现代艺术在美国的传播也被戏称为法国艺术做广告[113]。欧美两地的画商在军械库画展之后都发现了现代艺术在美国的商机。但在这个过程中，美国本土的艺术家们对于公众的教育起到了重要作用，是美国艺术家将欧洲最前沿的现代艺术带回了大西洋的另一岸，美国艺术家们组织了军械库画展，在现代主义艺术的美国本土收藏过程中，美国艺术家扮演了重要角色。当艺术市场逐渐向现代主义转向的时候，很多艺术家也选择了现代主义。
但要理解现代主义在美国一步获得认可的过程，首先需要将现代主义看作是一种社会现象，因为它并非是离经叛道，也并非画商们商业包装的产物，而是诸多社会情境自然发展的结果。尽管现代艺术舶自欧洲大陆，但却被美国所接受，从大的文化环境而言，是因为它满足了一个日益不安的广大群体。现代艺术所建立的基础是文化上的前卫群体和社会的主流之间的断裂。这个作为精英的前卫攻击的是中产阶级道德体系中的对于成功的神圣化，对于名利的攀爬，以及对于人类基本道义的扭曲，甚至不惜通过战争的手段来达到自己的目的。但对于中产阶级的反抗意识却无法通过社会性的渠道得到表达，因为自从19世纪一直到今天，前卫们的社会价值观依然是被中产阶级所统治，于是他们的愤怒全然转向了文化领域，现代主义的抽象事实上也蕴含着反社会的隐喻和对于继承传统的抗拒。所谓的“为艺术而艺术”也可以理解成一种社会情境的哲学化反射。因为艺术获得了解脱的空间，或者说成为一扇幕布，使得藏身其后的艺术家摆脱了社会的羁绊，更加自由地追求个性的高度和个人的表达。
但这也并不意味着现代主义者们两耳不闻窗外事，当他们将自己并入一个叛逆的社会阶级的时候，他们自己也会在精神上变得叛逆。但他们的叛逆又返回到了个人的艺术表达层面，从19世纪前卫出现时的个人现象，到20世纪的群体现象，只有当他们自己假定的这个群体形成气候的时候，现代艺术的轨迹也才随之改变。早在真正意义上的现代主义艺术出现之前，美国的垃圾箱画派的作品就表现出了强烈的社会性，但本书却并没有将“垃圾箱画派”作为现代主义的起点，正是因为这个画派被在形式上更加激进，但却被远离社会的现代主义所取代也正说明了它自身社会立场的软弱。作为一种中产阶级叛逆的表达，现代主义也同样具有软弱性，随着第一次世界大战的爆发（美国在1917年4月对德宣战，标志着美国加入“一战”）很多艺术家都感到了绝望，转向了远离社会的现代主义。青年艺术家们看到了新的艺术形式能够表达他们对学院派的不满，他们认为，学院派苍白无力，年复一年地强调那些毫无意义的套路，而现代主义对于艺术的基本原则的探求也正好唤起了那些美国艺术家的求索精神。现代主义关注绘画的色彩、构图、设计等基本要素，让艺术回到其最本质的层面上，这让美国艺术家们第一次感觉到艺术可以如此的轻松，如此的“不负责任”，也正因如此，美国艺术家们感到了自己与伟大的艺术传统近在咫尺。而且，现代主义具有不顾及公众的孤高，它强调“非师”的天分，置芸芸众生的评价于不顾，这也给美国艺术家带来了个人的自信，他们也许不再需要拼技法了，一个富有创造力的人格成为他们新的追求。也正因如此，很多艺术家几乎是一夜之间皈依了现代主义，开始以自己的艺术探讨“基本的问题”和“个人的表达”[114]。
面对现代主义的风生水起，学院派却不为所动，但是以罗伯特·亨利为代表的现实主义一派却没有“逃脱”现代主义的影响。和学院派不同，他们对于现代主义显得十分宽容大度，认可了现代主义的探索价值，但因为外界对于他们的印象已然根深蒂固，因此并未选择跟风。或者说，以亨利为首的“垃圾箱”画派也和现代主义者们一样对学院派和保守势力感到不满，但他们的攻击路数却有别于现代主义。最初，他们采用对现实生活的表现来替代学院派一味强调的传统，但当军械库画展之后，他们也接受了现代主义在形式上的抽象风格。
此外，从“八人派”中的三位非现实主义画家戴维斯、普兰德加斯特、恩斯特·劳森的作品中也可以明显地看到现代主义带来的影响，在某种程度上，这也是军械库画展带来的冲击，其中的普兰德加斯特在军械库画展之前是“八人派”当中风格最为激进的。他也是与欧洲的那些现代主义大师有关私人交情的美国艺术家，他将塞尚称为“老保罗”（Old Paul）[115]。就个性而言，他不大可能皈依现代主义，但他在离群索居的生活中创造出了一种超越了印象主义的风格[116]，使他站到了现代主义的边界。他的装饰风格极具个人化的色彩，画中的那些“点”的笔触面积非常大，已经和“新印象派”不同。这些笔触不再是修拉或者西涅克笔下对于光的表现，而是成为他特有的马赛克图案的一部分。
