无论是对于美国现代史还是对于现代艺术史而言，20世纪10年代末都标志着一个新篇章的开始。如果说20世纪的第一个十年是美国对外开放，在经济、贸易、科技、文化上与欧洲相互切磋的时代，那么到了20年代，美国则走上了一条独立发展的高速公路，更确切地说，这种积极的封闭是伴随着1918年11月“第一次世界大战”的结束而拉开序幕的。从某种意义上来说，战争促动了工业与科技的迅速结合，但这种极大的发展也是以生命的极度消耗和信仰体系的崩溃为代价的。据不完全统计，在一战期间的死亡人数至少在一千万以上，其中九百万为士兵，一百万为平民。无论是英国、法国、德国还是俄国的整个一代人都卷入了这场欧洲的封建势力的残酷博弈，而这幕悲剧又在20年之后的“第二次世界大战”中再次上演。“大灾之后必有大疫”像一条咒语再次降临在了这个本已经是伤痕累累的时代，1918年3月4日，一场席卷全球的传染病——西班牙大流感——夺去了无数人的生命[1]，仅仅在美国，从1918年到1919年初就有大约50万人丧命于这场浩劫，一时间，整个美利坚的上空都弥漫着绝望与悲凉的气氛。
然而，20年代也是一个最富戏剧性，最为矛盾的年代：一方面是战争和传染病留下的集体心理阴霾，另一方面却是国家物质财富的激增与工业化的迅猛发展（图3.1）。在此背景下，一系列原有的价值观念得到了重新审视和重新思考，当然，其中也包括对美国的现代身份和现代艺术的重新理解。在“一战”结束之后，在政治和外交上，美国开始奉行孤立主义，并采取了一系列保守主义的政策，例如拒绝加入国联、限制外国移民，特别针对亚洲、东欧和南欧地区。与此同时，种族主义和排外主义开始蔚然成风，以奉行白人至上的基督教恐怖主义为理念的黑社会团体“3K党”即为其中最极端的代表。此外，高压政策也让那些政治上的异见者和劳工阶层的积怨达到了一触即发的边缘，一系列甚至干涉个人生活习惯的政策也相继出台，例如1920年的禁酒令“美国宪法修正案第十八条”等。在意识形态和教育领域，这种保守主义也无处不在，一个著名的例子是在1925年的“猿猴案”，田纳西州的一名生物课教师约翰·史科普斯（John Scopes）因为教授学生“进化论”而与官方宣传的类似于基督教原教旨主义的信仰相违背，因此受到了民主党候选人威廉·布莱恩（William Bryan）的指控。
当然，崇尚“进步”的现代主义在此氛围中也成了众矢之的，保守派艺术批评家罗伊·科迪索斯（Royal Cortissoz）将现代主义和移民做了等同，进行一并攻击：“美国受到了外邦侵占，成千上万的移民正在制造着恐慌，威胁着主体政治的安全，现代主义正是同样的一种有害异类，让艺术的民主陷入危机。”[2]但这种恐外心理和怀疑态度并没有影响美国经济的发展，相反，美国也正是在20年代经历了有史以来最为迅速的发展期，并成为世界的经济领袖。从文化史来看，经济的发展也极大地带动了以娱乐和休闲为主题的大众文化的崛起，例如电影、大众杂志、文摘小报和体育运动的专业化。
汽车的发明和规模化量产改变了人们的出行习惯，也改变了人们对速度的概念（例如，在1926年，仅仅福特汽车厂就有1500万辆汽车走下生产线），而收音机、电烤箱、电冰箱、留声机、洗衣机等家电的普及也让为人们在日常生活中产生了对现代性的依赖。从视觉经验的角度来看，很多工业产品都有着流线型的外观，让人产生速度与秩序的联觉体验。“现代主义”和“市场经济”的概念越来越紧密地联系在一起：“新产品”和“现代产品”几乎成为同义词，一个现代美国人就是最新时尚的消费者，这一观念已然深入人心。这个时代也是商业资本主义占山为王的年代，管理方式与生产方式的革命性改善和提高了工人的待遇，也缩短了工人的工作时间，让他们有了更多的闲暇时间，从而也在一定程度上解决了困扰美国的劳工问题（图3.1）。
图3.1 美国1920年—1940年国内生产总值（GDP）趋势图
