中国传统文化论：汉代绘画实物与旧石器时代的绘画作品对比

我国的旧石器时代，尚未有明确的绘画作品出现。新石器时代，出现了原始的绘画作品，这些作品是刻在岩石上的，例如内蒙古自治区中南部的阴山岩画、江苏连云港的将军崖岩画、新疆鲁克山兴地岩画、云南沧源岩画等。岩画的题材多是动物、狩猎、战争或舞蹈，形象古朴，笔画简练。

陶器出现以后，人们喜欢在陶器上作画，以加强陶器的美观。陶画已经比岩画复杂了，画者画画的随意性减少了，而主观色彩更浓重了。例如仰韶文化遗址出土的一件彩陶上绘有一只白鹳，白鹳叼着一条鱼，旁边的图案是一片竹筏，描绘的是人们的打鱼生活。仰韶文化是一种以高度发达的彩陶文化为标志的文化，类似的陶画还有很多。这一时期人们不仅在陶器上作画，而且还将生活用的陶器做成鸟、兽等形状。很多陶器既是生活用品，又是很好的美术作品。

商周青铜器铸造业高度发展，很多青铜器本身就是很好的美术作品。青铜器又分祭器、冥器、食器和武器等，人们根据青铜器的不同用途而在上面描绘不同的内容，例如在盛食品的青铜鼎上，人们喜欢铸饕餮纹。《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎铸饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”后来人们在绘画中经常使用的龙纹、蛇纹、凤鸟纹、虎纹、云雷文等也已经出现。到了战国时期，青铜器上的绘画更为复杂，出现了大量的以社会生活为内容的绘画，涉及狩猎、乐舞、庖厨、宴饮、水陆攻战、习射等，形象生动，在结构布局以及动作设计上都有较高的艺术性，例如1935年在河南汲县山彪镇一号墓出土的战国早期的水陆攻战纹铜鉴、宴乐渔猎耕战纹铜壶，真实而艺术地再现了人们捕鱼、划船、登高、掷矛、拉弓射箭、摔跤等战时或日常活动。人物动作夸张又不失真实，刻画非常到位。

同样的题材还出现在漆器上。湖北荆门包山楚墓出土的漆奁上绘有“车马人物出行图”，以黑漆为底，用朱红、熟褐、翠绿、黄、白等各色颜色，以平漆、线描与勾点相结合的技术手法，描绘了王室贵族纳聘迎亲的生活场景。画中人物动作各异，神态逼真，加上穿插其间的柳树、猪狗等，组成了一幅活生生的迎新画面，是我国古代较早的风俗画中的佳作。

帛画是画在帛上面的绘画作品，帛画的出现与人的灵魂不死的观念有关。人们认为人死之后，人的灵魂会渐渐地脱离肉体而不知归处，需要将其招回，让它返归肉体，随同肉体一起入墓，然后其灵魂才可以顺利升天。人们将这些招归灵魂的做法和希望死者灵魂早日升天的想法绘制在丝帛上。丝帛一般呈长条状，送葬的人将其高高地举起，走在殡葬队伍的前头，为死者招魂。人们俗称这个东西叫“幡”或叫“旌”，也叫“铭旌”。铭旌要放到墓中的棺椁之间，随死者入墓。

1949年，长沙陈家大山楚墓出土了“人物龙凤帛画”。画面下部偏右绘有一位侧身站立的妇女，梳有发髻、细腰，身着宽袖长袍，袍尾曳地。妇女双臂上扬，双手合十，做祷告状。在妇女的上方是一只凤凰和一条飞龙。整幅画面动静结合，自然协调，同时又充满了神秘感。画中的妇女可能就是墓主人，她在祈求龙凤引导她升入天国。1973年，在长沙子弹库战国墓中发现了“人物御龙画帛”，它与“人物龙凤帛画”有着类似的内容与艺术风格，利用线条进行描写，辅之以平涂、渲染，并施以金、白粉色，符合一幅帛画的基本特征。

