展览组织|美国现代艺术十九世纪初盛況

1913年2月17日至3月15日在纽约第69军械库举办的展览的历史意义自不必说，这次距离今天一个多世纪的展览却充满了争议和分歧（图2.47）。对于这次展览，三位组织者沃尔特·库恩（Walt Kuhn）、杰罗姆·迈尔斯（Jerome Myers）和瓦尔特·帕奇（Walter Pach）的回溯尽管没有什么抵牾之处，但却各有侧重。军械库画展的发起绕不开的一个事件是1910年的“独立展览”（Independent Show），那次展览的诸位发起人试图进一步扩大美国艺术中的这种新的趋势，因为他们感到，无论是从赞助体系，还是从展览机会而言，真正属于美国的新艺术并未形成气候，而当时美国的公众对最新的艺术思潮也是置若罔闻。在军械库画展之前，美国的艺术收藏的主要对象是欧洲的经典大师和已经名望在外的欧洲艺术家，但对自己国家的艺术收藏却还是一片空白。红极一时的马克道威尔俱乐部的那些群展^[87]虽然办得有声有色，但规模太小，不足以引起外界的更大注意。

图2.47　展览在纽约东25街的第69军团军械库举办

库恩、迈尔斯和麦克瑞（Elmer McRae）在1911年的时候曾在曼哈顿麦迪森大街305号的麦迪森画廊（Madison Gallery）做过展览^[88]，他们三人在与画廊总监亨利·泰勒（Henry Fitch Taylor）的交谈中产生了举办一次大型现代展览的想法，不久，他们便成立了一个由25人组成的展览组委会。其中奥尔登·威尔（Alden Weir）被选为组委会主席，格曾·鲍古洛姆（Gutzon Boglum）为副主席，也就此成立了美国画家与雕塑家协会（Association of American Painters and Sculptors）。后来，威尔辞去了组委会主席的职务，由亚瑟B·戴维斯接任。这也改变了军械库画展的历史进程，与大多数美国艺术家不同，画家戴维斯颇有文气、趣味不俗、知识渊博，而且思想开明。他不仅对过去的艺术了如指掌，而且也深谙当时欧洲艺术同行们最前卫的一举一动。更重要的是，他在艺术圈内外有着广泛的人脉关系，可以拉到足够的赞助来支持一个如此雄心勃勃的展览计划。

在戴维斯成为画家与雕塑家协会主席之前，掌管这个协会的是亨利一派，他们的思路也算开明，但更加倾向于民族主义，希望展览以美国本土艺术家为主，而欧洲那些激进派的加入只是出于公众的兴趣考虑，戴维斯则认为，大量引介欧洲当代艺术是打破美国观众狭隘的地域观念的必要途径。他看了科隆独立联盟举办过的一个展览的图册觉得正合心意，于是给库恩写信强烈推荐了这个展览。库恩居然亲自来到德国，看了这个展览，并游历法国、德国、荷兰、英国，了解了当时欧洲艺术的最新动态。在茂热、帕奇和周·戴维森（Jo Davidson）等人的相助下，开始筹划一个真正属于美国的展览。

展览之前所做的宣传使得公众对展览产生了浓厚的兴趣。而军械库画展本身，不仅是规模庞大，而且也引起了一场艺术的革命，并且具有了国际化的影响。军械库画展实际上是两个展览的合并：一部分是美国现代艺术，另一部分是曾饱受争议的欧洲现代艺术。在此之前，也并非没有举办过现代艺术大展，除了1912年在科隆的独立联盟的那次展览外，伦敦的卡瑞夫顿（Crafton）画廊也分别于1911年和1912年举办过现代主义展览。但与这些展览相比，军械库画展（图2.48、图2.49）在内容上更加趋于激进，而且还展出了最新在欧洲出现的艺术风格——立体主义。

图2.48　“军械库画展”门票

但值得注意的是，军械库画展对于欧洲现代艺术的介绍并没有面面俱到——德国表现主义和意大利未来主义这两个重要的艺术流派的缺席不能不说是个遗憾。其中，未来主义也并未现身独立联盟展和伦敦的卡瑞夫顿的两次展览。这两个流派在军械库画展上的缺席并非是因为展览的组织者孤陋寡闻，更像是有意为之。批评家，画家与雕塑家协会外联负责人费里德里希·詹姆斯·格瑞戈（Frederick James Gregg）透露，库恩和戴维斯拒绝了德国画家，主要是因为他们觉得那些德国现代画家是抄袭了法国艺术家的风格^[89]。而意大利未来主义的缺席则是因为这些艺术家反复强调一定要作为一组来展览自己的作品，但却被戴维斯在展览名册上归为了“苍白无力的现实主义者”（feeble realists）^[90]。除此之外，另一个本应该加入的流派——俄国构成主义——也因为没有协调好时间而未入其列。所以，无论是因为哪种原因，一个需要注意的事实是：军械库画展在总体上透露着更加强烈的法国气味，很难说日后美国本土抽象画家们的总体倾向与这次展览毫无关系。

