美国现代艺术：萧条前的缤纷

如果说罗伯特·亨利一派对于学院进行的进攻是正面的，那么阿尔弗雷德·斯蒂格利茨则另辟蹊径，通过向公众介绍更加前卫的欧洲和美国本土的艺术来瓦解学院的规制。摄影分离派画廊，也就是通常所说的“291画廊”建立于1905年（图2.14），最初，斯蒂格利茨批判的对象为摄影当中的保守派，但他逐渐成为一切新锐艺术的捍卫者。1908年1月，斯蒂格利茨第一次在美国为罗丹的58件作品举办了展览，可惜，无论是对于当时的美国公众还是美国艺术界而言，这些作品都太过超前了。不过，因为当时罗丹在世界上被公认为在世的最伟大的雕塑家（罗丹于1917年去世），所以美国的批评家们的意见尽管有所保留，但仍不乏溢美之词。不过，到了这一年的四月，当马蒂斯的一批素描进入“291画廊”展出的时候，本土批评家们就不再那么客气了！将他的艺术称之为“艺术的堕落”，或者是“故弄玄虚的精明”^[47]。而这也激发了斯蒂格利茨对现代艺术的进一步捍卫，并且逐渐开始为美国本土的现代主义画家策划展览，其中包括茂热、马林、韦伯、沃克维兹和摄影家爱德华·史泰钦（Edward Steichen），当然，他也没有停止对欧洲现代主义的关注，期间也展出了卢梭、塞尚、毕加索和劳特雷克的作品。

图2.14　展览期间的“291画廊”，1906年，此图最初出版于1906年第14期的《摄影作品》中

可以毫不夸张地说，摄影家、宣传家斯蒂格利茨当之无愧地成为在美国推动现代主义艺术的最重要的角色。但他也为此承受了很多舆论界的贬损，特别是那些与现代主义唱反调的学院主义、现实主义画家们，例如，托马斯·本顿曾说：“在世界上，还没有哪个地方比‘291’制造出了更多的疾言妄语。”但这一切都不能改变一个事实：斯蒂格利茨不遗余力地向美国公众宣传现代艺术，并且倾其所有地支持现代主义艺术家。他的“291画廊”曾一度是欧洲及美国本土现代主义画家们展览的根据地，将那些当时最具争议的欧洲现代艺术呈现在美国公众面前（图2.15）。

此外，斯蒂格利茨创办的杂志《摄影作品》（Camera Work，图2.16）绝不是一本普通的印刷品，而是当时艺术界最新思潮的最牢固的阵营。他的“291画廊”成为艺术家们交流思想，促发灵感的沙龙，而另一方面，这里还是那些不得志的现代艺术家们的精神避风港。作为画廊家的斯蒂格利茨和作为一个展览空间的“291画廊”其实已然融为一体，这一切都源自他对艺术和社会的态度，而这也是整个美国现代主义初期艺术思潮的一个缩影。斯蒂格利茨很敏锐地意识到艺术与社会之间的分裂，但于后辈画廊主、艺术家、批评家不同的是，斯蒂格利茨在艺术的经营性与社会大众的接受之间没有表现出任何妥协的意思，在他眼里，那些无法欣赏现代艺术的公众根本不值一提，而那些背叛了传统学院艺术的现代艺术家才是他那个时代的英雄。他和罗伯特·亨利一样，几乎带着宗教般的热情强调艺术的高贵与重要性。

图2.15　布朗库西在“291画廊”的展览，1914年，图片发表于1916年第48期《摄影作品》

在斯蒂格利茨的努力下，“291”成了艺术界偏安一隅的真空，也成了当时被奉为圭臬的商业沙海中的一片静谧的绿洲，斯蒂格利茨甚至略带偏激地认为，艺术中的进步并不能幻想公众的普遍认同和提高，而应该依靠个人的成就，因为个性的表达正是当时的那个高度工业化社会中最为真实的个性流露。尽管斯蒂格利茨是机械化的视觉方式——摄影术——的改造者^[48]，但他在绘画上反对机械的呈现，正如早先英国工艺美术运动领导者威廉·莫里斯（William Morris）提倡手工劳动一样。但有一点不同，社会主义者莫里斯是可以接受机械化生产的，因为他觉得机器是大规模生产的必要方式，而斯蒂格利茨则对大规模的复制，甚至是教育的普及都嗤之以鼻，认为规模化只能带来残缺，他认为，一个艺术家，如果远离了精神与个性的有感而发，就会远离艺术的真正基础。

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图2.16　《摄影作品》杂志封面（第二期，1903年），封面由摄影家爱德华·史泰钦设计