西汉早期的帛画，是帛画发展史上最后的辉煌。长沙马王堆一号汉墓出土的“T型非衣帛画”堪称是迄今为止所发现的最为精美的汉代绘画实物。画面呈T型，长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，顶端包裹竹棍，两端可系丝带用于张举。全画面自上而下大致可分为三个部分，分别表示天国、人间和地府。天国部分上方中央画穿着红衣的蛇身女娲，两边是引颈长鸣的仙鹤。女娲的左边画有一轮月牙，月中有蟾蜍和玉兔，女娲的右边画有太阳，太阳中有金鸟。天国的中间部分右边对称画有两条翻腾向上的飞龙，下面画有双阙天门，天门的两边各有护门神豹，门中间有两人拱手对坐，应是守天门的“司阍”，负责迎接升天的灵魂。人间部分是墓主人的日常生活。又分为上下两组，上一组画的是身着华贵服装、扶杖而行的老年贵妇人。后有三名侍儿随行，前则有两名跪着的头戴羽冠的男子，他们可能就是引导逝者升天的使者。下一组则是香案祭品以及祭祀者，描绘的是大地之神踩在两条大鱼之上，将象征大地的平板托起，左右两只兽龟应该是传说中的承托大地的神龟。该帛画以流畅的线条勾画全景及细节，又施以朱砂、白粉、粉青等颜料填涂，动感十足，又富丽华贵，而且充满了丰富的想象，反映了古代人民普遍的追求长生永福的思想观念，既是一幅美术作品，又体现了古代人普遍的来世观念。

汉代的画像石和画像砖是别具一格的艺术门类，它兼具了绘画与雕刻两种艺术形式。画像石是在石头上雕刻画像而成，画像砖则是在泥胚上雕刻画像后烧成的砖块。依据当时人的习惯，画像石和画像砖均是用作墓室或祠堂的建筑材料。山东嘉祥武氏祠的画像石、四川成都一带的画像砖都很有代表性。嘉祥武氏祠的画像采用减地浅浮雕加阴线刻，再用阴线在凸起的绘画主题上刻出细部，具有苍劲有力的艺术风格。武氏祠题材集中在神话、传说、历史故事和生活场景方面，如荆轲刺秦王的设计动感十足，场面惊心动魄。出自四川大邑的安仁乡汉代画像砖《收获弋射图》是汉代画像砖中的经典，砖高39.6厘米，宽46.6厘米，画面分上下两部分。上半部分为射猎图，画面中心两人后仰拉弓搭箭射雁，动作流畅，粗狂有力，夸张又不失真实。下半部分为收割图，持工具的收割者、肩担的运输者，动作各异，形象生动逼真。

魏晋时期是我国美术发展史上重要的开拓发展时期，由于最具闲情逸致的士族文人的参与，此时的绘画开始逐步放弃过去那种古板而又不自觉的创作方式，向着自觉创作的方向发展，以创作诠释自己的思想并极力研究绘画技巧。此时期的人物画水平逐渐成熟。顾恺之的《洛神赋图》原作虽不存，但摹本众多，其中以北京故宫博物院所藏的一本最接近原作风貌。摹本的规格为宽572厘米，高27厘米，作品取材于曹植的诗篇《洛神赋》。画卷通过反复出现的曹植与洛神的形象，传达了他们之间的情感动态，形象地表现了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。整幅画卷结构舒缓有致，人物造型生动形象又充满了若神若仙的幻境。此外，顾恺之还创作有《女史箴图》、《列女仁智图》，原本亦不传。顾恺之所撰写的《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》和《论画》三篇文章也代表了当时最高的绘画理论。

隋唐五代是我国文化发展史上的盛世，国家经济的高度繁荣，中外交流的扩大，统治阶级对文化事业发展极为重视，有力地促进了文学艺术的发展。出于政治统治的需要，唐太宗于贞观十年（627年）下诏褒奖开国功臣，并将其形象绘制下来加以保存，同时也就催生了许多专业画人物肖像与宫廷画的艺术家，唐初的阎立本就是重要的代表人物。阎立本画过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》等，用来歌颂唐太宗的功臣们的历史功绩，纯属满足政治需求。他的《步辇图》虽为记录唐太宗接见吐蕃使者而作，但是画中充满了生活情趣。《步辇图》分左右两部分，右边所画为坐于步辇之中为侍女簇拥的唐太宗，画中的唐太宗体态雍容，面露微笑；侍女则是个个神态各异，娇小可爱且动感十足。画轴的左边所画为吐蕃使者禄东赞以及典礼官与通译者，三人恭敬站立，双手合十，静候太宗的到来。整个画面动静结合，色调和谐，人物神情根据角色不同各有渲染，生动地再现了唐太宗接受禄东赞使者的场景，属于唐代人物画中的经典。

