诚然，美国现代主义的发展不能脱离欧洲前卫艺术的影响，但如果认为美国本土现代艺术的诞生完全是外来文化的作用使然，那也是有失公允的。而且，这也极容易割断美国艺术传统之内本来所具有的联系，或者忽略19世纪末美国的本土艺术家们对于美国艺术的现代化所作出的重要贡献。因此，有必要对当时的艺术家与批评家对现代精神的创造与回应进行哪怕是挂一漏万的梳理。所以，不妨以最具代表性的乔治·英尼斯（George Inness，1825—1894）、温斯洛·霍默（Winslow Homer，1836—1910）、阿尔伯特·莱德（Albert P.Ryder，1847—1917）和莫里斯·普兰德加斯特（Maurice B.Prendergast，1858—1924）四人的艺术与主张为例，说明20世纪初美国的现代主义与本土艺术之间的关联性。之所以选取这些艺术家，是因为他们虽然出身学院训练，但却颠覆了学院派叙事性绘画，并以带有主观性的创造取代了传统的说教、道德规谏、历史及神话故事等主题，他们的审美目的更趋向于通过画面与观者进行直接的情感交流。与以往学院派的那种具有明确叙述指涉的创作思路不同，以英尼斯为首的革新者们更多地考虑到了观者的主观性，让画面成为一个模糊而意指不明的空间，使观者的想象力在其中寻找自身的体验。因此，画面在观者那里也就具有了主观性、感性色彩与诗意，而非可以用另一种非艺术的媒介（如语言）进行描绘的体验，因此，在这个意义上，这批艺术家的画面传递出了某种现代主义呼之欲出的迹象。
被称为“美国风景画之父”的英尼斯曾多次发表过自己的艺术主张，强调直觉与主观性的相互依存的关系。他认为，这种关系也是艺术接近真理和自然的前提。他的画面很少有道德故事这样的直接叙事，而是以情动人，试图用自然的笔调与观者进行情感层面的交流。他认为，原始艺术之所以能够打动人，是因为它来自于本能的表现欲，而非对于喜怒哀乐的模仿，因此批评家将英尼斯作为现代美国风景画的开创者并非没有道理。英尼斯自己认为，在艺术中并不存在什么绝对的东西，自然的一切都出于一种相对的状态，他的理论和他的画面一样开放而富于想象，而且非常注重观者主观性的参与。[57]英尼斯认为：“直觉和冲动是情感的基础，和重要的内在资源，让艺术家的创作充满活力与自由驰骋的想象……在‘灵感’作用下创作的艺术更加有力，因为这样的作品会激发探索真理的冲动。”[58]与此同时，他对拉斐尔前派和印象主义进行了猛烈攻击[59]，认为前者依靠的是对文学套路的模仿，是一种被动的创作；而后者则毫无审美可言，因为印象派过于迷恋视觉幻象，而忽略了情感因素。[60]他所热情赞扬的是原始的艺术、美国印第安人的艺术、埃及艺术，以及早期基督教艺术。因为在他看来，这样的艺术尚未形成模仿的套路，也没有太多观念的局限，而全然是受到情感支配的主观表达。[61]
由于英尼斯否定了绝对真理的存在，因此也无法接受一套封闭而系统的理论，因此他采取了一种开放的立场，让体验与灵感能够像有机植物一样自由生长。在这一过程当中，时间的流逝是影响心理状态与体验接受的重要因素，当然，这一点也间接地反映了现代性带给艺术家的新的时空观念：
我所追求的是一种心理状态的科学形式，这种科学的形式会随着我们的状态的变化而变化。真理必须永远来自人的体验，而不会侵入他人的信仰，在共同的欲望中，人们的不同信仰才能产生共鸣。[62]
1894年，在英尼斯去世之后公布的访谈中，他谈到了早年所接受的主流艺术训练令他不满，当时的画风过于注重叙事性和亦步亦趋的模仿自然，因此，在他艺术生涯的开始，他就选择了直觉和主观体验。[63]英尼斯认为，艺术家的目的在于：
将某一场景留给人的印象再现出来。一件艺术作品，不应唤起理性的知识，而是诉诸道德感知，其目的不在于教化与启发什么道义，而在于唤起情感。这种情感也许是爱、恨、怜悯、敬佩、愉悦、痛苦等，但必然是某一种特定的情感。如果说这件作品是一个和谐的统一体，那么，它真正的美就在于它实现了所要唤起的这种情绪或情感，这件作品的伟大之处也就在于其中所蕴含的这种情感的质量与力量。[64]
