20世纪初美国现代艺术：托马斯·本顿的色彩交响主义

托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton，1889—1975）的名字总是与“地方主义”的写实画风相联系，但他在1920年代初开始写实绘画之前，特别是在此前十年，受到的直接影响便是“色彩交响主义”和抽象绘画。本顿曾在欧洲生活过一年，在1909年的秋季，他认识了麦克唐纳·赖特，将其称之为“我所见过的最才华横溢的艺术家。”^[149]，并且还和赖特与罗素的老师，以及其他美国学生交往甚密，例如乔治·卡洛克（George Carlock）和约翰·汤普森（John Thompson）等人。在1908年到1909年，汤普森教过本顿印象派技法，此外，他也受到了“塞尚的崇拜者”卡洛克的影响，后来，本顿选择了新印象主义，特别是西涅克的点彩技法和塞尚的风格。

然而，在1911年，由于家里对他中断了资助，本顿不得不离开巴黎踏上返乡之路。在家乡密苏里，本顿度过了几个月的苦恼纠结，最终在1912年的6月来到纽约^[150]，当年底再次返乡数月，因此也错过了最重要的现代艺术大展“军械库画展”。他阅读了展览之后的画册和相关杂志后，深受乔治·布拉克等人的启发，并“创作了一系列带有平面装饰感的作品。”^[151]

与此同时，麦克唐纳·赖特在巴黎的贝珂尼姆-尤恩（Bernheim-Jeune）画廊举办了“色彩交响主义”展览之后，由于父亲突然病故，他回到了纽约，继承遗产。但在其父亲的遗嘱上只字未提他与哥哥亨廷顿·赖特，而将全部财产留给了他们的母亲。在谋生的压力下，赖特返回纽约，决定于1914年3月2日在曼哈顿44街的卡罗画廊（Carroll Galleries）举办“色彩交响主义”在美国的首次展览。但由于资金匮乏，布展局促，因此提前四天才发出展讯，而展览也自然没有获得很大成功，作为赖特的好朋友，前来观展的本顿却立刻被这些作品所吸引，以至每日都要流连于此，本顿如此描述了他的感受：

这个展览给我的第一印象是，所有作品都尺幅巨大，而且摆放得错落有致，看起来就像是彩虹爆炸一般……色彩交响主义画家们将塞尚的色彩形式理论进行了拓展，其中形体附属于色彩的组织形式。他们彻底放弃了自然的色彩，代之以强烈的光谱式的排列，从而形成了纯粹抽象形式。但我最感兴趣的地方是色彩交响主义的巴洛克式的节奏，这种色彩不仅是来自于塞尚，而且也来自巴黎画派的画家和米开朗基罗的雕塑。在我看来，色彩交响主义画家们将来自传统的色彩秩序和当前的色彩趋势连接了起来，这一点已经超越了巴黎画派。^[152]

在观看完这次展览之后，受其触动，本顿开始了第一批色彩方面的探索之作，其中比较有代表性的作品是创作于1914年的《泡沫》（Bubbles，图2.73）。从风格来看，这幅作品接近于赖特的《色谱的抽象（构成5号）》［Abstraction on Spectrum（Organization No.5），1914，图2.74］，其名称本身也包含了否定再现的意思。但从总体而言，本顿的这幅画笔调更加凝重，没有赖特的那幅画中色彩的跳跃感，而是将色彩的彩度和明度进行了整体的降低，这样不同色彩之间的变化也显得较为缓和。此外，在画面形体的组织形式上，本顿的作品比赖特的更加整顿，虽然整个画面上没有任何一个形体是完整的，但却达成了一种秩序的和谐，用形体的交叠而非色相来营造空间效果显然也是来自塞尚对他的长期影响。

图2.73　托马斯·本顿，《泡沫》，布面油画，54.4厘米×40.6厘米，1914—1917年，巴尔的摩美术馆

图2.74　麦克唐纳·赖特，《色谱的抽象（构成5号）》，布面油画，76.5厘米×61.5厘米，1914年，爱荷华州狄蒙艺术中心

几年之后，本顿反思道，自己当时“过于跟风”，太过于被色彩交响主义的“迷幻程式”所吸引：(www.xing528.com)

不得不承认，我过于注重了艺术的过程。不断地“纯化”让艺术偏离了自己的语言，而走向了更加抽象的音乐，而这恰恰就是色彩交响主义令人信服的地方所在。但我要说的是，我仍然对再现的事物情有独钟，并打算继续对再现进行一番探索。遗憾的是，我既没有模仿的天赋，也不能强人所难，让我的朋友们跟我想法一致，所以在艺术上，我还是没有什么作为。^[153]