随着美国加入一战，很多文化活动也随之受到牵连，在“291画廊”之后，斯蒂格利茨在1925—1929年间运营的“亲密画廊”（Intimate Gallery）并没有秉承前者的衣钵。在“291画廊”存在的时期，几乎所有的美国本土现代主义画家都受到过斯蒂格利茨的支持和培养，那一长串名单就包括马林、韦伯、达夫、德莫斯、席勒、沃克维兹、奥基弗、哈特列、奥斯卡·布鲁姆纳和茂热。但“291画廊”遇到的批判在当时也是不绝于耳，例如，美国作家、批评家托马斯·克瑞文（Thomas Craven）曾攻击道：“‘291’就是一个疯人院，里面除了半吊子哲学家就是一帮斗鸡眼，而斯蒂格利茨却不遗余力地想充当公断人的角色，但其实是个对美国历史毫无兴趣，一无所知的无业游民”^[49]。

就在斯蒂格利茨在美国开始大力推广现代艺术的时候，一些身在巴黎的美国艺术家也恰好带着新的艺术理念回到了美国。其中就包括结束了3年巴黎生活，于1908年返回美国的艺术家韦伯。在巴黎期间，韦伯曾跟随约翰·保罗·劳仑斯（Jean-Paul Laurens）和马蒂斯学习，并且受到西班牙文艺复兴时期的大师埃尔·格列柯（El Greco）、塞尚和亨利·卢梭的影响。回到美国之后，他的第一个展览是在一个名不见经传的哈斯画廊（Haas Gallery）举办的（1909年），但当时几乎并未引起公众和媒体的任何关注。即便这样，还是有一少部分人前来观看了展览，戴维斯还收藏了他的两件作品。韦伯在1910年结识了斯蒂格利茨，并且与茂热、达夫、马林、哈特列一同在“291画廊”举办了群展。对于韦伯和斯蒂格利茨而言，1910年至1911年对于他们来说至关重要，尽管他们后来产生了分歧，但斯蒂格利茨曾在经济上援助过韦伯，并且在1911年为他在自己的画廊举办了个展。另一方面，斯蒂格利茨也承认是韦伯教给了他什么是现代艺术。自从斯蒂格利茨从欧洲返回美国之后，他与欧洲艺术的联系大部分是通过史泰钦进行的，直到他遇到了韦伯，才真正开始思考美国艺术现代化的问题。也是从他结识了韦伯之后，他的“291画廊”才成为了现代艺术在美国的大本营，那些从巴黎回来的艺术家带来的新思想也才开始找到生根发芽的土壤。

和几乎所有在“291画廊”举办过展览的现代主义画家一样，韦伯的作品也受到了很多批评家的冷嘲热讽：“古怪的标杆”“焦躁的怪相”“病态百出”“低劣丑陋”等等^[50]。《纽约论坛报》（New York Tribune）的专栏作家罗伊·科提索兹（Royal Cortissoz）刊文称，韦伯的作品“既不忠实于自然，又丑陋不堪，而且毫无新意。因此，在看过这个展览之后，后印象主义者们丝毫不用担心，韦伯笨拙如熊”^[51]，只有少数批评家对韦伯表示认可，并且认为他的艺术值得关注、值得研究。

图2.17　塞缪尔·哈伯特，《东江》，布面油画，76.5厘米×86.7厘米，1913—1914年，纽约大都会艺术博物馆（见彩图）

略有家学的艺术家茂热^[52]曾以精彩的学院派技艺在1901年夺得卡耐基国际艺术奖的头彩^[53]，但不久就令其崇拜者们大失所望，因为之后他开始彻底改换了自己的路数，在现代主义的影响下，按照马蒂斯的风格进行创作。1909年，他和马林第一次在当时还叫“摄影分离派画廊”（291画廊的前身）里展出的时候受到了相当程度的质疑，一位批评家曾说：“在茂热先生的作品中，看不到任何健康的、机敏的和美好的东西，此君还不如早些还家。”^[54]1911年的时候，美国画家塞缪尔·哈伯特（Samuel Halpert）回到了美国，带来了一种与韦伯和茂热相比更加容易让人接受的风格，他用一种非常学院化的笔调融合了塞尚的构图和色彩（图2.17）。因此，虽然他也是现代主义的成员，但却较少惹来非议。

还有一类艺术家，他们真正接受现代主义的影响是在美国本土，而非欧洲大陆，例如沃克维兹，以及1910年真正开始现代主义实验的马林。韦伯、茂热和塞缪尔·哈伯特等人从法国带来的艺术风格最初是属于后印象主义的范畴，而“后印象”这个词本身的含义也是含糊不清，但这个词对于美国是否适用是一个值得商榷的问题。因为在美国，欧洲的这些“主义”之间并没有被如此细分。立体主义、野兽主义，以及一切后印象派之后，趋于激进的艺术都融合在一起出现。这一切都是因为美国对“现代主义”的理解有别于欧洲：美国的艺术界看待现代主义，犹如是站在后印象派的一端用望远镜遥望毕加索。而斯蒂格利茨的“291画廊”所开创的，正是探讨这一新兴趋势的平台，也是现代艺术在美国获得严肃对待的开始——当然，亦是现代主义助纽约成为国际艺术新都的滥觞。