初唐的吴道子被后人称为“画圣”，同阎立本一样也是就职于宫廷中的绘画机构。吴道子工于人物画，尤其擅长寺观壁画，曾于长安、洛阳两地寺观绘制壁画达300余面。吴道子画人物有独到之处，他的画线条细腻有致，抑扬顿挫，或恣意飞扬，或蓄势待发，或舒张，或内敛，均十分到位，尤其是人物衣服，衣袂飘举，线条遒劲，有满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。吴道子曾从师张旭学习书法，显然将张旭的狂草风格融入到自己的绘画之中。

与吴道子同时代的张萱，也是负有盛名的宫廷画家。据记载张萱“常画贵公子、鞍马、屏障、宫苑、侍女，名冠一时”。《虢国夫人游春图》和《捣练图》是其代表作。《虢国夫人游春图》描写虢国夫人等骑马出游的场景，画面布置错落有致，九匹骏马碎步前行，悠闲又有节律；人物穿着华丽，神态矜持又不失闲情逸致。尤其是对女性形象的典型描绘，成了后来仕女图的先导，其流畅的工笔笔法，对后世工笔画的发展影响很大。

古代山水画的画法到隋代已经比较成熟，形成了首先以中锋勾画出景物的轮廓和结构，然后填染浓重的矿物质颜料，再以石青、石绿为基色来表现自然景色。北朝末隋朝初年的展子虔尤擅长山水画。《展子虔游春图》传为其真迹，其画面一改魏晋南北朝时期绘画中“人大于山，水不容泛”的比例失调的幼稚画法，能够充分表现“江山远近之势”，立体感强。唐初的李思训及其子李昭道，合称“二李将军”，前者所画《江帆楼阁图》，后者所画《明皇幸蜀图》都属于青绿山水派的杰作。而王维则是另一派水墨山水派的代表人物。王维在水墨画的绘画技法上起着开辟山河的作用，王维的水墨画多用大块颜色渲染，不求对真实事物的还原，只注意写意与神似，重在对作品意境的追求与表达。王维写诗，坚持诗中有画；王维作画，坚持画中有诗，故其在《画学秘诀》中说：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”王维的画坚持用单纯的墨色变化表达天然纯朴的自然景色与旷达无欲的心境，成为了后世中国画里的主流画法，尤其是对后来皴法画法影响较大。因此后来人都将王维看作“山水南宗之祖”。

宋朝是理学盛行的时代，人们也许是源于更多的对人生以及人性的思考和感悟，其美术作品承载了更多的悲壮和消极的情绪。李成是五代末年北宋初年杰出的画家。五代历史的混乱局面以及它给广大民众造成的战争伤害是画家们挥之不去的巨大的历史阴影，所以李成的《读碑窠石图》里充满了浓重的悲情以及对过往历史的思虑。荒草、枯树、残碑和茫然的读碑者，尤其是枯树上那些形如枯爪的枝条，将人们带进了沧桑逼真的历史回忆里，整幅画蕴含着耐人寻味的哲理。李成的画法介于青绿山水与泼墨山水之间，是一种创新，对宋代画风影响至深。也许只有使用“飞流危栈，断桥绝涧”才能抒发出画家心灵深处对社会人世的感想。

与李成齐名的是范宽。范宽，名中正，字仲立，喜好用“雨点皴”来画山石树木，且用笔强劲，出于青绿山水又胜于青绿山水，将北方山水画派带入了一个新的雄伟有力的艺术世界。故时人评价说“宋有天下为山水者，惟中正与李成称绝，至今无及之者”^[24]。

李成、范宽之后，在山水画中取得卓越成就的是郭熙，其代表作是《早春图》，将皴笔画法用得淋漓尽致。米芾和其子米友仁作画也善用泼墨，他们不以形似为工，画面多是云雾掩映，似梦似幻，号称“米氏云山”。《潇湘奇观图》即是米友仁的代表作。赵令穰善画湖边小镇、水乡江村等景色，画面淡然清新，幽静雅致，在宋代山水画中别具一格，他的《湖庄清夏图》是小景山水画的代表作。王希孟，北宋末年的知名画家，以其长达183厘米的宏伟巨制《千里江山图》展现了青绿山水派的艺术辉煌。

