stair⁃way to Paradise）^[31]。格什温是当时最负盛名的美国作曲家，他将爵士乐、蓝调和民乐等不同音乐形式融入了自己的创作^[32]。1923年11月，指挥家保罗·怀特曼委托格什温将创作一部适合严肃音乐会演奏的爵士乐作品，于是，音乐史上著名的《蓝色狂想曲》就在1924年初诞生了。格什温认为，《蓝色狂想曲》恰当地表达了他所感受到的美国当代生活：

这首曲的灵感来自于我在一次去往波士顿的火车上，车轮与铁轨之间的摩擦碰撞发出有节奏的金属声，是如此地触动着作曲家……我突然听到，不，更确切地说是看到这首狂想曲就这样从头至尾地跃然纸上了……那种声音犹如美国音乐的万花筒，我们这座大熔炉，我们国家的勃勃生机，我们的蓝调和我们疯狂的都市^[33]。

格什温原本打算将这部作品命名为“美国狂想曲”，但当他的兄弟艾拉·格什温看到了惠斯勒的那些作品之后，还是建议他更名为“蓝色狂想曲”^[34]。果不出所料，《蓝色狂想曲》在1924年怀特曼等人举办的主题音乐会“现代音乐的实验”上取得了极大成功^[35]。格什温的这部大作共分为两个部分，第一部分是以相对平缓的音乐为后面的急速乐章做铺垫；第二部分中间出现了一个缓慢的阶段，并以轻快的奏章作为结尾。达夫在创作他的两幅《蓝色狂想曲》的时候定然拥有这两张唱片，因为他的画作也同样分为两个部分，正好与这张唱片对应。这种不同媒介间的对应概念也是达夫当时所在的斯蒂格利茨的圈子中经常讨论的问题，其中最好的例证就是斯蒂格利茨本人以云作为素材拍摄的习作^[36]，他将其命名为《音乐》《天空之乐》《对应物》等，表示这些作品所传达的是摄影家自己的内在情绪^[37]。同样，达夫也通过绘画中的线条和色彩传递了这部现代爵士乐对自己的影响。

在《蓝色狂想曲》中，达夫用抽象的语言呈现了格什温的音乐，这既是一种总体感觉上的通感效应，同时也存在着不同乐章与视觉形式之间的对应^[38]。例如，画面中的蓝色阴影所对应的是乐曲中反复出现的“蓝调”元素，而实际上，格什温也正是因为蓝调的运用才最终将自己的这部乐曲称作“蓝色狂想曲”。达夫画中的齿轮形状和金属颜料的使用都和他的《中国音乐》《工厂音乐》，以及20年代的那些物品拼贴作品一样，都和格什温的狂想曲中惊悚的钢铁气质有着异曲同工的效果，特别是与《蓝色狂想曲》上部开始的两个单簧管滑音部分产生通感。达夫画中央的螺旋形体似乎与《狂想曲》中的单簧管音乐响呼应，而那些直线则代表了整个乐章的不同进程。达夫在20年代的创作中大量地采用了螺旋的形式，因为对他而言，螺旋形象征着时间的不同递进阶段：“未来似乎是沿着螺旋形的弹簧通往未来的。”^[39]在《蓝色狂想曲1》（图3.10）中，钟表弹簧左边来回“摆动”的线条象征了单簧管随着主旋律发出的震颤。格什温的《狂想曲》上部的钢琴旋律给人躁动不安的感觉，而达夫画中的线条的反复垂直运动正是对这种感觉的回应。

《蓝色狂想曲2》（图3.11）所对应的是格什温那首乐曲较为缓和的下半部分，与《蓝色狂想曲1》相比，此画中出现了更多的色彩变化：调和的黄色、紫罗兰、蓝色、橙色、绿色和金属的音色构成了画面的大部分面积；而其中的线条则象征了张弛有度的旋律；略微缓和的曲线表现的是乐曲中间部分温和的管弦乐章节；画面上的重色线条主要集中在画幅左侧，象征了整首曲子的减弱尾声。达夫的这件作品采用了非常规的椭圆形，与垂直的线条营造了一种涡旋动感，正好与音乐的节律相呼应。画面上分布这很多急促的短线条，也许象征了短促有力的钢琴音节。