在美国历史上，这个被称之为“咆哮的20年代”[3]不仅是美国达到经济繁荣的巅峰时期，而且也是“迷失的一代”的全盛阶段，这足以令人心生好奇。当商人们沉浸在不断增长的财富、日益扩张的市场的喜悦之中，当美国经济的力量越来越强大之时，美国的知识分子们却忧心忡忡地独坐在希望的废墟上。“迷失的一代”的作家们的作品也许是文学史上自传色彩最浓厚的，他们仿佛自虐一般地喜欢暴露和细致地分析自己本性的缺陷，展示自己的隐忍，以及超越了意志的忍耐力。更广义地说，这是对战前世界反叛理想的一种强烈反对，至少从文化的角度来看，将其称为“理想破灭的时代”是无可厚非的。前一代人为之奋斗的理想，以及20年代的年轻人已经断奶的想法现在彻底破灭了。对于他们来说，“为了终结战争的战争”就像一个厚颜无耻的保皇主义者在奋力争取权力和所谓的和平，这写在《凡尔赛条约》上的和平不过是权力的一种表达方式而已。这场“为了民主而令世界变得安全”的战争爆发了。因此便不必奇怪参与其中的人们在看到这个结果时充满厌恶的眼神。
犬儒主义变成了保护人生不致空虚、信仰不致毁灭的一种措施。最初充满了乐观情绪的改革运动以及中产阶级的进取心都让位给了悲观的宿命论。对于这个年代的许多人来说，资本主义已经脱去了民主理想的外衣，赤裸裸地暴露出它贪婪的本性。整个西方的知识分子阶层都对此心生厌恶，然而又无法找到一种基本的理想或者信仰来团结人心，只能在自我牺牲中寻找救赎，将自己最后一点理想主义摧毁殆尽。知识分子怀着一种强烈的虚无主义攻击着他们所能想到的所有社会的、道德的和知识方面的理想。当时的法国作家，诺贝尔文学奖得主安德烈·纪德（AndréGide）曾心酸地说道：“我们的田地、城镇、教堂都遭受了这么多灾难，那么我们一定要保全我们的语言。重要的是，思想不能落后于现实，它同样遭受着威胁。”[4]
即使这些从战场上回来的年轻人不算多数，但他们却深深地影响了美国当时的思潮。沮丧、玩世不恭、理想破灭，这一切悲观情绪的开始都源于战争本身，它是美国社会的种种恶行达到极致的象征。令人惊讶的是，全世界的文人在此时是如此的团结一致，意见统一，共同表达着他们的愤恨和厌恶[5]。
然而，对战争的谴责只是当时社会普遍出现的悲观主义的前兆，不仅是和平条约遭到了反对，甚至一切理想主义的改革梦都破灭了。在战争期间不断扩张的垄断势力如今更加快马加鞭，“兄弟情义”被“美国蓝图”所取代。在整整十年里，商业都是美国生活的象征。在柯立芝时代，商业是一种道德、伦理甚至精神的价值，柯立芝总统曾说：“经济，是理想主义最具实践性的形式，”[6]“美国的事业就是商业。”[7]类似于这样的格言数不胜数，它们取代了以前提倡诚实节俭的道德主义。商业将自己打扮成全新盛世的代表，经济利益就是解决一切的万灵药，而美国则大步走在一条用镶金边的证券铺就的康庄大道上，一去不返。(www.xing528.com)
有时候，社会批评家会责骂知识分子只会躲在象牙塔里安享晚年，但是，这种退隐江湖的方式至少证明了他们对于无止境地追求利益的梦想的怀疑态度。从这一点来看，他们要比那些大资本家以及他们所谓的“科学的”追随者，即那些经济学家们英明得多，即使是无意识的。他们所看到的不是铺天盖地的商品经济永无止境的利益追求，而是人被异化的可怕图景，他们所期待的那个自由世界已经在嘲讽中被摧毁。战前的改革派并没有纠正社会的积弊，而只是将其暴露出来而已，改革所留下的为数不多的遗产之一就是那次不愉快的禁例“实验”，它不仅限制了个人的自由，还变成了腐败和犯罪的又一个源头。政府在商业的指挥下，不断攻击工人组织，迫害激进分子，从而破坏改革派的核心。