图2.49　“军械库画展”展览现场照片

此外，展览方投入了很大精力来向公众普及现代艺术，法国19世纪的绘画传统，例如安格尔和德拉克洛瓦的作品也被纳入展览，以增加公众的认可，最终试图传递出这样的信息：现代主义是传统的自然延续，是从19世纪的各种已被认可的经典流派中继承下来的产物。戴维斯按照他自己的策展理念将安格尔、科罗、皮维-德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）、德加、修拉等人称之为“古典主义者”；将库尔贝、马奈、莫奈、西斯莱（Sisley）、毕沙罗、西涅克、卡萨特、劳特雷克和莫里索归为“现实主义者”；将德拉克洛瓦、杜米埃、雷东（Redon）和雷诺阿归为“浪漫主义者”。此外，还有一些19世纪的艺术家的作品也被收入军械库画展（图2.50），但却并未列上作品清单，也许是因为站在现代主义者的立场上很难对其进行归类，例如戈雅、惠斯勒、罗丹、蒙蒂切利（Adolphe-Joseph-Thomas Monticelli）等人。值得注意的是，后印象派的三位画家，塞尚、梵高和高更占据了展览的一大块空间，而军械库画展的当代部分却并没有收入后印象主义，却收入了维雅尔、博纳尔和莫里斯·德尼（Maurice Denis）等“纳比派”画家的作品（被划分为“晚期印象主义”）。当然，展览的重头戏还是真正意义上的欧洲现代主义：野兽派的马蒂斯、阿尔贝·马尔凯（Albert Marquet）、德朗、弗朗明科、鲁奥、杜菲、弗里茨；立体主义的毕加索、布拉克、杜尚、莱热、比卡比亚，雕塑家雅克·维隆（Jacques Villon）、和亚历山大·阿尔奇彭科（Alexander Archipenko）。此外还有奥费主义画家德劳内（Delaunay）和他长期生活在海外的追随者^[91]，被称为“色彩交响主义者”（后文将专设章节论述）的摩根·罗素（Morgan Russell）。还有一些在当时尚无定论，因此并未被归入任何流派的艺术家，包括挪威的表现主义画家蒙克、俄国的康定斯基、德国的基希纳（E.L.Kirchner）、雕塑家兰姆布鲁克（WilhelmLehmbruck）、马约尔（Aristide Maillol）、布朗库西（Brancusi）、原始主义者卢梭（Rousseau）、玛丽·洛朗桑（Laurencin）、杜弗内（Georges Dufrénoy）、瓦洛东（Valloton）、塞根泽克（Segonzac）和弗雷斯纳伊（Fresnaye）。可以看出，除了德国表现主义的“桥社”^[92]、“青骑士”^[93]和意大利的未来主义之外，这个名单也成为了艺术史家日后对于现代主义欧洲艺术进行描述的基础。尽管有种种缺憾，但军械库画展（图2.51）无论是从布展还是内容上，都堪称一次不可重复的经典。

图2.50　“军械库画展”展览现场照片

然而，出人意料的是，展览开幕后的头两个星期却是门可罗雀，尽管展览的宣传部门之前已经做过了媒体宣传的工作，直到开展后的第三周，展览的现场才顿时人头攒动。除此之外，当时的很多学者都对展览嗤之以鼻，而公众却得到了愉悦消遣，各大媒体纷纷把这次展览当成了一次轰动性的事件来报道。在这次展览上，法国19世纪末的象征主义画家雷东（Odilon Redon）获得了极大成功，杜尚的《下楼梯的裸女》（Nude De⁃scending a Staircase，图2.52）却成为媒体和公众的众矢之的，被攻击为新兴艺术荒唐的代表，不可理解、不可理喻。《艺术新闻》（Art News）甚至创立了一个专门挖苦这幅画的奖项，来寻找对于这幅作品的最佳解读（图2.53）。