在英尼斯的晚期作品《夏日的阵雨过后》（After a Summer Shower，1894）中（图1.17），最为集中地体现了英尼斯关于直觉与主观性的思想。英尼斯有意地将画面的再现与叙述部分变得模糊起来，使人无法用逻辑和语言对其题材进行直接表达。同样，在《有牛群和牧人的风景》（Landscape with Cattle and Herdsman，图1.18）或《穿过云层》（Breaking through the Clouds，图1.19）中可以看到那些田园牧歌般的景色来自于法国早期现代画派巴比松画派对他的影响（他在1853年去过巴黎），用风景画的笔调来阐释自然，而非模仿自然。因此，这种非叙述性的绘画能够在有意识与无意识的心理层面上与观者展开对话，也就是说，英尼斯的绘画可以被感知，但却无法利用知识加以分析。
图1.17 乔治·英尼斯，《夏日的阵雨过后》，布面油画，81.9厘米×107.6厘米，1894年，芝加哥美术学院博物馆
正如批评家萨达基奇·哈特曼（Hartmann）认为的那样，英尼斯画中的题材并非来自现实的自然，而是来自于其潜意识、梦境、欲望等主观领域：“英尼斯是美国画家中第一个用笔下的风景来表现自己的心境和梦境的画家，他将自己的情感投入到了自然的描绘当中。”[65]他的《蒙特克莱尔冬季的清晨》（Winter Morning，Montclair，1882）、《乌云蔽日》（The Clouded Sun，1891）、《秋季午后的拾木者》（The Wood Gatherers：An Afternoon，1891）和《寂静的夏日》（Summer Silence，1892）等作品所反映的也并非自然的气象，更确切地说是他自己的情感状态，英尼斯在风景画中体现的主观性与现代主义对个性的追求产生了共鸣。
图1.18 乔治·英尼斯，《有牛群和牧人的风景》，布面油画，75厘米×94厘米，1868年，蒙特克莱尔美术馆
图1.19 乔治·英尼斯，《穿过云层》，布面油画，46厘米×73厘米，1883—1894年，蒙特克莱尔历史协会
稍晚于英尼斯的一位画家霍默基本靠自学成才，但和英尼斯一样，在某种意义上也是艺术现代化的拓荒者。霍默以海景著称，他大部分画中的那种自然天成的气质来自于对于自然的直接回应和来自内在的感知，而不受学院的那些条条框框的羁绊，像英尼斯晚期的作品那样，霍默的海景也多为非描述性，能够调动观者的联想。霍默对于自然的描绘是建立在直觉的基础上，而且也并非来自任何欧洲的艺术传统，所遵循的是一种“潜意识的规则和自由的挥洒。”[66]这种气质迥异于欧洲，特别是法国学院派的体系。他的代表作《小心，一切都好！》（The Lookout‘All’s Well！’，1896，图1.20）一经问世就受到了极高的评价，被认为是对“杰作”概念的拓展。
这幅作品看上去像是带有情节性文字的插图，或是某个电影镜头，但实则却是一幅独立的作品。这与后来抽象表现主义画家罗伊·利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—1997）的那些模拟连环画的油画作品极为相似（图1.21），只是出现得要早得多，难怪批评家哈特曼给予这幅作品似乎有点过高的评价：
图1.20 温斯洛·霍默，《小心，一切都好！》，布面油画，101.28厘米×76.52厘米，1896年，波士顿艺术博物馆
图1.21 罗伊·利希滕斯坦，《溺水的女孩》，布面油画及合成颜料，171.6厘米×169.5厘米，1963年，纽约现代艺术博物馆
一切评论在这幅画面前都不得不沉默，真乃杰作一件！于此作的价值而言，语言既不能为其锦上添花，亦不能对其造成半点消损，这幅画所要表现的就是它自己。去亲自一睹它的风采吧，看看那铃铛下面波浪翻滚的大海、抬起的手臂和粗糙的面孔，老水手张开的嘴唇间惊呼着“注意！”。这是让我看过之后仍记忆犹新的少数佳作之一，并且能让我常常想起这一年的协会展览，不过，在那次展览上，除此作外，余者皆流入忘川。[67](www.xing528.com)
