戏曲之美与中国文化发展

戏曲是与诗词、小说并行的三大文学艺术形式之一，只是诗词、小说以供人阅读的方式呈献作者的所讲所思，而戏曲则是要有演员去模拟演出才可以呈现人物活动以及精神风貌。模拟演出之中，又集“唱、做、念、打”于一体，有说有唱，有文有武，动作多为模仿，细腻又夸张。

戏曲的产生与人类早期的原始歌舞有一定的关系。古代先民多在特殊的节日载歌载舞，或庆贺丰收，或祈祷神灵保佑，或崇拜图腾，或除妖驱邪。在载歌载舞之中，他们会利用一些手工制品来把自己装扮成不同的角色，于是在边歌边舞之中又夹杂着呼号念白，并用模拟现实生活中的有关动作来表达自己的思想。例如屈原的《九歌》中就有男巫女巫分别扮演“大司命”、“少司命”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“山鬼”等角色。人们通过改变自己的装束乃至通过涂抹改变相貌，使自己变成所饰演的角色，这种“扮演”成为了戏曲艺术最基本的特征。

汉代出现的“百戏”也称作“散乐”，是民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。百戏之中，有种角抵戏，就是一种戏曲表演。角抵是人们日常生活中的一种带有原始娱乐性质的竞技活动，类似现在的摔跤比赛。角抵戏的扮演者需要装扮成摔跤者的样子，在早已设计好的前提下，用模拟的方式，再现两人之间的输赢过程，以达到为观众带来娱乐的目的。西汉角抵戏中有一场叫“东海黄公”的表演。《西京杂记》记载，东海人黄公法术强大，佩戴赤金刀，用红绸缎束发，做起法事来能兴云雾，还能制伏蛇虎。秦朝末年，东海出现白虎，黄公还想用魔法镇抚它，由于年事已高，虽有壮志，毕竟体力不支，最后被白虎咬死，成为震撼人心的悲剧英雄。“东海黄公”的戏中有人扮演黄公，有人扮演猛虎，从装扮到动作，都是按照事前设计好的舞蹈动作来演。以人物的经历以及结局感动别人是戏曲所追求的主要目标。

南北朝时期文化发达，“踏摇娘”的出现标志着戏曲艺术的日趋成熟。据唐人崔令钦的《教坊记》记载：“北齐有人姓苏，鼻。实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场行歌。每一叠，傍人齐声和之，云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”“踏摇娘”的表演过程中，已经集中了诸多戏曲要素，例如男扮女、舞蹈化动作、唱说结合等。表演故事是戏曲的另一艺术的基本追求。当戏曲能讲授一个完整的故事的时候，说明这种文学艺术形式已经基本成熟了。

唐代盛行的参军戏为戏曲艺术的进一步完善提供了十分重要的经验。参军戏的内容来源于后赵石勒时一个参军周延的故事。周延曾任馆陶令，因为贪污官绢而被下狱，后来被赦免。当政者每逢宴会，为了取乐，也为了让百官引以为戒，便让人扮演参军周延，让一名演员从旁责问戏弄他，被戏弄的就叫参军，戏弄他的人叫苍鹘。两人或唱或问答，就叫“参军戏”。参军戏最早的表演者只有“参军”与“苍鹘”两人。到了晚唐，参军戏发展成为多人演出，情节也更为复杂。除了男角色外，也有女角色出场。角色固定，并一直扮演同一角色，这也是戏曲艺术的基本特征之一。参军后来演变成了杂剧中的副净，苍鹘则演变成了后来杂剧的副末。“角色”和“行当”的出现并逐步固定化，标志着戏曲这一特殊的艺术形式已经基本定型。