图3.10　亚瑟·达夫，《格什温——“蓝色狂想曲”1》，油彩与金属涂料于铝板上，27.9厘米×21.3厘米，1927年，安德鲁·克里斯珀收藏

图3.11　亚瑟·达夫，《格什温——“蓝色狂想曲”2》，油彩、金属涂料与墨水于纸上，50.07厘米×39.3厘米，1927年，麦克·沙夫收藏

达夫的《我欲修筑通往天堂的楼梯》（图3.12）也是同样受到格什温的启发，此曲是百老汇歌舞剧《乔治亚·怀特的丑闻》（George White’s Scandals，1922）的高潮部分^[40]。和《蓝色狂想曲》一样，这首爵士乐首次演出也是在1924年的“现代音乐的实验”音乐会上，属于舞台上的爵士乐。达夫在创作《我欲修筑通往天堂的楼梯》的时候旁边的留声机一直在不断播放着这首曲子^[41]，画面不断上升的构图和短促的重色笔触象征了格什温作品的歌词和弦乐音阶，色彩的变化从下部的钴蓝色向上开始逐渐变得欢快起来。画面中部的银色图案像是一道洪流向下倾注，洒落出一道道流水纹理，也正好与音乐中的颤音和复音相对应，而爵士的风格则由长短不一的直线，形状多变的弧线和金属般的色彩营造而出。

图3.12　亚瑟·达夫，《我欲修筑通往天堂的楼梯》，墨水、金属涂料与油彩于纸板上，50.6厘米×38.2厘米，1927年，波士顿艺术博物馆（见彩图）

对于这些以爵士乐为题材进行的创作，达夫的解释使人联想到康定斯基关于点线面与艺术精神的理论。在1927—1928年“亲密画廊”（Intimate Gallery）的一次展览画册中，达夫写道：

线条来自于尺度的不断缩减，从立体到平面，再到一个点。一个动态的点可以跟随水流或者舞步的节奏……我将风、水、沙等作为创作的母题，但必须是经过简化，成为色彩或者有力的线条等形式因素，正如声音之于音乐那样……线条是一个不断运动的点，将运动的体量简化为一个平面。当一个点发生移动的时候就变成了一个面，移动的面就变成了空间中的物体，移动的物体变成了生活，而生活的移动就变成了当下。^[42]

在这些爵士乐绘画中，达夫把握并传达了速度与能量的感觉，他认为，这便是现代美国的特征。在20年代，很多美国艺术家和作家都在极尽通过本土题材体现美国特征，就像这个时期奥基弗与查尔斯·席勒笔下的摩天大楼^[43]，但在达夫看来，美国艺术不仅只与题材有关，而且也在于形式语言，与他同期的很多美国画家都采用了写实的手法描绘美国生活和工业环境，但达夫却始终坚持用抽象的语言来诉说美国的本土情结：

到底是什么构成了美国绘画？

当一个画家描绘现代建筑或矿区机械的时候，批评家也许会把他称作美国画家。但这些不仅存在于外界，而且也应该被转化为艺术家创作的一部分。绘画之外的“美国”意味着什么呢？创新求异、永不满足、瞬息万变、喜新厌旧。如果画家通过一幅静物或一幅抽象作品将这些特质表达出来，那将比坐在摩天大楼前描摹更美国^[44]。

达夫的这批描绘爵士乐的绘画可以被理解为他走向本土化的标志，通过用视觉的方式再现音乐，将美国现代生活的蠢蠢欲动、生生不息的节奏感表达了出来。正如达夫自己所认为的那样，速度是美国的重要特征之一，所以在他的抽象绘画中采用了很多急促而富有神经质的线条来表达这一点。他在一本展览画册的自述中所言：“我的音乐绘画就是要表达速度，这也正是我们当前的节奏。”^[45]达夫选择了格什温的音乐作为自己的创作对象，用现代主义的艺术手段表达了那个“爵士乐时代”的躁动不安和无限可能。