20世纪初的美国现代艺术：学生时代的马林、达夫与韦伯

说到底，有关美国现代主义艺术是原生还是派生的这个问题的核心是：现代主义在美国有无本土依据？或者说如何理解“军械库画展”之前，美国艺术家对于欧洲影响的接受？为此，本节将以美国现代艺术的早期实践者约翰·马林、亚瑟·达夫和马克思·韦伯学生时代的创作和著述作为重点，呈现本土与欧洲前卫艺术在他们艺术的形成期所起到的作用。他们三位不仅有着相同的求学背景，都是本土现代艺术的先行者，更重要的是，他们的思考与审美创造也都和老一辈艺术家们保持着密切的联系。在世纪之交的费城或纽约，这三位艺术家是最先在自己的作品中用形式的语言表达出现代精神的魅力，他们不仅是最早接触到法国的野兽主义和立体主义的美国艺术家，而且在1913年的“军械库画展”举办前夕创作了最早的非具象绘画。马林、达夫与韦伯的现代主义审美传达了现代精神带来的矛盾的心理状态，并且在全然抽象的艺术语汇中将内在于现代性的模糊不定的特征发挥到极致。例如，观者在面对那些看似任意的色彩和他们对自然的直接表达的时候无法看待故事性与叙述性，从而，让画面本身成为了欣赏的对象，这也契合了后来著名的现代艺术批评家克莱门特·格林伯格所说的媒介之于现代主义的重要性。

早期美国现代主义画家当中年纪最大的约翰·马林于1905年在35岁的时候来到欧洲，并一直生活到1910年^[14]。马林在1886年毕业于史蒂文森学院，最初学习的是建筑，但在大约1897年的时候决定转行。^[15]因此，他早期绘画当中的结构特征也往往被认为与他的这段建筑学习经历有关。此外，马林对于音乐的酷爱也对他的绘画产生了很大影响，并且经常在字里行间提到音乐和绘画的关系。例如，在他18岁左右画的一幅名为《白湖、沙利文县与纽约》（White Lake，Sullivan County，New York，图2.6）水彩画中（大约创作于1888年）表现出对于惠斯勒的“调式”和唯美主义的兴趣，但此时他的画面中几乎没有任何现代主义的痕迹。

马林最初在宾夕法尼亚美术学院拜托马斯·波洛克·安舒茨为师（1899—1901），但尚未毕业就只身来到纽约，加入“艺术生联盟”（Art Students’League）跟随印象主义画家威廉·M.切斯的追随者弗兰克·文森特·杜梦德（Frank Vincent DuMond）学习。虽然并没有明确记载马林曾直接受教于切斯本人，但他自己曾说，花费了十年的时间才摆脱前者的影响。^[16]

图2.6　约翰·马林，《白湖、沙利文县与纽约》，纸本水彩，20.64厘米×31.12厘米，1888年，私人收藏

在欧洲，马林游历了法国、英国、荷兰、比利时、意大利、奥地利和德国，尽管马林自己时常说，当时从未见过后印象主义、那比派、象征主义、野兽派，或立体派的作品，但他的两位重要的传记作家瑞驰·谢尔顿（Reich Sheldon）和范·路斯（Fine Ruth）却都坚信他非常有可能看过这些作品。^[17]按照谢尔顿和路斯的记载，马林曾参加了巴黎的“美国艺术家新协会”（New Society of American Artists），并且在那里结识了美国画家帕特里克·亨利·布鲁斯（Patrick Henry Bruce）、周·戴维森（Jo Davidson）、阿尔弗雷德·茂热（Alfred Maurer）和马科斯·韦伯等人。^[18]在巴黎之时，马林经熟人亚瑟·查理（Arthur B.Carles）的介绍认识了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。而且更重要的是，他还与当时欧美两国的艺术家一同参加过巴黎的独立沙龙、秋季沙龙展览（1907、1908、1909、1910）。^[19]也就是说，马林在巴黎的时候正赶上那里不同派别的艺术之间正在发生激烈碰撞的活跃时期，而他也并没有像自己所说的那样远离巴黎的艺术圈。