然而，笔者认为，霍默的作品中最能够体现现代性的地方在于对现代生活的表达和映射。霍默曾在1881年前往英国北海的渔村生活，在1883年返回美国纽约之后，海景就成了他的主要创作题材，就此，他创作了大量表现渔民出海，或岸边嬉戏的作品。以他1884年创作的最为著名的一幅《生命线》（图1.22）为例，此作以象征的形式表现了一幅临难获救的场景。诚然，在艺术中表现海难并非是霍默的首创——法国浪漫主义大师籍里科的《梅杜萨之筏》（完成于1819年，图1.23），可谓此类题材的翘楚，而霍默表现的海难场景却是对现代英雄主义的歌颂，在面对突如其来的灾难的时候，一位英勇的男性将落难的女性从船的残骸上救起，利用绳索转移到安全地带。与以往表现海难或英雄题材的作品不同，霍默在此作中没有采用舞台式的宏伟布景，整个画面也并没有遵循三角形或者梯形的稳定结构，而是尽力按照事件发生时可能出现的一幕呈现出来。另一处不同于古典主义手法的地方在于，画中的主人公——见义勇为的男性甚至都没有“亮相”，而是被那位女性的红色围巾所遮挡。这种画面布局显然不是来自英雄主义的神话传说，而更可能来自现代的成像方式——摄影术。观者在这幅作品前能够联想到的不再是那些来自文学作品或传说中的英雄故事，而是一个当代的新闻事件，通过纪实性的描绘就鲜活地呈现在眼前。
图1.22 温斯洛·霍默，《生命线》，布面油画，72.7厘米×113.7厘米，1884年，费城艺术博物馆
图1.23 泰奥多尔·籍里科，《梅杜萨之筏》，布面油画，491厘米×716厘米，1819年，巴黎卢浮宫
与霍默直白地表现美国现代生活不同，同样善于表现海景的画家莱德却选择了更具有隐喻性和更富诗意的方式，莱德的艺术探索并非指向外部，而是指向了精神与情感的真实。和英尼斯类似，莱德也认为，传统的学院训练会磨灭艺术家天然的个性，而艺术家的创造与观者的接受都应该来自冲动与灵感。因此，莱德的画面上往往可以看到另辟蹊径的处理方式，例如，他很少像传统画家那样用线条来区分形体，而是采用了不同的色彩，这与学院派对素描与结构的强调大相径庭，他用一种非理性的画面张力颠覆了理性的主导地位。与英尼斯一样，莱德也尽量避免图像的叙事性，采用一种更加开放的视觉形式调动观者的心理和情绪，在莱德的笔下，不仅有自己的体验，也有他的梦境和直觉的流露。有评论者认为，他的画充满了矛盾和多重含义，既接近真实，有时又与真实相悖，实际上，这种个性化的描绘来自英尼斯的影响，他从后者的作品中学会了如何在风景画中投入个人的情绪。[68]莱德也在一些发表的言论中谈到过英尼斯的艺术带给他的启发。例如，他曾提到，他反对任何形式的模仿，并且明确说道，能够“给艺术带来生命的唯一动力就是灵感”。[69]正如英尼斯那样，莱德主张，一幅画的意思当随观者的不同而不同：
在观看一幅画的时候，最重要的是第一眼的印象。艺术家只需要忠实地描绘自己的梦境，这就会让他的作品自然而然地形成自己的独特风格，与他人相区别。因为没有两个人的视域是完全一样的，这就像不同的人攀登同样的一座山，最后站在山顶的不同位置看到的全景也必然不同。[70]
莱德的一些批评家认为，他对于自由的追求与对直觉和主观性的依赖让他置身于“文明社会”之外，也置身于学院派的传统之外。[71]其艺术当中的独特风貌来自于离群索居的生活习惯，他对物质生活的要求极低，这也让他可以避开物质社会的物欲横流，而更多地投入艺术的创造，他认为：
一个艺术家不应该让自己的理想被房东和昂贵的画室所取代。一个可以防雨的屋顶，简单的生活，一盒颜料足矣，加之上帝的阳光透过明净的窗户照射进来，让人一天的精神焕发，身体充满活力。艺术家不应该迷恋表现和奢华外物，让那盏明灯只为他的沉思而闪亮吧。[72]
