美国现代艺术：麦克唐纳·赖特

常言道，纽约是现代艺术之都，但这其实是后话，因为在美国现代艺术的最初阶段，其实并没有像欧洲那样与传统艺术到了剑拔弩张的地步。正相反，纵观美国早期现代主义的简短历史，这里并没有出现标新立异的画派名称，例如欧洲的“表现主义”“立体主义”“未来主义”“达达主义”“超现实主义”等，美国早期现代艺术家的作品中往往是兼容了多种倾向。此外，无论是斯蒂格利茨还是阿伦斯伯格，都没有形成一种像欧洲的超现实主义或未来主义那样带有明确宣言、明确的目的，采用明确的艺术手段的流派。从现代主义产生之初，美国艺术家们所强调的就是现代艺术并非是新发明的门类，只不过是一种长期以来被遮蔽的审美。正如美国艺术家哈特列所言：

现代艺术的进步是缓慢而历尽艰辛的过程……现代主义的目的应该是形成一种纯粹的，属于我们这个时代的艺术，并表达出个体感觉的‘当下性’……因此，现代艺术必须保持不断的探索状态……。^[131]

事实是，从1910年至1929年，无论美国艺术经历了怎样的变化，但却并没有体现太多对传统的革命性颠覆意味。

然而，以麦克唐纳·赖特和摩根·罗素为代表的“色彩交响主义”却是一个例外。1910年代早期，他们在欧洲进行的一系列展览活动引起了极大的轰动，并且也触动了大批美国的艺术家，“色彩交响主义”也成为第一个受到国际关注的美国现代艺术流派。“色彩交响主义”的基本理念是：色彩与音乐属于类似的现象，绘画中的色彩可以按照作曲家在交响乐中安排音符的方式达成一种和谐。^[132]赖特和罗素认为，通过色相的变化，视觉作品可以像音乐那样唤起感官的情结。正如赖特对这一概念的定义：“交响主义意味着‘带有色彩’，就像交响乐意味着‘带有声音’那样”。^[133]

麦克唐纳的表哥，批评家维拉德·亨廷顿·赖特（Willard Huntington Wright）在其著作《现代绘画的趋势及意义》（Modern Painting：Its Tendency and Meaning，1915）中将“色彩交响主义”作为现代绘画从德拉克洛瓦，经历了印象主义和立体主义之后的终结。赖特认为，德拉克洛瓦让色彩成为艺术中的有机构成要素，但仍然没能摆脱素描的附庸地位。^[134]印象主义者们过于强调色彩的物性，因此也不过是自然的奴仆；塞尚所采用的色彩强化了体量所具有的情绪，重新在画面上对自然的秩序进行了转述，但仍然没有将色彩进行终极的纯化。只有在“色彩交响主义者”的笔下，色彩才达到登峰造极之境，与塞尚不同，色彩交响主义者完全否定了固有色，实现了纯粹的主观判断。

麦克唐纳·赖特成长于弗吉尼亚，从小跟随一些私人美术教师学习绘画，1900年，10岁的赖特跟随家人来到了加州居住。但他生性喜欢冒险，14岁时逃家去游轮上当服务生，还在檀香山受了伤，转年，赖特进入洛杉矶的艺术联盟学习，跟随哈吉斯（Warren F.Hedges）学习当时正流行的那种昏暗的印象派风格。1907年，赖特离开美国前往巴黎，来到朱利安美术学院和国立美术学院学习，并在巴黎的博物馆里看到了塞尚、修拉、西涅克、马蒂斯等人的作品。大约在1911年的时候，他与刚刚结识的罗素都被法国化学家谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul，1786—1889）、物理学家亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821—1894）、尼古拉斯·路德（Ogden Nicholas Rood，1831—1902）等人关于色彩的论著吸引。赖特认识立体主义的德劳内，也参观过他的工作室^[135]，但非常强调色彩交响主义与德劳内毫无关系，而是他与罗素的发明。毋宁说，对于色彩方面的更为直接的启发是来自于赖特和罗素在1911年至1913年之间跟随加拿大画家佩西瓦·都德赫（Ernest Percyval Tudor-Hart）学习的成果。都德赫将色彩的协调程度进行了排序，并且建立了一套色调和声音之间的对应关系，^[136]这一点对赖特和罗素的影响超过了德劳内，尽管在表面上他们与后者的作品存在着许多相似的视觉特征。