图2.51　“军械库画展”展览现场照片

图2.52　马塞尔·杜尚，《下楼梯的裸女，第2号》，布面油画，147厘米×89厘米，1912年，费城艺术博物馆

相比之下，也许是因为名望已成的缘故，立体主义的毕加索并未受到太多质疑，但后来在美国拥有众多追随者的比卡比亚却成为批评界攻击的焦点。在参加了军械库画展的开幕，接受媒体记者采访的时候他表示了对立体主义前途的信心：“立体主义就是现代绘画，我非常确信的是，立体主义将会取代一切形式的绘画”^[94]。这番言论与当时“进步”观念占主导地位的美国精神不谋而合——而进步的意义就在于：不断的更新换代，是旧有的观念、形态、模式总是被新的不断替代的过程。专业的批评家们此时连后印象派的塞尚、梵高、高更都没有全然接受，更不必说马蒂斯了，而公众在看到这些现代主义作品之后则往往以揶揄、不安的态度作为回应，但少数收藏家却好像看到了一种新的倾向，并且开始关注这种倾向。阿尔伯特·巴内斯（Albert C.Barnes）^[95]医生在军械库画展开始之前就已经收藏了一些塞尚、雷诺阿的作品，很可能他莅临军械库就是为了告诉艺术圈的人，他自己拥有更好的作品，此前，格拉肯斯曾极力劝说他，投资现代艺术远比投资那些学院派的作品有前途、有意义。

图2.53　《艺术新闻》专门炮制了一场比赛调侃《下楼梯的裸女》，奖金为10美元（约合现在的210美元）(www.xing528.com)

图2.54　收藏家约翰·奎因（1870—1924）

另一位收藏家约翰·奎因（John Quinn，图2.54）也在和库恩的交流中意识到现代艺术是更好的投资。来自芝加哥的著名收藏家亚瑟·艾迪（Arthur Jerome Eddy）更加强烈地感觉到了现代主义的新趋势，在军械库画展上一口气购买了17件现代主义绘画。此外，尤为值得一提的是，在军械库画展上，巴洛斯（Bryson Burroughs）^[96]为大都会艺术博物馆购买了第一件塞尚的作品，这也标志着塞尚的作品第一次踏入了美国的博物馆收藏系统（图2.55）。

图2.55　保罗·塞尚，《圣约瑟酒庄风景》，布面油画，65厘米×81厘米，19世纪80年代末，纽约大都会艺术博物馆

无论是在商业上，还是在影响力方面，军械库画展都取得了空前的成功，并在一次香槟晚宴和欢腾的游行中结束。就连当时的反对派都不得不承认，这次展览“调动了整座城市对于艺术的兴趣……甚至会在美国引起一次文艺复兴”^[97]。

在纽约进行了展览之后，军械库画展巡回到了芝加哥美术学院博物馆和波士顿艺术博物馆，在当地也引起了毫不逊色的反响。公众对于现代艺术的热情一般是因为出于兴趣，还有一些是因为此前看到了纽约方面的负面报道，怀着猎奇的心情打算一睹为快。军械库画展一时间在报纸和期刊上引起了轩然大波，在知识界和艺术界引起的反对声自然也是此起彼伏，因为公众和知识阶层还没有完全从传统的趣味当中走出来，或者说还没有完全做好接受新型艺术的准备。传统艺术的捍卫者，画家考克斯为声讨这个展览而在数座城市之间奔走呼号，宾夕法尼亚美术学院则临时取消了罗伯特·亨利关于军械库画展的讲座，换成了当地某不知名的男高音一个小时的枯燥表演^[98]。当时的费城被认为是保守主义的堡垒，那里的一个名为“当代俱乐部”（Contemporary Club）的团体还邀请考克斯前来讲谈，不能不说是一种极大的讽刺。其间，考克斯对现代主义大加诋毁，将其说成是“不值一提的糟粕”“无法理解＋痴呆麻痹”“无政府主义者的危险思想”等^[99]。印象派画家切斯公然将马蒂斯称之为“善于伪装的骗子”，而只有收藏家詹姆斯·格瑞戈等少数人能够以开明的心态对待现代主义。^[100]

然而，讽刺挖苦改变不了历史的进程，军械库画展之后，对于现代主义的热情在美国的艺术圈开始遍地开花。1913年12月创立的丹尼尔画廊^[101]首次展览就是以现代艺术为主题。在同一个月份卡耐基学院（Carnegie Institute）也举办了一个小型的美国“后印象派主义者”的展览（图2.56）。