正如当时的众多批评家所认为的那样，莱德作品的主观性的最好体系是其中的那些充满诗意和精神力量的部分。例如他的《心灵的宫殿》（The Temple of the Mind，图1.24）那样，是“一件纯粹的象征性绘画……他用神秘莫测的笔调将宗教的、象征的和纯粹想象的元素结合了起来。”[73]莱德这幅画的题材来自美国19世纪浪漫主义诗人埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），暗示了理性被非理性所颠覆：
图1.24 阿尔伯特·莱德，《心灵的宫殿》，木板油画，27厘米×25厘米，1885年之前，私人收藏
本画的题材是坡的诗《闹鬼的宫殿》（The Haunted Palace）……“心灵”被画成了中间的三位女神，月光照在她们身上投下来的影子打在了观者的近前。她们正在等待着一位留着泪水的爱人，画的左边的宫殿前，那个赤脚的农牧神正在手舞足蹈地庆祝将之前统治圣殿的女神赶出了门外。[74]
这幅《心灵的宫殿》是莱德作品中现代性的体现，象征着异教文化的农牧神将象征着西方正典文明的希腊女神赶出了宫殿。和法国浪漫主义诗人波德莱尔一样，这是对工业文明为主导的工具理性的反思，是用非理性的力量对于自我本真状态的探索。
19世纪晚期美国本土艺术家的现代意识不仅体现在具有象征性的题材上，就形式的现代性方面而言，出生于加拿大纽芬兰岛的美国画家普兰德加斯特在美国印象派画家中也许尚无出其右者。无论是在他的油画还是水彩作品中，都体现出了独辟蹊径的思考，以及比英尼斯更加强烈的现代精神。普兰德加斯特认为，学院传统对个性的培养毫无益处，正如他自己的创作和思考那样：艺术应该保持独立的人格，“用自己的眼睛去观察”[75]，让观者能够产生自由的联想。1900年，普兰德加斯特在纽约的麦克白画廊（Macbeth Gallery）举办了自己的第一个大型水彩画展，并受到了批评界的一致好评。其中，《飞溅的阳光雨露》（Splash of Sunshine and Rain，1899，图1.25）、《圣玛利亚教堂广场》（1898，图1.26）等作品被认为是他水彩的上乘之作。[76]
图1.25 莫里斯·普兰德加斯特，《飞溅的阳光雨露》，纸上水彩，49.21厘米×36.2厘米，1899年，私人收藏（见彩图）
图1.26 莫里斯·普兰德加斯特，《圣玛利亚教堂广场》，纸上水彩，47厘米×32.1厘米，1912年，私人收藏
一位批评家认为，普兰德加斯特是不多的几位能够用水彩“表现出直觉与性情”的画家之一，这种高度个人化的大笔触也极大地扩展了水彩这种媒介的潜质。[77]类似这样的批评也折射出这样的现象：反学院的、直觉的、个性的、主观的创造在世纪末的美国艺术界已经成为一种价值。这种趣味与价值的变化并非是因为审美疲劳等视觉心理的原因，而在于一个新的时代正在孕育着新的审美标准和欣赏标准，现代精神已经开始弥散在艺术创造的各个环节。
英尼斯、霍默、莱德和普兰德加斯特的艺术探索代表了美国的学院传统与现代主义之间的过渡期，因为在他们的作品中开始出现的那些新的迹象可以被视为美国本土的现代主义的前奏。例如，对于艺术家与自然的关系、自我的概念，艺术的创作、思考与阐释的方式都在大约19世纪中后期出现了变革，并且也影响了世纪之交时期的艺术批评与审美趣味。这些处在世纪末的画家们是诗人埃德加·爱伦·坡的浪漫主义审美观和威廉·詹姆斯的现代主义实验心理学的实践者，他们对于直觉和主观性的探索亦是对正在步入工业化的现代精神的表达与回应[78]。尽管从艺术语言和造型手段而言，这些风景画家或自然主义画家们并未完全脱离传统的学院派藩篱，但在他们的作品中可以明显地感受到他们已经不再满足于对叙事性绘画的依赖，无论是从题材还是形式上，他们都开始更加注重观察与体验对于表达和观者的接受之间的关系。对于美国本土的现代艺术的影响来说，他们作品中的现代气息与后来的军械库画展带来的强烈震撼相比尽管不能同日而语，但从发生学的角度至少说明，现代主义在美国存在着自生的依据和进一步发展的可能。
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