在对20世纪初美国现代主义诞生的历史与文化背景开始分析之前，有必要对本书涉及的现代主义艺术进行一些必要的概念性辨析。这样做至少有两点益处：首先，由于近年来众多人文学科对“现代性”这一概念纷纷反思的热潮，虽然加深了对于这一概念的探讨，但却让“现代”“现代主义”“现代性”等相关概念在重重的理论术语中变得更加云山雾罩起来。因此，于本书的宏旨而言，既让“现代艺术”回到其历史维度，又不产生概念性的混乱就构成了本书写作的第一个挑战；其次，更重要的是，既然对“现代主义”的辨析是为20世纪初期的艺术史写作服务，那么深刻地把握“现代主义”的本质与视觉创造之间的关系就变得至关重要。
事实上，从19世纪末直至20世纪中叶，对于现代艺术的理解虽然未必有当前这样深刻，但却从未有当前这样混乱。究其原委，就在于20世纪后半叶，各种“后现代主义”理论“你方唱罢我登场”的轮番阐述反而让本来明晰的范畴变得混沌不清。因此，最直接的办法是回到人们开始意识到“现代”，并开始对其价值进行思考的时代，这样做虽然逃避了很多理论追溯，但也正因如此，保证了本书的核心——现代艺术——必要的确定性。诚然，按照一部分哲学家和历史学家的推论，“现代”开始于文艺复兴、启蒙运动，开始于德国古典主义哲学家的著述，甚至把“现代”的滥觞锚定在古代社会（古希腊罗马）结束的时代。[1]但对于艺术史而言，“现代主义”则是按照三种基本思想呈现出三种形式[2]。通过这三种形式，可以更全面地对现代主义艺术进行考量。
“现代主义”最通常的用法是指自19世纪中叶至20世纪中叶，西方文化表现出来的区别于传统的特征。其中，工业化和都市化的进程被认为是改变人类体验的最重要机制。正如德国社会学家、哲学家齐美尔（Georg Simmel，1858—1918，图1.1）所言：“当个体面对势不可当的强悍社会力量时，他试图保留自身存在的自律性与个体性，而现代生活最深层次的问题就来源于这种企图。”[3]“现代主义”既意味着特定时期广泛的经济、科技、政治趋势，同时也意味着对于这些趋势的反应和态度，因此是一种主动与被动的选择。其被动的一方表现为现代化带来、引起，或者强加而来的社会与集体心理，而在文化领域，主动的一方面则表现为对这种现代化特质的表现。在这个意义上，名词“现代主义”和作为形容词的“现代”可以等量齐观，“现代主义”所描绘的正是社会的现代性引起的体验。正如诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）所主张的“现代生活的绘画”那样，他认为，画家应该把握住现代艺术的两面性，“一面是转瞬即逝的，而另一面是永恒不变的”。[4]按照这个标准，法国印象主义画家马奈的《奥林匹亚》（Olympia，1863）可谓现代主义艺术的早期典型，因为在这幅画中，古典主义的程式和现代生活的体验结合了起来。奥林匹亚的整体构图来自于提香、乔尔乔内笔下的维纳斯女神，因此在马奈的画中继续保持着古典的姿势，但她却看着画外的观众，整个画中的场景变成了一个舞台，而这个舞台假定的观众正是妓女“奥林匹亚”的顾客。这幅画因此也带有了现代生活的隐喻——一切都被放到了市场之上，成为被市场价值评定的商品。在马奈的画中，按照以商业社会为主导的现代主义的语汇，“爱之神”被“翻译”成了“妓女”。[5]在波德莱尔名篇《现代生活的画家》中，专设了一部分讨论“女性和妓女”的章节，恰巧，他的这篇文章正好与马奈的《奥林匹亚》（图1.2）同时发表。在19世纪60年代，巴黎妓院林立，妓女不仅是文艺圈猎奇的对象，而且也和中上层社会产生往来。马奈的这幅画正好是当时社会生活的一个缩影。
图1.1 格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858—1918），德国社会学家、哲学家(www.xing528.com)