与其他早期美国现代主义者一样，马林的一生著述颇丰，他留下了大量的笔记、散文、诗歌和信件；此前已经提到过，他认为写作就相当于画画，反之亦然。^[20]从20世纪第二个十年起，他最早出版的一些文字就显示出一种对于分析的、绝对的或者教条的东西的微妙拒绝。自从走上艺术之路，马林就慢慢形成了一种强调开放性和不确定性的风格，他的遣词造句、语法结构和标点运用都丝毫没有强烈的个人主义的感觉，也没有矛盾、超然、疏离或个人化的讽刺感。他擅长间接的表述方式，这使得他不同于“国内或国外”的其他艺术家。^[21]毫无疑问，马林的写作风格受到了他所阅读过的当代文学的影响，那些著作都十分注重对于间接性表述和非叙事性的发掘和探索。此外，马林绘画和写作的方法代表了一种从英尼斯继承而来的观念，因为正是英尼斯将这种间接的表述方式引入了美国艺术。

在19世纪晚期，美国的某些评论者已经对英尼斯、霍默、莱德、普兰德加斯特等画家的审美方向做出了敏锐的阐释和分析。那么，如果我们从马林所有的著作中挑选出一小部分文字，将其与他刚刚成为一名成熟的插画家时创作的视觉图像放在一起的话，就会发现其在知识和美学层面都延续了这种评论的传统。马林的美学观点与英尼斯类似，都认为艺术必须是非叙述性的，它应该激发起一种对于自然的私人情感的反应，他宣称他有自己的一套绘画方式和观察方法。马林认为，直觉不仅仅指导了他对于变化中的自然力量和结构体系的考察，而且启发他形成了一种开放的思路，这使得他的作品充满了个性。

就像他的美国前辈们一样，马林探寻创造性的最基本的元素，即活力和发展，他认为这些同样是对于自然和艺术的直觉和主观认识的结果。正如他在评论英尼斯、霍默和莱德时所说的那样，马林非常喜欢颜料的可塑性，他在这种最原初的体验中能够获得愉悦。而且他认为，个人的力量是直接与自然的力量融为一体的，这样才能创造出真实的形象。与英尼斯一样，马林也暗示了我们，创作的过程是一种类似于不断觉醒的状态，而他的图像正是揭示了这样的观念，即视像是一个将不断变化的各种印象积聚起来的过程。马林试图超越自然的表象，接近潜藏其下的精神和生长的动力，从而窥见本质，在再现客体的时候，他大胆地使用色彩，来表现一种充满激情和非理性的自我。他早期对于自然和纽约的现代性的描绘既具有识别性，又模棱两可，这表明与他的前辈们一样，他对于自然的再现是碎片化的，对于细节的描绘被压缩到最少，画面被平面化为块面和线条的组合，自然被简化为最基本的颜色、最本质最直接的水平线、垂直线和射线。

马林认为，叙述并非艺术家的目的，启发教诲也并非艺术的追求：“道德说教和艺术何干？”^[22]艺术的目的应该是用视觉的方式来表达艺术家对自然或身处的世界的情感反应，他曾说：

你之所以能够创造艺术，是因为目之所见触发了某种你内在的东西……我希望唤起的是曾经让自己神迷的咒语和由此形成的各种错综复杂的情感。^[23]

他的《阿迪达伦克山，纽约州》（Adirondacks，New York，1912，图2.7）和《缅因州树的形式》（Tree Forms，Maine，1915，图2.8）即是这种思考的具体表现。前者表现的山区景色已经与老一辈的道尔等人的画面形成了更加强烈的对比，马林显然已经不再考虑画面的再现效果，而且任意的行笔更像是潦草的涂鸦，至于题材和叙述性已经不再重要。在一封给斯蒂格利茨的信中，马林曾这样解释：

这是用我的眼睛观察而得的景色，是我的缅因州，我的波克郡，我的特拉华州……我是作品的所有者，就挂在我的房间里……这件作品只属于我，不属于任何人，我用自己的方式来画，也在这个过程中获得了快乐。^[24]