图2.56　丹尼尔画廊首展现场照片，摄于1913年12月

1914年1月，在克利夫兰的泰勒画廊也举办了一个“后印象派”的展览。当然还有一些展览则致力于调和经典和现代艺术，例如布尔茹瓦（Bourgeois）画廊在1914年2月举办了名为“经典与现代大师”的联展。不久之后，“291画廊”和弗桑姆（Folsom）画廊展出了一些在审美形态上更加激进的作品。就在军械库画廊的一年之后很多新兴的画廊和协会都向本土和欧洲的现代艺术家们敞开了大门。孟特尔斯画廊为普兰德加斯特、香伯格、席勒和斯特拉等美国本土现代艺术家举办了群展，后来这个展览又到全国各地进行了巡回，产生了非常大的影响。同时，国家艺术俱乐部（National Arts Club）为了回应军械库画展也举办了一次相当规模的美国现代艺术展。当时，在军械库画展上饱受争议的杜尚的《下楼梯的裸女》在仅仅一年之后，作为美国艺术的最新代表巡回到了波特兰和旧金山。1914年3月，卡罗尔画廊第一次展出了麦克唐纳·赖特和摩根·罗素等色彩交响主义画家们的作品。但更重要的是，1915年10月，美国现代艺术的另一位教父级人物，阿伦斯伯格（Walter Arensberg，图2.57）支持的现代画廊（Modern Gallery）成立^[102]，其首展艺术家是比卡比亚、毕加索和布拉克。那些较为年轻的现代艺术家也能够在较小的画廊中找到展览的机会，例如伽蒙特俱乐部（Gamut Club）、自由俱乐部（Liberal Club），萨姆·鲍克斯画廊（Thumb Box Gallery）和世界俱乐部（Cosmopolitan Club）等。

图2.57　沃特·阿伦斯伯格（1878—1954）

“军械库”后的一场古今之争

毫无疑问，军械库画展是一次成功的展览，对于美国接受现代艺术的过程也产生了巨大的作用，但更有意味的是，展览之后，美国画家与雕塑家协会内部存在的深刻分歧进一步加深了。这些分歧并非表面上那样是围绕着资金分配的问题，而是有着更深刻的意味，其中的一方强调展览的美国性，但另一方势力则更看重现代主义普世价值，因此，围绕着军械库画展的组织，这两派的旧有矛盾就更加激化了，因为前者觉得，美国艺术家的市场受到了威胁，但后者却感到自己的地位正是因为现代主义的大获成功而得到了加强。在1914年5月18日，美国画家与雕塑家协会年会宣布，该协会的财务遇到了危机，包括亨利、莱奥、达博、谢丽·弗莱、杜·保阿斯、卢克斯、贝洛斯在内的八名会员宣布辞去职务，因为他们认为，评审团会阻碍艺术的自由发展，他们指责亚瑟·戴维斯在协会里一手遮天，独揽大权，所以他们试图以亨利为首创建一个新的协会。

究其本质，这样的争论在其潜在的意义上并非是某协会、单位内部的成员之间的党派纷争或者简单的意见分歧，而是这个时代趣味变化的结果。面对这些指责，亚瑟·戴维斯选择了将这些分歧公开化来证明自己的清白，通过媒体，他反诉道，这些艺术家们辞职的真正原因并非什么艺术自由，而是因为他们担心时代趣味的变化威胁了他们艺术的市场价值，他们这些人真正关心的并非是艺术，而是艺术为他们带来的经济利益。

另言之，这场争论的焦点围绕的是传统和革新的问题。更值得玩味的是，争论中的双方都曾将自己假定为对方，因此也不免得出一些似是而非，矛盾丛生的结论。例如，在对于传统的问题上，也许是出于迫切地希望获得认可和识别，现代主义声称：新的艺术脱胎于传统的精髓，具有一切伟大艺术的要素，而这些正是学院派丢失的最本质的东西，于是，军械库画展的策略就是如此——希望通过19世纪到20世纪的艺术作品呈现出伟大艺术传统的连续性。亚瑟·戴维斯起草的作品清单也是按照时间顺序进行的，将参展艺术家分为三类：古典主义、现实主义和浪漫主义。其中，毕加索、马蒂斯作为古典主义者，其艺术来自于对安格尔的继承；未来主义者（并未最终参展）作为现实主义被当成了库尔贝传统的继承人；此外，浪漫主义的发展经历了德拉克洛瓦、杜米埃、雷东、雷诺阿、梵高、高更。还有一些艺术家被认为可以放在不同范畴内，例如塞尚，既可以是古典主义也可以是现实主义，高更既可以是现实主义，也可以是浪漫主义。