南宋山水画突破了北宋以来奉行的全景式的画面构图而专注于对局部景致的刻画，并力图实现画中有诗的艺术目标，有着与王维的画同样的艺术风格与追求，其代表人物是李唐、刘松年、马远、夏圭，号称是“南宋山水画四大家”。李唐的《万壑松风图》、刘松年的《四景山水图》、马远的《踏歌图》、夏圭的《溪山清远图》代表了南宋山水画的最高水平，其中马远和夏圭还对明代的浙派和院体山水画有较大的影响。(www.xing528.com)

花鸟画本是宋代宫廷画院的重要绘画形式，多用于厅堂装饰，后来发展成为了一个独立的绘画门类。花鸟画普遍取材简单，画面清新，模拟花草鸟兽又不乏创新，多用于表达作者的闲情逸致或显示作者优渥的富贵生活。宋代的花鸟画多为细致的工笔画，用笔工整，用心朴实，但是追求的意境却非常高远。林椿的《果熟来禽图》，一只小鸟站立在结满硕大果实的枝头上，不知道为何事所吸引，转颈回眸，振翅欲飞。作者将蓄势待发的瞬间刻画得惟妙惟肖。无名氏的《红蓼水禽图》画的是一只小鸟突然落在水边一枝红蓼之上，红蓼不堪承受，枝头落入水中，而小鸟眼睛盯着水里的青虾，准备诉诸攻击，对枝头已经被压落入水中无所觉察，而水里的小青虾更是浑然不知危险将至，描绘极为生动传神。无名氏的《霜筱寒雏图》描写的是在萧瑟的秋意中，悠闲的麻雀栖息于枯棘上，它们相互对叫，叽叽喳喳，用它们自己的语言争论着什么，呈献了一幅鸟的独特世界。此画气氛活泼，形象生动，构图散而不乱。无名氏的《斗雀图》描绘的是两只小麻雀在一处花草旁嬉戏争斗，滚作一团，两只小雀一上一下，爪啄并用，羽翼大张，以争胜负，动感强烈，极具生活情趣。马远所作的《白蔷薇图》敦厚朴实，李嵩的《花蓝图》雍容华贵，都有着极强的装饰作用。宋徽宗赵佶的绘画与书法艺术造诣很高，其《枇杷山鸟图》、《梅花绣眼图》，构图规矩，画法精细，覆色厚重，透露出一种富贵之气，集中地反映了宋代花鸟画主流的审美观念。《枇杷山鸟图》最是妙趣横生，在一枝果实累累的枇杷树枝上，一只正准备啄食枇杷的绣眼鸟突然被一只附着在果实上的蚂蚁所吸引，绣眼鸟目不转睛地盯着蚂蚁仔细地端详，场面生动有趣。

元代知识分子社会地位低下，心存浓重的民族情节，他们即使不隐遁山林，其心境也是尽量摆脱世俗，于无可奈何之中在心里去追求自己的精神自由，所以元代的绘画多表现出高雅、淡远、率真的审美品格。元初山水画以赵孟頫、钱选为代表，中期则以“元四家”为代表。赵孟頫的《鹊华秋色图》、《古木竹石图》，用笔松软，意达笔随，画面气息宁静。“元四家”为黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇，他们生活在元末社会大动荡之际，残酷的社会现实对他们每一个人都有着很大的影响。虽然他们各自的艺术风格不同，但是作品中表现出来的孤寂与无奈的情绪却是显而易见的。黄公望的代表作是《富春山居图》，王蒙的代表作是《葛稚川移居图》，倪瓒的代表作是《渔庄秋霁图》，吴镇的代表作是《渔夫图》。

明清两朝的绘画呈现出门派众多、画法各异，于继承中苛求创新的时代风貌。论门类，则是山水花鸟为主，人物为次，至清中叶，西洋画法东渐，也为古代灿烂的艺术平添了几份异样的艺术风格。