图2.7　约翰·马林，《阿迪达伦克山，纽约州》，纸本水彩、彩色铅笔，14厘米×20.8厘米，1912年，私人收藏

图2.8　约翰·马林，《缅因州的树的形式》，纸本水彩与色粉笔，30厘米×40厘米，1915年，纽约大都会艺术博物馆

但这并不意味着马林的抽象是一蹴而就的突然迸发，事实上马林的整个艺术生涯都在进行着不断的探索。从他在19世纪90年代末的那些具有简化倾向的水彩画开始，他的色彩也逐渐从描述性逐渐变成了表达性，而多年之后的《法国风景》（French Landscape，1909）中的黄色与红色，《阿迪达伦克山，纽约州》中的黄褐色与墨绿，以及《布鲁克林大桥》（Brooklyn Bridge，1912）中的蓝紫色都说明，马林的色彩已经独立成了一种形式元素，是他对自然感知的指涉。不过，在这些高度个性化的表达当中仍然可以寻找到英尼斯等人所开创的程式——例如对自然的特写式描写和碎片化的构图剪裁。

仅仅在三年之后，美国画家亚瑟·达夫抵达巴黎，但他来巴黎的时间较短，于1909年就返回了美国。达夫在康奈尔大学遵照父母之命学习法律的时候，曾选修过插画家查尔斯·W·弗隆（Charles W.Furlong）开设的艺术课程，并在弗隆的劝说下于1903年毕业之后来到纽约迅速成为独立插画家。接下来的两年，达夫的作品见诸各大报纸杂志，例如《周六晚邮》《哈勃月刊》等。^[25]在他赴欧洲之前，他结识了“八人派”的约翰·史罗恩，又通过史罗恩认识了亨利、卢克斯、格拉肯斯和希恩这些曾毕业于宾夕法尼亚美术学院，并师从安舒兹的画家^[26]。

达夫一来到巴黎便在久居于此的阿尔弗雷德·茂热的帮助下迅速见到了马蒂斯和塞尚的作品。^[27]在巴黎，达夫还以作品《龙虾》（The Lobster，1908，图2.9）参加了1909年的法国秋季沙龙。从中可以明显地看到这个时期他受到的来自马蒂斯（图2.10）和塞尚（图2.11）的影响，但在仅仅一年之后，他的风格就出现了剧变（这一点将在后文详述）。

图2.9　亚瑟·达夫，《龙虾》，布面油画，30厘米×40厘米，1908年，卡特美术馆（见彩图）(www.xing528.com)

图2.10　亨利·马蒂斯，《红色中的和谐》，布面油画，180厘米×220厘米，1908年，俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔日博物馆

图2.11　保罗·塞尚，《有衬布的静物》，布面油画，55厘米×74.5厘米，1899年，埃尔米塔日博物馆

在考察美国现代艺术起源的时候，大多数学者都将目光放在欧洲早期的非再现性的抽象上，强调其造型与色彩之间的关系，或者色彩带给人的不同心理体验和“原始”艺术引起的简化与崇尚直觉的风气，认为美国艺术家是在看到这些抽象绘画的启发之后才开始了真正意义上的现代艺术探索。诚然，这是对于美国现代艺术诞生的总体描述，但美国艺术家达夫则是一个特例，他在大约1910年创作的一系列具有标志性的抽象作品奠定了他作为美国现代抽象艺术开创者的地位，例如《抽象1号》（Abstraction No.1）《抽象3号》（Abstraction No.3）以及色粉画《自然的象征2号》（Nature Symbolized No.2，约1911年）和《植物的形式》（Plant Forms，约1911年）等作品。因此，学者很容易将这批抽象系列的诞生和大洋彼岸的抽象画家康定斯基的《即兴》（Improvisations）系列的同时产生说成是个体探索和发现的巧合。但达夫的抽象创造事实上是具备本土条件的，只不过1908年至1909年的欧洲之行让他更加坚定地脱离了传统艺术。

艺术史家安·利·摩根（Ann Lee Morgan）认为，达夫的抽象绘画受到过“意象派诗歌”等“象征主义文学”的影响^[28]。从达夫自己的叙述来看，他受到了马拉美、魏尔伦和梅特林克的文学气息的影响（在19世纪90年代，大部分知识阶层的美国人都对这些名字耳熟能详）。而在绘画方面，他对于叙述性绘画的最初抗拒应该是来自英尼斯对他的影响，一个辅助性的例子是，在世纪之交，同样的情况也存在于莱德和普兰德加斯特等人的创作中。