宋杂剧的出现是中国戏曲最终形成的标志。宋杂剧的出现与宋代话本小说的出现有着共同的时代背景。在“瓦舍”和“勾栏”之中，宋代艺人们将涉及戏曲的诸种艺术手段结合在一起，宣告了中国戏曲的诞生。根据《武林旧事》记载，官本杂剧多至280本，遗憾的是今天虽然还能看到目录，但是其具体内容早已遗失。根据目录以及其他材料，还可以窥见两宋戏曲的大概。宋代杂剧已经比较完善，每剧皆分为：艳段（序幕），正本（全为故事，务在滑稽），杂扮（总结）。戏剧的角色也已经细分成了“末泥”、“引戏”、“副净”、“副末”、“装孤”等，以及男扮女装的“装旦”等。宋代杂剧文化集中在汴京，靖康之后，戏曲也出现了南北分流。由于杂剧艺人大量南迁，宋代杂剧艺术在南移过程中与温州一带的南戏结合，并逐步融合于南戏之中，也催生了宋代南戏的改革。而留在北方的杂剧艺术，则在金政权的佑护下，将宋杂剧变成了金院本。多数学者认为，金院本其实就是宋杂剧，只是称呼不同而已。金院本后来演变成了元杂剧，而南戏则最终发展成了明清时期的传奇。自金以后，形成了北方以大都为中心，南方以临安为中心的两个戏曲艺术发展中心，并造就了中国戏曲发展史上的两个黄金时代，一个是元杂剧时代，一个是明清传奇时代。

元杂剧的出现是中国戏曲艺术长期积累的总爆发，更是与当时经济文化的发展背景有关系。金元时期，大都经济高度发展，已经成为了重要的国际大都市，市民强烈的娱乐需求对文化的繁荣与革新提出了更高的要求。同时，由于元朝出于民族歧视而迟迟不肯开科考试，使得大量的汉族知识分子穷困潦倒，他们于无可奈何之下去勾栏瓦舍打发光阴，其思想也从专注经史下移至关注民生疾苦上。他们不仅观看而且还乐于参加演出，同时又喜欢创作，使得与观众更加贴近且更具娱乐功能的戏曲创作拥有了大批创作人才，有力地促进了元杂剧的发展。

元杂剧的体制已经完全成熟，每剧均为“四折一楔子”，以楔子开场，之后为四折，分别表演故事的开端、发展、高潮与结尾，最后是剧末，剧末呈现剧目题目以及表明该剧的主题思想。其表演形式分“唱”、“云”、“科”。剧中的主角以唱为主，以说为副，唱的时候均按照规定的曲牌与宫调，每折的曲牌与宫调均不同，以表现不同的情节与气氛。“云”为剧中人的说白，说白可以用诗句，也可以用散文，也可以用俗语，可以穿插于唱中间，也可以用于叙事，也可用于抒情。“科”为动作，剧中人物的动作多为模拟现实生活中的动作，但允许有所夸张，以体现舞台效果。最后是角色行当。元杂剧的角色分为旦、末、净、外、杂，旦行扮演正面的女角色，用男性反串；末行扮演正面的男角色，多用女性反串；净行扮演反面人物；外行则是旦末净行之外的次要角色；杂行扮演剧中的次要人物，起陪衬作用。

元代的剧作家众多，佳作也多，戏曲艺术的发展可谓波澜壮阔，前无古人，后无来者。

元代杂剧创作的代表人物是关汉卿。关汉卿生于金末，卒于元初，家境富裕，颇有修养，但一生与科举无缘，所以也就没有机会出仕，时人评价他说：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”关汉卿对名利看得很轻，乃至有所玩世不恭，他赏明月、享美酒、肆无忌惮地唱歌跳舞，表现出了对当世黑暗政治的对抗态度。正是这样的性格，使得他的作品充满了愤世嫉俗、向黑暗势力宣战的大无畏的斗争精神。关汉卿的戏剧作品共66种，现存18种，其中以《窦娥冤》最为有名。

《窦娥冤》写的是窦天章因应试科举，不务产业，穷困潦倒，因借蔡婆婆的高利贷无法偿还，被迫将女儿端云送给蔡家做童养媳，并改名叫窦娥。蔡婆婆又送了些银两给窦天章助他赴京赶考。窦娥与丈夫新婚不久，丈夫病逝，窦娥与蔡婆婆二人相依为命。后来蔡婆婆去向一个叫赛卢医的野医生讨债时，赛卢医不仅不想还钱，还将蔡婆婆骗到一个隐蔽处，想用绳子勒死蔡婆婆。后来被张驴儿与其父撞见，赛卢医被吓跑。(www.xing528.com)