明初，在画坛上影响较大的是浙派，他们响应政府对南宋院体的倡导，追求李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）的艺术风格，一度成为了主流画派。浙派的代表主要有戴进、吴伟和蓝瑛。浙派画法泼墨淋漓、恣意狂为，例如戴进的《春山积翠图》和蓝瑛的《红树青山图》，画中山水犹如烟霭，弃形似而张胸臆。明中叶，影响较大的是人才济济且画法新异的吴门画派。江苏的苏州，历来经济发达，文化繁荣，集中了大批文人骚士。明代中叶，国家文化政策稍有宽松，文人们的文化心态欣然释放。在苏州文化圈中，画家们以吴地特有的人文风格，构建了吴门画派独特的艺术风貌。吴门画派的代表人物主要有沈周、文徵明、唐寅、仇英，即“吴门四家”。文徵明曾师从沈周，并从沈周的干湿并用法转而运用青绿画法，但是他的青绿画法却又比过去的青绿画法显得温柔朴实，而且线条纤细规整，着色清淡，画面布置大小远近有序，无论是景物还是人物，都力求画得真实，不仅神似还要形似。文徵明的代表作是《兰亭修禊图》，画中描绘的是王羲之等名士于兰亭旁小河边饮酒赋诗的历史故事，虽说还是山水画，但是却有着浓重的现实主义色彩。在这幅画里，山水变成了陪衬，人物成为了主角，作者努力让读者去目睹与感悟一段历史。唐寅，自称“江南第一风流才子”，终生以书画为生，无论是山水还是人物花草，都能做到极其秀润缜密而有韵度，其代表作有《落霞孤鹜图》、《孟蜀宫妓图》等。唐寅与文徵明、祝允明以及徐祯卿并成为“吴门四才子”。与“吴门四家”几乎同时代的文人画家还有陈淳、徐渭、周之冕等，他们在花鸟画方面也有神来之笔，成为与“吴门四家”相互映衬的艺术奇葩。

到明末，活跃在绘画舞台上的则是有名的华亭画派，其代表人物是董其昌。董其昌曾官至礼部尚书，在书法、绘画收藏以及理论方面均有很高的造诣，影响较大。在画法上，董其昌深得水墨山水和青绿山水之精华，在画中凡用泼墨之处必加以收敛，敦厚圆润而已；凡用皴法之处必又稍加放松而不生硬，能自成体系，与吴门画派分庭抗礼。董其昌的代表作有《昼锦堂图》和《秋兴八景图》，山石圆润、树木苍劲、画面清新、形神具备，故清代秦祖永在其《桐阴画论》中把董其昌列为“神品第一人”。

清朝初年，入清后隐居不仕者众多，他们以书画自娱，也用书画彰显自己不仕异族的“高风亮节”，代表人物是“四王吴恽”和“四大高僧”。四王指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁，吴恽即吴历、恽格（寿平），此六人称作“清初六家”，其共同的特点是喜欢临摹古人原作，善于集古人所长，融合水墨、青山画法，既重形又重意境。“四大高僧”是弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极），皆明遗民。他们在政治上完全与清朝统治者背道而驰，入寺为僧，以示对清统治的无声抗议。弘仁有《黄山图册》，笔墨瘦劲简练，风格冷峭，又妙在不似之似，直抒胸臆，人谓弘仁得黄山之真情，因此弘仁与石涛、梅清并成为“黄山画派”。髡残即刘介丘，曾参加过反清运动，后来落发为僧。其人刚直不阿，其画也充满了孤傲奇异之气，其代表作有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等。因为髡残人品、笔墨俱高人一头，所以对后世的画家和作品影响甚大。髡残与石涛并称“二石”，其禅画被时人认为难以学习。朱耷，号“八大山人”，明宁王朱权的后裔，也曾出家为僧，誓言不与清政权合作，其作品基调冷峻诡异，画中鱼、禽多做“白眼向天”或“白眼向人”，借以抒发自己愤世嫉俗、桀骜不驯的精神，也使得自己的作品呈现了一种前所未有的花鸟造型。朱耷的代表作《鹌鹑图》、《荷石水禽图》，图中的鹌鹑、水鸭及鱼都是眼光向上、蔑视一切的样子。石涛即朱若极，也是明朝皇族的后裔，入清后曾一度出家为僧。石涛画法善用墨法，景物浑厚，其中山石又不乏坚硬，构图有力大气，浓彩重墨。其作品有《黄山八胜图》、《山林乐事图》、《看梅园图》等，艺术水平之高，王厚祁评价为“大江以南，无出石师右者”。石涛还著有《石涛画语录》，书中提出了“搜尽奇峰打草稿”的理论主张，认为绘画应尽可能多地去观察自然、去领悟自然，画艺才能不断提高。同弘仁一样，石涛也是长期往来于庐山、黄山之间，将自然风光的神奇融合于心中，然后再诉诸笔端，故石涛被认为是“黄山画派”的中坚力量。清初有影响的画派还有“金陵八大家”。金陵八大家中，龚贤以浓墨得气韵，樊圻用青绿绘清新，高岑画法严谨，吴宏以气势制胜，胡慥的画苍茫厚重，邹喆的画淡雅清逸，叶欣用笔精细，谢荪以花卉见长。