如果将达夫的《红色、黄色与群青色的风景》（Landscape in Red，Yellow and Ultramarine，1909）、《奶牛》（Cow，1912，图2.12）和他在这个时期关于艺术的论述结合起来，即可以看出他与上一辈的英尼斯、霍默、莱德、安舒茨、道尔等人对于形式简化原则的联系。和英尼斯一样，道尔认为，审美不应该有绝对的概念，将复杂的形体简单化是为了更好地接近自然和艺术的目标——展现视觉表达的更多可能性。由此而言，达夫的抽象探索具有两重意义，一方面追求描绘自然的生长，另一方面他的作品也是对都市节奏的一种心理反馈。达夫和他的几位前辈一样，发现主观性与直觉不仅为表达打开了一扇通往精神世界的大门，而且恣纵的色彩也决定着画面的形式，体现了自我与情感的在场状态。

图2.12　亚瑟·达夫，《奶牛》，布面油画，45.1厘米×54.6厘米，1914年，纽约大都会艺术博物馆

达夫旅欧归来三年之后，于1912年2月27日在当摄影分离派画廊（后来的“291画廊”）举办了第二次个展，后又巡展至芝加哥的斯科特·瑟伯画廊（W.Scott Thurber Galleries）展出。^[29]在这次展览上，达夫展出了包括他的《象征的自然2号》（Nature Symbolized No.2，1911／12）^[30]和《植物的形式》（Plan Forms，1911／12）等作品。^[31]和英尼斯类似，达夫在解释自己作品中的极端抽象时认为，再现不等于模仿，而应该限定为对物体或现象的转化，而无需包含任何故事性和情节性。达夫说，他所追求的是表现精神本质力量的手段，而不再局限于有形的物体，正如他所说：“我可以画一阵旋风，我可以展现狂怒和暴躁。”^[32]在这次对于他来说至关重要的展览之后，达夫在媒体上进行了多次发表，从中也可以解读出他与美国本土的前辈画家们之间千丝万缕的联系。例如，1913年，当芝加哥律师、作家、收藏家亚瑟·哲罗姆·艾迪（Arthur Jerome Eddy）希望达夫写一封信解释一下达夫画中那些激进的成分，以收录在其再版的著作《立体主义者与后印象派》（Cubists and Post-Impressionism，1914）中的时候，^[33]达夫说：“随着不断的学习，艺术的表现手段也在不断发生变化，让人了解我的艺术的最佳方式也许就是呈现当前这些面貌形成的过程。”^[34]达夫从不相信绝对的存在，在1929年的一个展览前言中也说过：

对于审美而言，并没有对错之分，只能说，某些东西相对于你或其他人之前看到，并认为真实的东西更加真实。绝对的真实不可能存在……^[35]

在1914年给斯蒂格利茨的一封信中^[36]中达夫提出了他对于现代艺术的理解，他说，将繁复的细节减去是现代艺术的基本原则：“现代艺术是一种具有开放性的艺术和理想化的艺术，也就是说现代艺术是脱离了情节性的，观者对于现代艺术的阐释完全取决于这位观者夹带着什么样的感情，现代艺术并不表现任何确定的物体。”^[37]

随着达夫在1912年的展览引起了越来越多的关注，批评家塞穆尔·M.酷兹（Samuel M.Kootz）也给达夫去信，希望他解释一下作品中的抽象意味^[38]。在回信中，达夫解释道，非模仿性的绘画的目的是创造一种表达现代精神的形式抽象。在这封信中，尽管达夫没有明确地说受到过未来主义的意识形态影响，但也可以感受到美国的现代化焦虑，特别是都市生活带给个体的影响。正如达夫所认为的，现代绘画必须反映“当今的速度时代”^[39]。达夫认为，表现这种现代精神的艺术形式必定是抽象的，通过抽象才能对多重的感官造成触动，绘画也才能唤起秩序、规模、张力、精神的概念，正如看到的音乐那样。他的《奶牛》（图2.12）即是速度与自然相结合的典型之作。这幅画的题材来自于自然，牛的身体与头部被“挤”入了画面中，达夫在这里呈现的是多个角度的观看，或者说将牛的一系列运动都聚集在同一个瞬间。这也是达夫惯常采用的一种造型手段，而这种手段正是为了表达当前的状态：