张驴儿与其父却以对蔡婆婆有救命之恩为由，要求蔡婆婆嫁给张驴儿的父亲，张驴儿则要娶窦娥为妻，若蔡婆婆不答应，就要用绳子把她勒死。蔡婆婆无奈，被迫邀请张驴儿与其父住进了她家。窦娥知道情由后，誓死不嫁张驴儿。张驴儿大怒，从赛卢医那里买来了毒药，下到了窦娥为婆婆做的羊肚汤里，意欲毒死蔡婆婆，嫁祸于窦娥，从而胁迫窦娥改嫁于他。正巧蔡婆婆呕吐，吃不下东西，就把羊肚汤让给了张驴儿的父亲吃，结果张驴儿毒死了自己的老子。张驴儿十分恼怒，诬告窦娥毒死了自己的父亲。县官桃杌不辨真假，不仅要把窦娥治成死罪，还要把蔡婆婆也一并治成死罪。为了保护蔡婆婆，窦娥于酷刑之下，屈打成招，被押赴刑场。临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而不沾地、六月飞霜三尺掩其尸、楚州大旱三年，结果全部应验。三年后，担任廉访使的窦天章替女伸冤。

窦娥的三桩誓愿表明了她绝不屈服于社会黑暗的斗争精神，三桩誓愿的实现既表明了天理还在，人心还在，但在那个黑暗的时代，即使天理还在，人心还在，又有什么用？关汉卿利用超现实主义的浪漫主义手法，塑造了善良勤奋、坚贞不屈的窦娥的感人形象，留下了一曲对黑暗社会以死抗争的悲壮赞歌！

《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》并称元杂剧的四大悲剧。

明嘉靖之后，传奇创作日趋繁荣，到了万历年间，进入高潮阶段。大量优秀传奇不断涌现，戏曲文化盛极一时，不断有人将现实生活中的案例搬上舞台，对当时的政治文化影响巨大。这种繁荣一直持续到清乾隆年间，成为了中国戏曲史上的第二个黄金时期。这一时期的主要作品有《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《长生殿》、《桃花扇》等。

《牡丹亭》是汤显祖的代表作品，也是古代中国戏曲发展的巅峰之作。《牡丹亭》写的是南京富家千金杜丽娘，一日去后花园游玩，疲倦之下，不觉入梦，梦中见一书生折桂而来。两人顿生爱慕，但是醒来之后，才觉是梦，不仅怅然若失，思念成疾而亡。杜丽娘弥留之际，嘱咐丫头将她葬在后花园的梅树下，并将其自画像藏于太湖石下。千里之外的柳梦梅也做了一个同样的梦。他在去赴考途中绕道南京，果真捡到了杜丽娘的自画像。他看着杜丽娘的自画像，悲不自胜，天天呼唤，竟然让杜丽娘的灵魂跨越阴阳之隔前来相会，并以其孤魂之身与柳梦梅相拥入梦。之后，杜丽娘将事情告诉了柳梦梅。柳梦梅掘开了杜丽娘的坟墓，杜丽娘焕然新生，两人遂结为夫妻，但是杜丽娘的父亲杜宝拒不承认俩人的婚事。柳梦梅考中进士，在皇帝裁决之下，两人终成眷属。冲破封建礼教，争取婚姻自由是封建社会青年男女追求的目标，被封建枷锁牢牢锁死的大家闺秀杜丽娘即便无法走出“后花园”，也还是用自己的梦来寻找自己的心上人。《牡丹亭》以极其浪漫的艺术手法，讲述了杜丽娘与柳梦梅这段匪夷所思的爱情故事，喊出了要求个性解放、爱情自由的呼声，揭露了封建礼教的残暴。

《长生殿》的作者是清初著名的戏曲作家洪昇，他生于仕宦之家，但多次科举不第，白衣终身。洪昇创作《长生殿》历经十年，三易其稿，于康熙二十七年（1688年）一问世便引起了社会轰动。李隆基与杨贵妃的故事流传已久，唐白居易《长恨歌》、元白朴《梧桐雨》，讲的都是唐玄宗和杨贵妃之间的爱情故事，但是涉及个人感情较多，涉及时事较少。《长生殿》共50折，前半部分，作者用现实主义的手法为观众重构了李隆基和杨贵妃从初识、感情历经波折到马嵬驿兵变杨贵妃被缢死的凄美过程，既反映了李隆基与杨贵妃之间的那种封建帝王与妃子之间的真挚之爱，也写了唐玄宗为了获得杨贵妃的欢心而不惜劳民伤财的荒唐之举。后半部分描写了唐玄宗在亲自下令缢死杨贵妃之后的悲痛心情。后来，唐玄宗梦见杨贵妃邀他去马嵬驿相见，醒来后才知道是美梦一场。唐玄宗效仿汉武帝，令杨通幽作法，最后玄宗与杨贵妃的幽灵相见。唐玄宗无法割舍对杨贵妃的思念，八月十八日夜，杨通幽引领太上皇唐玄宗的魂魄来到月宫再次与已经奔月升天的杨贵妃相会。玉帝被两人的爱情感动，传旨让二人永居天宫，结为夫妇。在古代帝王的婚姻爱情生活里，少有像唐玄宗和杨贵妃这样真心相爱的，杨贵妃因马嵬驿兵变被杀，成为李杨二人爱情故事中的遗憾，洪昇用浪漫主义手法，让李杨二人在月宫再次相会，终成眷属。