图1.2 爱德华·马奈，《奥林匹亚》，130.5厘米×190厘米，1863年，布面油画，法国奥赛博物馆
“现代主义”的第二重意义更具特定性，是传统高级艺术的合理延续，不仅与古典主义、学院派或保守派相区分，而且也与大众艺术和流行文化相对应。“现代主义”此层指涉的代言人即美国著名批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。在其1939年发表于《党派评论》上的名篇《前卫与庸俗文化》[6]中他对前卫艺术和所谓的“庸俗文化”[7]进行了区分。格林伯格认为，“庸俗文化”即学院与市井文化的产物，而前卫的作用就是“推动文化向前发展”[8]。同时，格林伯格赋予了媒介以至高无上的地位，认为媒介是现代主义和核心价值，在他对现代主义的著名论述中，富有洞见地阐述了媒介的价值所在：“我认为，现代主义的本质就在于用一个学科特有的方法来批判这个学科本身，这么做的目的并不是为了颠覆该学科，而是为了在其特殊的范围内让它更加坚不可摧”。[9]按照格林伯格的理解，马奈的绘画之所以堪称“现代主义的先河”，并非在于这些作品能够令人联想到现代生活的情境，而是在于其“平面性的两度空间，这是绘画艺术独一无二的特征”[10]《奥林匹亚》所呈现的已不再是妓女与客户之间的心理与社会性的冲突，而是绘画的幻觉与装饰性的表面之间的技术关系。这样，物质的层面就与绘画的社会性发生了分离，正如格林伯格的学生迈克·弗雷德（Michael Fried）所主张的那样，“只有当绘画与‘社会顾虑’相脱节的时候，现代主义绘画才能获得创造的辩证性，也只有这样，其审美与道德价值才能获得平衡。”[11]总之，在这个意义上的“现代主义”所指的是一种艺术上的倾向，以“审美”的形式取代社会与历史的含义。而现代主义作为高级艺术的理由也正是因为其自律性，时刻与通俗易懂的大众文化保持着必要的距离。
“现代主义”的第三重基本含义是作为一种批评的姿态。这与前两者有所区别（如果用英文表述，首字母可大写，以示特指，即“Modernism”）。在此意义下的“现代主义者”也并非指艺术家，而是认为艺术的发展规律有某种特定倾向的批评家。现代主义批评的传统也同样诞生于19世纪末的法国，以画家、作家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis，1870—1943）作为先导，在20世纪头三十年经过克莱夫·贝尔（Clive Bell）、罗杰·弗莱（Roger Fry）与维伦斯基（R.H.Wilenski）带入了英国，直至30年代末至60年代出现在美国批评家格林伯格和弗雷德的著述中。批评视野中的现代主义来自于对艺术品进行的形式分析，即关注构图、色彩、线条等要素，但对于纯粹形式的观照从客观上说也是20世纪早期心理学发展的产物，因此究其源头不可能不与其他学科发生联系。
以上对“现代主义”三重含义的讨论直接关涉到本书的核心议题：只有把握住了现代主义的永恒与瞬息万变这两个对立但却共存的特质，才能理解20世纪初美国的现代主义是如何继承和发展了此前哈德逊河画派所开创的美国本土艺术传统，又是如何将形式的变革与都市化带来的视觉经验的改变结合起来的。同时，现代主义艺术亦是关于现代性体验的视觉表述，这一点在美国的现代主义发展史上体现得最为明显，因为20世纪初，工业化与社会结构的变化也带来了资本主义意识形态的发展，这使得美国的艺术界一方面产生了响应这种剧变的作品，另一面又产生了最初的反异化题材（例如爱德华·霍珀的艺术）。而最终表现出来的艺术形态则是在自然形态与工业机械审美在同样的艺术空间内发生了前所未有的碰撞，使美国的现代艺术从一开始就呈现出有别于欧洲传统的独特性。
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