20世纪初的美国现代艺术中的最后老大师

19世纪末到20世纪初，在美国学院任教的一批具有开明思想的艺术家在他们的教学主张中所包含的现代意识对后辈们产生了至关重要的作用。其中就包括在费城宾夕法尼亚美术学院任教的印象派画家威廉·M.切斯（William M.Chase）、托马斯·安舒茨（Thomas P.Anshutz），还有在纽约艺术学生联盟和布鲁克林普拉特学院任教的亚瑟·W.道尔（Arthur W.Dow）。在这三人当中，相对年长的切斯反对自己的学生中规中矩地按照学院派的套路描摹成规，而是鼓励他们进行不断的探索和实验，从而挖掘色彩和笔触之内蕴含的无限潜力。切斯曾告诫学生，那种时髦跟风之作毫无意义，真正的艺术应该建立在真诚地面对自然和个性表达的基础上。^[1]在切斯看来，题材并不是最重要的元素，艺术在于精神与画面的表现力（图2.1）。切斯曾说：

一件作品的价值高低完全取决于艺术家灵感的高度、灵魂的伟大以及创作作品的人……艺术中唯一具有诗意的地方在于艺术家将颜料运用在画布上的过程。^[2]

图2.1　威廉·M.切斯，《友人来访》，布面油画，76.5厘米×122.5厘米，1895年，华盛顿特区国家美术馆（见彩图）

安舒茨的教学思想与切斯有相通之处，他门下的学生包括约翰·史罗恩、乔治·卢克斯、罗伯特·亨利、威廉·格拉肯斯、查尔斯·席勒、查尔斯·德莫斯、亚瑟·查理（Arthur Carles）、爱德华·雷德菲尔德（Edward Redfield）、马林和亚历山大·考尔德（Alexander Calder）这些在美国现代艺术史上鼎鼎有名的艺术家。^[3]作为托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins，1844—1916）的学生，安舒茨教导学生，形式的表象可以通过对色彩的运用达到完美的效果。同时，他认为，模仿并不是艺术家最重要的技能，而表达表象背后的深层次的精神才是艺术的力量所在（图2.2）。^[4]此外，他和英尼斯一样，主张对画面的细枝末节进行简化：“细节的确能证明活儿干得漂亮，但要想达到整体和真实，就要遵循自然的原则——显示自然所显示的，遮蔽自然所遮蔽的。”^[5]

安舒茨曾经参与过一个改变人们视知觉的实验（图2.3），1884年，他协助伊肯斯和摄影家埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J.Muybridge，1830—1904）在宾夕法尼亚大学进行了一次具有革命意义的摄影项目——记录运动中的物体。他本人也成为最早意识到时间与运动观念的物化特征的艺术家之一。从那次实验开始，他也在自己的创作和教学中体现了这种运动观念对他的影响，并且表示，自然的流动状态是他的艺术理念的灵感来源：“我来费城学习之后才明白，小心翼翼地描摹运动的线条和外形和表达这种运动本身并非一回事。”^[6]安舒茨很注重画面的形式构图，在给学生们演示时，甚至将画面颠倒过来观看，让学生们剔除画面的内容，凸显形式本身。^[7]

图2.2　托马斯·安舒茨，《铁匠的午休》，布面油画，43.5厘米×60.96厘米，1880年，旧金山德扬博物馆

图2.3　埃德沃德·迈布里奇、托马斯·安舒茨等，《奔跑中的马》，黑白高速摄影，1884年，纽约现代艺术博物馆(www.xing528.com)

这一点也引起了在普拉特学院和曼哈顿艺术学生联盟教书的艺术家亚瑟·道尔的共鸣，并且在他的著述中得到了更为系统化的阐释。道尔于19世纪最后的一年出版了具有世界性影响的著作《构图》（Composition，1899）。一年之后，这本书便被翻译成了法语，而到了1918年，此书已经连续发行了九次。^[8]在《构图》的前言中，道尔提到了自己思想的形成和著名的美国日本艺术史学家欧尼斯特·芬诺洛萨（Ernest Feollosa，1853—1908）之间的关系。道尔曾游历欧洲，在1891年返回美国的时候，于波士顿认识了芬诺洛萨，立刻便有相见恨晚的感觉。^[9]他从芬诺洛萨那里学到了一种新的艺术和艺术教育的模式，也让他对非西方艺术产生了浓厚的兴趣，并认为，东西方艺术的综合能够催生出新式的美国艺术（图2.4和图2.5）。^[10]作为艺术家和教师的道尔并不赞同那些以传承和模仿为目的的学院派艺术，而是主张学生们发挥自己的个性。^[11]

图2.4　亚瑟·道尔，《泊船》，66厘米×91.4厘米，约1895年，芝加哥美术学院博物馆

图2.5　亚瑟·道尔，《五月的雨》，彩色木刻版画，15.9厘米×12.7厘米，1907年，底特律美术馆

批评家哈特曼（Sadakichi Hartmann）认为，正是日本艺术为西方艺术家提供了一种新的表意途径，虽然在美国的艺术界，来自日本的影响并没有在欧洲那么的强烈。哈特曼认为，道尔作品中的那种奇特的平面化构图和经常使用的金边正是来自日本的形式语言的影响。道尔希望学生们进行自己的探索，并且思考为什么要用不同的形式语言来处理不同的题材。而他自己也在创作中十分注重色彩、色调、线条、尺幅、体块和媒介这些艺术本体元素所具有的表现力。他的学生，著名的早期现代主义画家马科斯·韦伯在回忆道尔老师独特的授课方式时说：

一次，道尔走进教室，非常随意地勾画了一些树和山——不过也许是蜿蜒曲折的盘山路一直通到天际。然后他让班里的同学自由模仿他的画，横竖构图都可以。而且可以根据需要随意修改，例如减少前景，或者增加天空的面积。学生画完之后，他开始逐一评判这些学生的作业，然后给学生们讲解哪些是优异之作，并解释这些作品好在哪里。接下来再让学生们用不同的色彩和样式做类似的练习，并且告诉学生们画面的组织和明暗的分布才是首要考虑的问题。^[12]

道尔鼓励学生们到博物馆去，直接临摹东西方大师们的作品，并常常将日本浮世绘的喜多川歌麿、安藤广重和葛饰北斋的版画作品带到教室让学生们观摩。^[13]

切斯、安舒茨和道尔的教学总体上都以启发学生为主，鼓励他们进行具有个人化的艺术实验，以摒弃学院派的束缚。他们教导学生有意识地提高对形式语言的自觉，并主观地采用色彩，而不是局限于固有色和幻觉的真实。此外，他们还主张，应该从多个方面汲取灵感，不仅是从前辈大师那里学习正统，也要注重博物馆里的非西方艺术和非传统艺术的形式，例如摄影作品和报刊上的插图。因此当他们的学生后辈们踏上欧洲大陆之时，最先被现代主义艺术的主观性和表现力所吸引也就成了情理之中的事。