线条是一个不断变化的点，将运动的体量简化成了同一个维度。而这个不断移动的点又再次变成了线条，线条又成了面，面的移动就形成了实体，实体移动就成了生活，生活的移动也就成了当下。^[40]

达夫的这些作品多以自然为题材，但却采用了工业化时代孕育的抽象语言进行表达，从而也折射出他对人与自然的关系的思考。同时，达夫也是19世纪美国学院绘画和美国早期现代艺术的连接者之一，象征着一种新的艺术理想正在破茧而出。作为斯蒂格利茨圈中的一员，达夫的特殊之处在于，他在其他人还在探索欧洲影响和美国本土艺术身份的时候就已经确立了自己的风格，在现代化的形式和对自然的眷恋中寻找一种既属于当下，又带有美国情结的表达方式。

另一位美国早期现代主义画家马科斯·韦伯也是在1905年前往巴黎，并在欧洲逗留至1908年。^[41]韦伯从布鲁克林男校高中毕业之后，进入了布鲁克林普拉特学院（The Pratt Institute）学习艺术，在1900年毕业之后继续在老师道尔的指导下学习了一年，这一年对他的艺术创作产生了决定性的影响。在学校的时候，韦伯酷爱读书，从爱默生、柯勒律治、《圣经》，到翻译成英文的希腊、拉丁哲学著作都常不离手，课余时间，他还在老师道尔的鼓励下经常去纽约的美国自然历史博物馆研究美洲印第安人的手工制品。^[42]值得一提的是，韦伯和其他几位艺术家于1901年曾在大都会艺术博物馆一同临摹过英尼斯的作品《秋季的橡树》（Autumn Oaks，约1878，图2.13），这也说明英尼斯在当时广受艺术家的尊敬，而且在韦伯这位早期现代主义画家看来值得学习。^[43]

图2.13　乔治·英尼斯，《秋季的橡树》，布面油画，54.3厘米×76.5厘米，约1878年，纽约大都会艺术博物馆

和达夫一样，韦伯一来到欧洲便一头扎进巴黎当时最时尚，最有活力的艺术圈，成为当时前卫文化的根据地，格特鲁德与里欧·斯泰因兄妹（Gertrude and Leo Stein）家的常客，并结识了毕加索、德劳内、格里兹等艺术家，以及阿波利奈尔等现代艺术家与批评家。除了看到毕加索、马蒂斯和塞尚的作品外，他还专门来到巴黎的多卡德罗博物馆（Trocadéro Museum）研究非洲艺术。不久他又与布拉克、卢梭等人成了朋友，还购藏了他们的几幅油画和素描。^[44]1907年，韦伯协同塞拉和里欧·斯泰因等人组织了马蒂斯的第一次课程班，由此，数位美国来的艺术学生也被介绍给了这位野兽派大师。^[45]另一件对韦伯有重要影响的事是他在巴黎结识了美国摄影家爱德华·史泰钦（Edward Steichen，1879—1973），并在不久之后组建了“美国艺术家新协会”。两人被选为该协会的领导，同在这个协会的成员还包括阿尔弗雷德·茂热、周·戴维森、帕特里克·亨利·布鲁斯等人。

韦伯的数位研究者认为，他早年在俄国的经历、在纽约的移民感受，以及东正教与犹太教的成长背景和对神秘主义的崇拜不仅让韦伯对欧洲现代主义的接受变得顺理成章，而且也开创了极具原创性的现代主义面貌。^[46]这些带有神秘色彩和高度精神化的内容和表达形式不仅是19世纪末广受批评界关注的话题，而且也构成了早期美国现代主义审美的新特征。

之所以在“军械库画展”的章节之前讨论以上三位艺术家，是因为以他们三人为代表的美国本土艺术家的探索与后文中将要提及的大部分艺术家不同，他们的抽象灵感最初来自于对本土艺术传统的继承和发展。因此，尽管在“军械库画展”之后，马林、达夫和韦伯等人受到了更多现代艺术的启发，但从根本而言，左右其艺术道路的是早年受到的学院派中那些开明导师们的耳濡目染。因此，尽管从宏观而言，他们与哈特列、席勒、麦克唐纳等人同属于美国早期现代艺术的主将，但笔者认为，如果从影响来源而言，鉴于他们的创作实践，应该将他们三人称作“前军械库画展”的美国现代主义画家。