清朝中期，古代绘画因“扬州八怪”的出现而显得异彩纷呈。扬州有着同苏杭一样的社会经济发展水平和一样的文化发展需求。上至富贾豪门，都热衷于书画悬室，以示风雅；下到平民百姓，因殷实富裕，也爱好以书画装饰居室，故时有民谚曰“家中无字画，不是旧人家”。据记载从全国流寓到扬州的以卖字鬻画为生的画家、书法家竟有100多人，其中成就最大的就是“扬州八怪”。扬州八怪是哪八个人，历来说法不一。被普遍认可的是清末李玉棻的《欧钵罗室书画过目考》一书中所列举的八人，即汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑燮、李方膺和罗聘。“八怪”之外又有阮元、高凤翰、陈撰等人，不仅画风与“八怪”相近，艺术水平与之也不相上下。“扬州八怪”作品的最大特点就是不墨守成规而力图创新。

汪士慎，号巢林，安徽歙县人，居扬州，终生以卖画为生。汪士慎一生贫困，初到扬州，只能寄宿朋友家中，68岁时才用卖画积攒下来的钱买到了扬州城北一处残破的小屋。汪士慎布衣蔬食，写诗作画，过着简朴的生活。不久，汪士慎双目失明，72岁去世。汪士慎擅画花卉，兰菊竹梅样样精通，而且风格清新雅致。所画人物也极有情致，总是显得淡泊平易，其代表作《乞水图》画一老翁抱瓮收雪，以雪水泡茶，被郑板桥评价为“抱瓮柴门四晓烟，画图清趣入神仙”。

李鱓，号复唐，也是江苏兴化人，曾官至山东滕县知县，后因性格秉直得罪权贵而被革职，余生以卖画为生。李鱓的画崇尚写意，师法石涛，破笔弄墨，任意挥洒，能成奇趣。

黄慎，号瘿瓢子，福建宁化人，一生布衣。黄慎对花鸟山水人物样样精通。他本来就喜欢书法，尤其喜欢唐朝张旭和怀素的狂草。作画时，他以狂草笔法入画，在“扬州八怪”中独得粗犷奔放、大气横生的风格，尤其是他的人物画，细节之处，细致入微；粗略之处，简单凝练。他特别注意人物性格的塑造，注意在人物重点部位用心用笔，以极其夸张的手法来描写不同人物的性格特征，从而使得整幅画中人物形态神情各异，个个凛凛如生，不仅形似，更重神似。黄慎的人物画特别注重结构布局，主体之外，往往留下大片空间，一方面用以突出画中的主体，一方面可以在空白之处写诗留印，并与主体紧密配合，自然贴切，人称黄慎的诗、书、画是“三绝”。黄慎人物画中的人物造型、面部画法、衣着特征以及所追求的神韵，被后世的许多中国画艺术家竞相模仿，影响甚大。黄慎传世的作品很多，例如《丝纶图》、《群乞图》、《渔夫图》、《商山四皓图》、《醉眼图》等。

金农，浙江仁和（今杭州）人，一生不仕，终生贫困。50岁之前，刻苦治学，希望踏入仕途，但最终未能如愿。50岁后，侨居扬州，专攻诗画。金农虽着手书画较晚，但得益于深厚的文化功底，其书其画别具一格，时人将他目为“扬州八怪”之首。金农诸画皆工，尤擅长梅竹。为画梅竹，他在自己的园中栽梅植竹，每日写生不辍，自然渐得梅竹精髓真气。现藏于故宫博物院的《梅花图》是其代表作。金农的梅分为白梅、黑梅，尤其是白梅，画面简约，只有梅枝数条，伸展错落有致。枝身上的梅花皆随意圈划，花蕊随心点挑，俨然画龙点睛。整个画面婉约清新，一尘不染，赏心悦目，有百看不厌之妙。金农淡然的人生及骨秀神清的思想品质，于一枝梅花的开放之中表达得淋漓尽致。