在这样的逼迫和打击之下，知识分子只能陷入绝望。他们发现，在奴性的官僚体制下的工人运动就好像是对自己建立自由社会的理想的反讽，激进主义者只是一个没有干劲的孤立团体，内部意见不合，四分五裂，内讧不断，却不能团结起来反抗他们共同的敌人。当时的政治整体看来就是一个被诈骗犯和大资本家控制的卑劣行业，政府就像一个给垄断集团喂食的食槽，而理想则被视为是多愁善感和不切实际的，因为这是个“实际的”时代。因此，在商业占据压倒性地位的年代，装作一副玩世不恭的模样，彬彬有礼又不失幽默感，麻痹自己的感情，不为任何所谓的真理而感动，这才是万全之策。
20年代的美国知识分子有几个选择，他可以屈服并大声鼓吹商业的精神价值，虽然也没什么精神价值；也可以归隐田园，封闭在自己的小圈子里自娱自乐；或者他也可以像个游击队员一样时不时偷袭一下这个被美元统治的世界。这确实是一场游击战，因为没有真正的部队去发动起义。垄断已经使得社会中低层更加民不聊生，因此他们考虑进行改革。而知识分子作为这场运动的急先锋，却感觉自己无所适从。他们在工人阶层找不到自己的安身之地，这首先是因为工人组织本身就处于一种混乱败坏的状态，没有任何积极的行动计划；其次，他们自己也没有能力领导工人起义，切断了与社会基层的联系，失去了统一的社会哲学，他们只能解决一些肤浅的社会问题而已。
在这样的大背景下产生的视觉艺术虽然也或多或少地受到了这些社会思潮的影响，但却绝不是这些文学运动的翻版，究其差别的原因，就在于艺术与文学的赞助体制有别。例如，在20年代，出版业的隆盛让文学获得了市场[8]，作家们可以通过大量出版物直抒胸臆，针砭时弊，极大程度地左右了社会态度的形成。而艺术家在接触公众方面却并没有如此优势，和几乎一百年前的情形一样，仍然是为非富即贵的少数阶层欣赏而创作的奢侈品，因此也不可能与普罗大众打成一片。从整体而言，造型艺术无论是从风格还是题材上都不像文学作品那样具有广泛的群众基础。
一个有力的佐证是，此时的美国文学创作中，现实主义是主流，很少有针对文学的原材料——文字本身的实验出现，而同一时期的视觉艺术则呈现出不断挑战传统的新锐特征，也可以说，无论是在欧洲还是在美国，这既是一种叛逆，也是一种逃离社会问题的姿态。和文学家不同，20年代的前卫艺术家们无意于揭露唯利是图的社会风气，而是选择了对自己所在领域的传统进行风格上的颠覆。但即便如此，此时很少还有艺术家对置身其中的文化波澜置若罔闻，莫名其妙地恪守所谓的传统而无视最新的艺术潮流——现代主义者们成了20年代画坛的主角。
“一战”结束之后的美国艺术陷入了一片混沌，艺术进入了一个朝着不同方向发展的探索期，那种哈德逊河画派以降的自鸣得意已经不复存在，早先的地域主义也开始式微，艺术家开始重新面对瞬息万变的现实世界。尽管从20世纪10年代末开始，奉行孤立政策的美国进入了一个相对封闭的时期，但这种封闭并不代表艺术上的闭门造车，相反，这个时期的艺术探索更确切地说是一个外来影响和传统遗产的内化过程。昔日的学院派大师和学院派的革新家不少都在20世纪10年代末驾鹤西去[9]，上一个时代的光华已然暗淡，但这并不意味着来自传统的影响戛然而止，在世易时移的新时期，学院已然保持着一副不屑的姿态。萨金特、卡萨特等上一辈的艺术家们的活力一直持续到20年代中期；“十人派”中的哈桑姆、塔贝尔、贝森等人虽然不像他们年轻时代那么光彩夺目，但依然笔耕不辍；此外，在现实主义阵营摸爬滚打多年的“垃圾箱画派”的老将们终于在20年代获得了姗姗来迟的认可：亨利成为一个传奇，卢克斯的风格变成了一种规范，乔治·哈姆林（George Otis Hamlin）曾一次性地购藏了史罗恩的二十余件作品；印象派在劳森、格拉肯斯的创作实践中再次抢占了艺术界的风头。但哈桑姆的风格开始变得枯燥无味，机械麻木，格拉肯斯开始醉心于雷诺阿，阿伦·塔克（Allen Tucker）受到了梵高画中炙热激情的影响，在画中更加突出了光的作用。普兰德加斯特一生似乎都不得志，直到1924年去世前夕才获得了他本该获得的名望……更为久远的传统此时也得到了现代主义者们按需索取式的“开发”，例如，路易斯·米歇尔·艾西莫斯（Louis Michel Eilshemius，1864—1941）对19世纪哈德逊河画派的借鉴被认为是现代主义的前奏，在1917年的“独立展览”上被杜尚再次发现，但这也仅仅是昙花一现。