这样一来，现代主义就与古典产生了联系，正如现代主义批评家、收藏家克里斯丁·布瑞东（Christian Brinton）强调的那样，现代主义虽然令美国公众感到震惊，让他们感觉到了与既定艺术规则的断裂，但实则，现代主义也经历了一段相当长时间的发展。它是进化，而非革命，认为现代主义是革命的观点是因为缺乏对它的了解。如果按照这个思路，东方的艺术是对古老的简化原则的复兴，找到了最初人类的对称性审美^[103]。那么，大多数现代主义者所认为的——新的艺术就是要摆脱学院传统的羁绊和积淀下来的糟粕，也就很难自圆其说了，因为他们另一方面也在不断强调，新的艺术是对艺术基本规律的重新发现。

与新艺术对峙的传统派尽管也认为，艺术必须要遵循传统，而新的艺术却离经叛道，因此乏善可陈。但另一方面，他们却以鄙夷的目光看待现代主义，觉得“现代主义”其实也没有他们宣称的那样推陈出新，所以，二者之间的辩论到头来更容易走向死胡同。例如，现代主义者认为，返璞归真（儿童的、原始的）是一种褒义的价值，但对于传统派而言却并非如此，以至于热爱现代主义的收藏家、批评家邓肯·菲利普斯（Duncan Phillips）也对现代主义的这种倾向进行了批评，认为这种趋势违背了科学和进步的精神，是一种倒退^[104]。甚至连当时的总统西奥多·罗斯福（老罗斯福）在参观过军械库画展之后也加入了这场讨论，认为立体主义和旧石器时代的艺术有相同之处，《下楼梯的裸女》和印第安的纳瓦霍族的挂毯异曲同工，因此他的结论是，现代主义就是一种倒退的艺术^[105]。

让这场争论变得更加暧昧，现代主义者也声称，他们才是艺术传统的真正捍卫者，学院派正好抓住了这个“把柄”，认为现代主义的本质并非是求新，而是一种极端的保守主义。但一谈到革新的时候，现代派和保守派却悄然换位：现代派为革新张目，但保守派又会说现代主义就是攻击传统，所以革新本身一无是处。面对这一指控，现代派的观点是，革新是艺术生机的体现，说明艺术还没有死去——正好与现代派强调对伟大传统的继承相抵牾。也就是说，这个时候的现代主义者其实还没有真正想清楚现代主义的价值所在，也没有完成一种完善的理论系统，所以在面对外界，特别是来自保守主义、传统主义和学院主义的攻击时，就会因为攻击点不同而显得捉襟见肘。斯蒂格利茨曾说：“如果用一个词来形容现代主义艺术家，那么就叫他们‘复兴者’吧……因为他们将生活的气息注入了早已死去的艺术。”^[106]画家，艺术教育家道尔作为现代主义的捍卫者认为，艺术的历史就是不断革命的历史，正是革新和实验才让艺术永葆生机。对军械库画展大加赞赏的现代艺术收藏家约翰·奎因认为，现代艺术的价值在于它有勇气去挑战那些在传统艺术面前保守、麻木了的公众，如果他们渴望生活，他们就必须接受改变，因为生命本身就是成长和进步的过程^[107]。

具有讽刺意味的是，美国的保守主义对于现代主义的攻击和现代主义对保守主义的攻击几乎如出一辙，都是围绕艺术的基本法则。现代主义者实际上并没有特意否定什么艺术准则，这种否定和推翻也是保守主义者们一厢情愿的假定，因为单纯从审美的层面而言，现代主义者的作品和他们自己的作品毫无相似之处。甚至，有些保守主义者还上纲上线，略带气急败坏地说艺术的法则就是神的法则的反射，违背艺术的法则就是反对上帝^[108]。考克斯在对现代主义进行猛烈攻击的时候，刊文说“立体主义运动的真正意图就是为了毁灭绘画艺术，但艺术总归有法，就像物理也有法则一样。我不怕这样的艺术能成气候，也不怕它能苟延残喘多长时日，但只要立体主义在一天，它就对艺术危害一天。”^[109]和考克斯一样，弗兰克·杰维特^[110]和罗伊·科提索茨^[111]也都认为，军械库画展不仅是对艺术的挑战，也是对整个世界的挑战，科提索茨也发出了危言耸听的过分言论：“后印象派、立体派或者未来主义的目的是要颠覆世界”。^[112]