在巴黎，赖特曾参加过1910年的秋季沙龙和1912年的独立沙龙。但首次色彩交响主义展览却是1913年6月在慕尼黑举办，后在同年的10月巡回到巴黎。在展览画册中，赖特写道：

我认为，形式即色彩。当我面对形式的构成时，我会自然联想到与之相对应的色彩体系。我觉得没有必要被由光产生的色彩所困扰。事实上，每一个色彩都有一个固定的地位，我将其称之为‘情感空间’，在这个空间中，这种色彩也有着自己明确的角色。我认为，空间本身就具有造型的意义，而表达这个空间的也正是色彩。^[137](www.xing528.com)

赖特的色彩逐渐成为纯粹的视觉手段，这也标志着他艺术风貌的成熟阶段。1916年，他重新回到美国，和其他15位现代主义艺术家一起参加了著名的“论坛展”，但在三年之后的1919年，怀着恃才傲物的心态回到了童年生长的加州，以期重新获得对西部的体验。在1915年至1920年之间的一批作品中，往往出现色彩丰富的漩涡形体，仿佛将注视的目光卷入迷雾般的涡流中。例如，在他的《色谱的抽象（构造5号）》（Abstraction on Spectrum［Organization No.5］，1914，图2.62）中，赖特并没有为画面制造主体，反复出现的是连续的漩涡形，相互之间进行穿插交叠。此作会不由地让人联想到德劳内的代表作品（图2.63），但二者的联系却是非常表面的。在德劳内的画面上，结构与结构之间有一种相互牵制的感觉，充满了运动感觉，而画面的纵深感是通过弧线之间的相互穿插实现的。但在赖特的《紫色的交响乐》（Synchrony in Purple，1917，图2.64）中的色彩好像是喷洒而上，小块的色彩构成了一个正在瘙痒的人。从这幅画中可以看出赖特由写实训练到走向彻底的抽象过程，也可以看出野兽派的典型造型特征。虽然画面中的人并非是客观描绘，但此人的坐姿是非常典型的美术学院人体模特的坐姿之一，而且，赖特所刻画的比例结构几乎没有做太多变形。特别是对左腿膝盖处进行的简单几笔，便准确地表达出了人体骨骼结构，这显然是严格的学院训练使然。

图2.62　麦克唐纳·赖特，《色谱的抽象（构成5号）》，布面油画，76.5厘米×61.5厘米，1914年，爱荷华州狄蒙艺术中心

图2.63　罗伯特·德劳内，《向布雷里奥致敬》，布面油画，30厘米×26厘米，1914年，蓬皮杜国家艺术文化中心

但赖特认为，自己始终是一个色彩主义者——以色彩作为画面的第一要素，画面上的体量则是由不同色彩之间的相互关系塑造而出，而非依靠线条或者光影效果来实现。这也是赖特和德劳内的根本不同所在。与德劳内相比，赖特的色彩体系更为复杂，很难通过语言进行细微的描述。在他1924年出版的《色彩论集》（Treaties on Color）中提到，不同的色彩包含有不同的音阶跨度，这一点也许来自于他1911年在老师都德赫课堂上受到的启发。例如，赖特认为，黄色的尺度包含了七个“音阶”或者层次，即黄色、绿色、蓝色、紫罗兰、橘红色、橘黄色和黄色。正如音乐当中的“主和旋”概念一样，黄色作为一个“主和旋”包括第一、第三和第五个次音；而第一、第四、和第五个音阶也是由其他重要的和旋构成的，就像钢琴中的“小调和旋”的形成那样。^[138]赖特对于色彩的探索标志着美国艺术家们开始将科学理性运用于画面，并且将色彩作为一种独立的形式要素提取出来，这也构成了美国早期现代主义形式实验的重要部分，并且对60年代的色域绘画产生了直接影响。

图2.64　麦克唐纳·赖特，《紫色交响乐》，布面油画，91.5厘米×71.2厘米，1917年，洛杉矶现代艺术博物馆