高翔，号西唐，江苏扬州人，终身布衣。高翔善画山水花卉，画山水时，多舍全景取一角，故重小景描绘，清闲自得，有弘仁、石涛遗风。

郑燮，号板桥，江苏兴化人。“扬州八怪”中名声最大者，乾隆元年的进士，曾官至山东潍县县令，后因赈济贫民而得罪权贵，遂祈病归，在扬州以卖字画为生。郑板桥生性率真，同情百姓，嫉恶如仇。他在《板桥题画》中说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”其代表作《竹石图》是他高尚品质的艺术体现。同样是画竹，苏东坡讲究画前应“胸有成竹”，而郑板桥则认为画前应“胸中无竹”，只有等感情积累到欲画不能止的时候，再挥毫泼墨，即兴发挥，“如雷霆霹雳，草木怒生”，所以郑板桥所画的竹子都是节节挺拔，奋然向上，每片竹叶，墨色水灵，干净生动，有着强烈的立体感，俨然就是在倾诉作者清风傲骨的思想情怀。

李方膺，号晴江，通州（今江苏南通）人，曾任山东乐安县令、兰山县令等职，因遭诬告被罢官，去官后寓住金陵借园，自号“借园主人”，以卖画为生。李方膺的画雄劲有力，尤其是画梅，能体现作者意气风发、坚而不摧的思想品格。李方膺画竹别具一格，他喜欢画狂风中的松竹，他在《潇湘风竹图》上题字说“画史从来不画风，我于难处夺天工”，又在其《风竹图》中写道：“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”《潇湘风竹图》中石头呈现嶙峋弯曲状，石头脚下折腰伏地的小草大有被狂风吹走之势，只有生长在石头旁边的两枝青竹坚强地屹立着，于强劲的狂风中百折不挠、岿然不动。李方膺不仅让我们看到了活生生的风，更让我们看到了竹子的品格，看到一种坚强不屈、坚忍不拔的精神。郑板桥高度评价李方膺画竹，说他的墨竹苏东坡见了都会感到“畏之”。

罗聘，号西峰，与汪士慎同乡，后寓居扬州，是金农的弟子。凡人物、山水、花卉无所不能，尤擅长画鬼。罗聘三次进京谋求功名不成，备感世态的炎凉和人情的冷暖。他目睹了现实生活中的人物百态，所以在罗聘的笔下，鬼也是千姿百态，形象各异。《鬼趣图》一共八幅，每幅一个场景，有的鬼若隐若现，有的鬼是主仆前后而行，有的鬼相互追逐，还有鬼在捉鬼……看似是鬼，却又像人。虽然罗聘说他画的这些鬼是梦中所见，不是现实生活中的，实际上是想通过画鬼来表达自己对现实社会的不满。

明末清初，不断有西方的基督教传教士来华。清朝初年，海禁严厉，禁止西方文化传入中国，唯独传教士例外。这些传教士大多是文化修养很深的文化人，在宣传基督教文化的同时，也将西方的绘画艺术带进了中国。西方以油画和铜版画为主的西洋画法与中国古代的绘画艺术截然不同，技术方法相去甚远，所以，一开始，中国的艺术家们无法接受西洋画法。郎世宁是来自意大利的天主教耶稣会士的传教士，精通绘画和建筑技术。康熙五十四年（1715年）来华，他希望能在宫廷画院做一位御用画师，也便于在清政权上层传教。他将一幅用一个小男孩做模特儿画成的人物油画呈送给康熙帝看，康熙帝认为油画颜料是污染，而且孩子的脸上不应该有阴影，认为这样的画法完全是照搬实物，没有意境。西洋画法有着自己独特的艺术魅力，这种以焦点透视构图，强调结构色彩，关注还原真实，追求大气生动、活灵活现的另类画法给当时的艺术家们带来一种全新的感受，毕竟在表现历史、重大事件、英雄人物上，西洋油画比中国画法更具有表现力。郎世宁为大清帝国服务了近50年，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，官至三品，并主导扩修了圆明园。以大水法为主体的西洋景区是郎世宁的艺术杰作，同时，郎世宁以西洋画法为本，大胆吸收中国画法的艺术特点，创作了大量的宫廷画作品，例如《弘历观画图》、《马术图》、《百骏图》等。这些画中的人物，既符合远近大小的透视原理，刻画精准逼真，有凹凸立体感，又回避因光线造成的面部阴影，将两种不同的审美价值观念糅合在了一起。郎世宁的艺术实践是西方美术文化开始融入中国文化艺术长河中的里程碑。