在军械库画展之后，他的探索更加放逸，出现了野兽主义的简化形式。现代主义对于他的意义，不仅是在于对其风格的直接影响，更是因为现代主义让更多公众知道了他的存在。因为正是军械库画展让美国的公众知道，有他这样一位多年来默默地沿着现代主义思路探索的画家，也正是在军械库画展之后，他才获得了应有的认可。
“八人派”中的印象派画家恩内斯特·劳森（Ernest Lawson）在军械库画展之后明显地接受了塞尚的影响（图2.58）。对于塞尚绘画的研习让他认识到，印象派过于强调表面光影效应而失去了对形体的关注，所以也和塞尚那样，在他晚年的绘画中重新开始刻意地捕捉实在的形体。但他并未让自己的绘画全然屈从于塞尚的结构方式，而是将形体的比例引入到自己的艺术中。此外，他的绘画较塞尚的色彩更为丰富，好像是在表面形成了一种乳白色的光晕。
图2.58 恩内斯特·劳森，《克里普尔溪的金矿》，布面油画，102厘米×127厘米，1929年，史密森美国艺术博物馆
“八人派”的另一位艺术家，也是“军械库”展览的组织者之一的亚瑟·戴维斯在军械库画展举办的时候已到了知天命之年，他的艺术个性鲜明，但也是受到军械库的影响最大的一位“八人派”成员。他此前的绘画带有惠斯勒的忧郁，他像一个考古学家那样探索着往昔艺术的美，其风格是多种趋势的折中，其中包括意大利的艺术，特别是波提切利的线条节奏和英国拉斐尔前派的那种田园牧歌式的闲适。他并不喜欢完全依赖意大利文艺复兴时期的艺术，而是强调自己的作品和古希腊之间的关系，但实际上，他作品中的希腊成分更像是希腊化时期的亲密而带有幻觉化的风格，而非希腊的“古典时期”的那种气魄宏大的壮美。在军械库画展之后，他也对立体主义产生了浓厚的兴趣。立体主义对于他而言就是对于抽象的色彩和节奏的实验。戴维斯的立体主义风格并非毕加索和布拉克的“分析立体主义”，只能说是对立体主义原则的一些感官性的理解。(www.xing528.com)
像《舞者》（图2.59）那样，即便是在他最具有立体主义倾向的作品中也带着强烈的写实痕迹，然后又用色彩和线条的棱镜效果“罩染”了一遍，他画中的形体也明显带有写实的风格化处理。画面上的色彩缺少色调对比，而且有些任意为之，从中可以看到以亚瑟·戴维斯等“八人派”画家在现代主义的抽象探索中流露出的一丝迷茫。他的立体主义作品无论是从色彩的唯美，还是形体和线条的连贯性上而言，戴维斯的立体主义更像是来自马克等人转译来的德国版立体主义，而非原初的法国版。
图2.59 亚瑟·戴维斯，《舞者》，布面油画，213厘米×350厘米，1914／1915年，底特律艺术博物馆
除了以上提到的三位成员外，“八人派”的其他五位画家虽然都是现实主义的核心人物，但对现代主义也并非全然罔闻。“垃圾箱画派”的发起人之一的格拉肯斯在军械库画展之后受到了法国印象派的影响，特别是雷诺阿的笔法和色调（图2.60和图2.61）。格拉肯斯此前以插画为业，后来在投入纯绘画之后，不仅风格上越来越追随雷诺阿，而且在题材上与法国印象派传统相类似。大约在1910年，格拉肯斯开始专注于创造出一种更具个人色彩的风格，这也标志着他的创作题材脱离了贫民窟和城市的贫困表达的“垃圾箱”画派，“他开始全面皈依了法国印象派，甚至被称为法国的雷诺阿”[117]。而且，主题也变成了有钱有闲的消费阶级。对于这一点，他的回答总是“除了雷诺阿，还有谁更应该追随呢？”[118]足见他对于雷诺阿的如醉如痴。他的这一转变其实不足为奇，因为格拉肯斯此前是一个插画画家，他对于写实的兴趣也自然源于职业所需。
图2.60 威廉·格拉肯斯，《洗浴时间》，布面油画，66厘米×81.3厘米，1910年，费城巴恩斯基金会（见彩图）
图2.61 奥古斯特·雷诺阿，《小艇》，布面油画，71厘米×92厘米，1875年，英国国家美术馆
“八人派”中的艾弗雷特·希恩（Everett Shinn）从宾夕法尼亚美术学院毕业之后，一来到纽约（1897）之后便对剧院发生了兴趣，画了很多作品表现演员、剧院室内装饰等题材的作品。在军械库画展之前他便选择了回溯到18世纪法国的洛可可风格，因此最终成为炙手可热的室内装潢技师，从此在美国艺术界变得默默无名。
虽然亨利和卢克斯并未受到军械库画展的太大影响，但“八人派”的史罗恩却最终改变了自己的艺术态度：现代主义是一场关乎艺术本源的运动，是“治疗表面模仿之时弊的良药”[119]。他在立体主义的作品中不仅看到了艺术，而且也看到了一种艺术的语法和结构。也可以说，以史罗恩为代表的一批处在世纪交替转折期的画家们在对于形式的追问反思中放弃了写实主义，而踏上了以更多维度去探索结构本质的现代主义之路。
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