《桃花扇》为清初孔尚任所作。孔尚任，字聘之，号东塘，山东曲阜人，孔子第六十四代孙。康熙二十三年（1684年），康熙皇帝去曲阜拜祭孔子，孔尚任为引驾官，深受康熙欣赏，破格授为国子监博士。后奉命赴江南治水，在南明故地，与大批具有民族气节的明遗民结为知己，为他后来创作《桃花扇》搜集到了大量的一手材料。调回京师后，他潜心创作，三易其稿，终于在52岁时，将《桃花扇》搬上了舞台，并轰动京城。次年，孔尚任被免职，在京赋闲两年后回到了家乡曲阜。孔尚任被免职与他创作《桃花扇》有关。《桃花扇》写的是复社名士侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事，但是孔尚任“借离合之情，写兴亡之感”，戏中对南明王朝的政治腐败有着激烈的抨击，也对高官史可法乃至李香君这样的下层民众赤心报国的情操大加赞扬，触怒了当时的统治者。但是作品本身获得了极大的成功，据说剧本刚刚脱稿，“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉”，演出时也是盛况空前，京城之中，竟“岁无虚日”。《桃花扇》是继《长生殿》后又一部古典戏曲的杰作，孔尚任与洪昇也被时人称为“南洪北孔”。

《桃花扇》在古代戏曲中取得的艺术成就最高。全剧40出，15出写侯李的爱情，25出写南明王朝的政治生活，真实地再现了南明王朝灭亡的前因后果以及过程，如同一幅波澜壮阔的历史画卷，是一部史诗般的戏曲经典。《桃花扇》从哲学的高度诠释了个人命运与国家命运之间的关系，表现了国家命运重于个人命运的思想理念。所以，《桃花扇》与过去戏曲作品相比较，有着更高的思想水准。另外，《桃花扇》人物众多，布局宏大，情节复杂，剧中除了侯方域、李香君，上至皇帝达官，下到歌妓艺人，三教九流，诸色人等，有姓名可考者达39人之多。依据人物之间的不同态度与主次关系，将剧中人分为左右、奇偶和总部三部分。左右部人物用来表现“离别情”，由正反两类人物组成串演侯李的爱情故事；奇偶部也由正反两类人物组成串演南明王朝的内部政治斗争，以表现“兴亡之数”；总部张道士，以说明个人情感与政权兴亡的道理。中间又有许多中介人物以其活动将左右、奇偶两部分的人物活动牵扯在一起，使整个故事浑然一体，达到戏曲创作前所未有的艺术高度。

因唱腔和语言风格的以及流行地区的不同，古代戏曲曾发展成为了秦腔、京剧、越剧、昆曲、梆子戏、徽剧、吕剧等60余个剧种，其中昆曲与京剧影响最大。昆曲发源于十四五世纪的苏州昆山一带，它以鼓、板引导演唱节奏，以曲笛、三弦为伴奏乐器，以中州官话为说唱语言，在京剧形成以前是最流行的剧种。19世纪中叶，因受到封建帝王喜好的影响，各地方有名的剧种纷纷进京。嘉庆、道光时主唱昆曲的四大徽班进京，促进了各地方腔文化的融合。到了道光、咸丰年间，操“皮黄腔”的汉剧融合操昆腔的徽班，最终形成了以西皮、二黄为主的板腔体唱腔为主，用胡琴和锣鼓等伴奏的京剧形式。咸丰年间，京剧始入宫廷演出，剧目众多，名优演员也多，后在慈禧太后的支持下，朝廷中专设“升平署”，专门培养京剧人才。同治年间，京剧传到上海，并随着商旅往来带至全国。京剧最终成为了凌驾于众多地方剧种之上的近现代中国人普遍喜爱的剧种。