在进行了短短几年的色彩实验之后，本顿决定放弃了色彩交响主义，本顿认为，赖特已经背离了“色彩交响主义”的色彩原则。也大约与此同时，本顿结识了“人民艺术行会”（People’s Art Guild）的创立人，社会主义者约翰·维克赛尔（John Weichsel），维克赛尔鼓励本顿采用再现的形式来表达一些社会内容。但此时的本顿还没有真正做好写实的准备，反而是随着1915年秋天赖特回到纽约而重新对色彩交响主义产生了兴趣：

赖特兄弟计划举办新一届色彩交响主义展览，但决定增加一些具有其他倾向的艺术家，桑顿（即弟弟，画家赖特——引用者注）跟我说，如果我到时候可以创作出一些作品来，也可以一并加入他们的展览。^[154]

但这次展览却并非本顿所想的那么简单，其组织者也不仅是赖特兄弟，还包括斯蒂格利茨和亨利等人，这就是在美国现代艺术史上具有开创性的“现代美国画家论坛展”（简称“论坛展”）。本顿回忆这次展览的准备过程时写道：

从1915年秋天到1916年的初冬，我尝试着用亨利的色彩画了几幅，也试着用色彩交响主义的色彩表现米开朗基罗式的雕塑，但是表现多个人物的想法总是挥之不去，所以我最后还是选择了米开朗基罗早期的浮雕作为创作对象。

本顿共有七件作品参加了“论坛展”，其中的三件被归入“具象”类^[155]，但这些作品大部分都已亡佚，唯一幸存保留下来的一件是以米开朗基罗的《垂死的奴隶》为题画的作品《无题＜仿米开朗基罗之垂死的奴隶＞》（或名“向米开朗基罗之《垂死的奴隶》致敬”，Untitled［After Michelangelo’s Dying Slave］，约1916年）。从这幅作品的题材和描绘雕塑《垂死的奴隶》的角度也可以看出其思路多多少少都受到赖特的影响（见上一节）。而更能说明其色彩交响主义方面的探索的作品是一组早期的小型作品，其中的两幅风景采用鲜亮的色彩，很像色彩交响主义时期的作品。画面上的形体采用了厚重的色彩进行了粗犷的表现，与其说是受到了赖特的影响，毋宁说更接近摩根·罗素的一些作品，甚至是与色彩交响主义相对立的帕特里克·亨利·布鲁斯。

事实上，本顿作品中很少出现纯粹的抽象，《无题》（Untitled，约1917—1919，布面油画裱于梅斯奈纤维板上Salander-O’Reilly Galleries藏）看似是一幅没有任何题材的有机形体构成的画面，但实则却是以景物展开的变体。本顿自己也记述道，他在作画之前，喜欢设立一些临时的母题，然后再“用抽象的构成方式加以尝试，这些形体来自电线、横木、色彩鲜亮的纸片等来源”^[156]。正如罗素的作品中常常带有雕塑的原型一样，本顿的抽象绘画最初也是由立体的造型转化而来。

在“论坛展”画册的自述结尾部分，本顿虽然对色彩交响主义恭而敬之，但却并非全然赞同其惟色彩独尊的主张：“我认为，对客观形式的再现和对抽象概念的呈现应该具有同等重要的艺术价值”^[157]。一幅小型的《无题（城市景观）》（Untitled［Cityscape］）体现了本顿抽象风格中有别于色彩交响主义的另一种趋势，其中的高楼大厦、越过屋顶的大火都呈现为抽象的几何形式，而那些极度简化的造型语言更像是20年代兴起的“精确主义”。从1918年夏天到1919年的冬季，本顿来到了弗吉尼亚海军任职，此时，他根据牧师斯宾塞（Jesse Ames Spencer）在19世纪中期写的四卷本《美国历史》进行了一系列插图，^[158]这也启发了他创作自己最具代表性的作品《美国史诗》（American Historical Epic）。不难看出，他后来的作品多少受到了自己色彩交响主义时期的影响，并且不断纠结于抽象的色彩和具象的形象之间，甚至感慨：“我总不能把华盛顿画成彩虹吧。”^[159]

但有趣的是，他当时在艺术学生联盟的那些学生对自己的老师本顿十多年前进行的抽象探索几乎未有耳闻，直接将本顿当成了顽固的写实派。在这些学生中，就包括后来威震世界现代画坛的杰克逊·波洛克，他从1930年的秋天开始跟随本顿学习，在回忆老师的时候说：“托马斯·本顿对我很下工夫，我对形式方面的学习都来自他那里，他还教我们文艺复兴艺术……我太xx^[160]感谢他了。他把那种写实的东西强加给我，我却以抽象绘画作为回敬。”^[161]这也从一个侧面说明，可以推测，到了30年代，本顿已经不再希望人们想到他在当年的“论坛展”画册上写的那句“我认为，对客观形式的再现和对抽象概念的呈现应该具有同等重要的艺术价值”。