与此同时，学院派虽然并非冥顽不化的铁板一块，但要想历久弥新，恐怕也不太现实了。那些学院体制中的改革派曾幻想通过“美国艺术家协会”（Society of American Artists）让国立美术学院焕发生机，并将“美国画家、雕塑家、版画家协会”在1920年更名为“新艺术家协会”，然而，不论这些名号如何更变，年复一年的展览却没有变得更与时俱进。与之相对的现代主义虽然经历着保守主义的重重责难，但却一派蒸蒸日上，在全美呈现出遍地开花之态：1920年和1921年，宾夕法尼亚美术学院接连举办了现代艺术展览；1921年，大都会艺术博物馆也向现代艺术敞开了心扉，举办了著名的现代主义大展；现代主义的新趋势甚至还一路南下，在当时文化气氛较为保守的德克萨斯的达拉斯，沃森（Forbes Watson）组织举办了美国南部的第一次现代主义展览；新的艺术家团体——美国现代艺术家协会（Modern Artists of America）也在20年代宣告成立，画家亨利·泰勒（Henry Fitch Taylor）当选该协会主席。
现代主义的风生水起也在继续挑衅着保守主义者们的权威姿态。这样的对峙首先体现在艺术体制的设置上，为了和现代艺术家们创立的“全国雕塑家协会”（National Sculptors）分庭抗礼，学院派成立了“美国雕塑家协会”（The Society of American Sculptors），并以“美国主义”（Americanism）作为主打。1923年，“美国艺术家联盟”（League of American Artist）发表了一份声明：
“就算美国的艺术家不能说更具优越性，但也完全可以和那些国外艺术家平起平坐……美国正在经历的这场文艺复兴将让这个国家的文化提升到一个新的高度。”[10]
有趣的地方并不在于两股截然相反的艺术势力选择了迥然不同的理念，而是他们都声称要做美国文化的捍卫者。例如，芝加哥艺术家协会（Chicago Society of Artists）到了20世纪20年代初就发生了分裂，在“激进派”的逼迫下，保守派反而不得不表面“翻新”，以雕塑家、教育家罗拉多·塔夫特（Lorado Taft）为首成立了一个新的团体——芝加哥画家与雕塑家协会（Painters and Sculptors of Chicago）。种种迹象都说明，一进入20年代，传统的学院派画家们的路数已经日薄西山，甚至昔日的革新家们也锋芒不再。乔治·贝洛斯画中的生硬边沿线被高超的色彩运用所取代，克罗尔（Leon Kroll）也失去了原有的活力，而是转向矫揉造作的唯美。塞尚的影响在他那里已经变成一种造型的手段，为自己的画面增加一点点“现代剂”而已，就像尤金·斯派彻（Eugene Speicher）对雷诺阿的借鉴一样。他们都已经将重心放在了“色彩的质量”和制作的精良程度上，将煽情的、艳丽娇柔的和学院派的程式巧妙地结合起来，让画面显得光鲜华丽。但不可否认的是，作为一种审美趋势和新精神的象征，现代主义正在卓然上升，新的时代召唤着新的艺术英雄的出现，更为年轻一辈的艺术家已经对拉斐尔，甚至是马奈都失去了热情，他们更感兴趣的是马蒂斯和毕加索。而且，很多踌躇满志的艺术学子的首选已经不再是高高在上的国立学院，而是强调灵活性与多元化，并以“自由”作为口号的“艺术学生联盟”，在这些自由散漫的学生当中就有后来成为一代大师的杰克逊·波洛克。
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