春秋时代艺术进步成果-《春秋史》石磬与建筑艺术比较

春秋时代，随着先进的封建生产关系的产生和发展，各种艺术形式开始蓬勃发展。综观这一时期的艺术门类，可谓各具特色，丰富多采。主要有：青铜器艺术，绘画艺术，雕刻艺术，书法艺术，音乐舞蹈，建筑艺术，工艺美术（玉器、漆器、织绣、金银器、陶瓷器等）。

（一） 绘画艺术

春秋时代的绘画，除了以“冠冕车服之饰”来装饰各种器物外，绘画题材渐趋广泛。其中一个重要的门类就是壁画。据《淮南子》、《孔子家语》等记载，东周的明堂中绘有形象生动的人物作品，有贤君尧舜、暴君桀纣以及周公辅成王召见诸侯的图像。孔子观后感触极深，禁不住赞曰：“此周之所以盛也!”壁画之受重视，从此发端。孔子对绘画的重视并不停留于观摩，他还就绘画理论提出过自己的观点，即所谓“绘事后素”说。此说之内容目前虽有争议，但春秋时期对绘画有了一定的要求，却是不争的事实。

目前尚未出土春秋时代正式的绘画作品，但1986年在陕西凤翔秦公1号墓一殉人棺椁外侧发现了一幅彩色漆画，在黑底上用朱红色描绘，画面是一竖耳扬尾的豹子正虎视眈眈地欲扑向一群目不斜视向前奔跨的花角短尾鹿。这幅豹子猎鹿图，从其画技的娴熟、用笔的简洁、造型的优美来看，正体现了中国传统画法的特色，它反映出春秋时代中国绘画技艺已渐趋成熟¹⁷。

（二） 书法艺术

春秋时代是中国书法艺术开始发展的时期，这一时期文字已不限于书写的功能，有意识地把文字作为艺术品，突出其装饰性，成为一种新的现象。这个现象的出现并非偶然，首先有其社会背景。春秋末年，诸侯国发展迅速，使列国在文化上的分野更具特色，其中文字的书写差异尤为突出，形成了南北不同的浓厚的地域色彩，“南方尚华藻，字多秀丽；北方重事实，字多浑厚”¹⁸。第二，书写工具发生了极大的变革，出现了毛笔和铁器书写工具，从而使书法在形式上出现了革命，传统的铸造和铭刻手段逐步被以笔墨为媒介的书写手段所替代。第三，书法材料的范围大大扩展，竹、木、石、玉等纷纷成为书法的载体，使文字书写的面貌更加丰富，流传更为广泛，“书之竹帛，镂之金石，琢之盘盂，传遗后世子孙”（《墨子·非命下》）。春秋时代的书法主要体现于青铜铭文、石鼓文、盟书等方面。

1． 青铜铭文

春秋时代开始冶炼和使用铁器，“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》），铁工具在铭刻文字中的使用，使青铜铭文的风格大不同于西周时代。这一时期，王室衰微，列国兴起，文字的形象向多样化的方向发展，由地域差异造成文字分野的现象。所以铜器铭文也表现了明显的区域性。西方的秦国在周人的故土上发迹，直接继承了周文化，铭文书体带有浓厚的宗周色彩。春秋早期秦人在宣王时的籀文的基础上创造了一种新字体。这种字体刚正遒劲，书写方便易就，既富有观赏性，又有实用价值，秦公钟和秦公簋铭文，是这一书体的典型作品。东方诸国则沿用西周晚期的大篆书体，变化较少。

栾书缶铭文

春秋晚期政治割据，学术端绪纷繁。此时铜器铭文也异体朋兴，千姿百态，蔚为大观。黄河下游的齐、鲁、中山、徐、许等国盛行细长之体，文字繁简并用，书法清新秀丽。南方诸国的铜器铭文也曾流行修长的书体，但作风与东方的有所不同，有的笔画故作弧曲，书写松舒；有的书写随便，渐开草篆之端，如王孙诰钟、吴王光鉴铭文；有的字体修长，笔道刚劲，纵横成行，工整隽秀，如蔡侯尊、蔡侯盘铭文，应该是当时的书法高手所为。中山国的铭文字形狭长，笔划刚劲。曾国铭文笔画多曲折，流于矫饰。楚国铭文笔划细长，在转折处加肥成水滴形，被后世称为蚊脚书。春秋末年，吴、越地区发展了一种以鸟兽虫来装饰文字首尾的美术字，即所谓的鸟虫书。这种书体一直流行到战国前期，奇诡多变，极难辨释。代表作品有王子午鼎、越王句践剑、王子于戈等铭文。另外，春秋晚期北方的晋国出现了尖头肥腹的笔形，如智君子鉴，很像后世所说的蝌蚪文。晋国的栾书缶铭文乃错金篆书，一改往日的端庄严肃而显得华丽清新，文字圆润秀劲，书体端庄辉煌，极为精美，在春秋铜器铭文中更具价值¹⁹。

2． 石鼓文

石鼓文是刻于十个鼓形碣石上的文字，采用四言体诗，内容是描写秦国国君的狩猎活动。原有700多字，今实存272字。其制作年代，有不同说法。唐人以为是周宣王时的太史籀所写，故石鼓文又被称为籀文。

石鼓文

南宋郑樵推断为战国秦的遗物。唐兰同意此说，而马衡、郭沫若主张作成于春秋时。石鼓文的字体介于商周金文和小篆之间，起着承上启下的作用。其笔画端庄凝厚，力蓄内心。字的结构常将右边偏旁下靠，左边上提，于平衡中求动势，达到参差之美，刚柔兼蓄。古人对此评价甚高，谓其“乃开阖古文，畅其戚锐。但折直劲迅，有如镂铁；而端姿旁逸，又婉润焉”（张怀瑾：《书断》），并推崇其为“小篆之祖”、“楷隶高曾，字书渊薮”（张怀瓘：《书断》）。

唐代大文豪韩愈盛赞其书体结构之美为“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”（《石鼓歌》）。

秦公1号墓出土的石磬上面的文字书法，结构谨严，气势壮阔，朴素自然，与石鼓文可互为补充，更证明了春秋时秦国书法艺术的浑厚风格和雄伟气势。

3． 盟书

春秋时代盛行的盟书，是当时诸侯卿大夫为了巩固内部团结、打击敌对势力而经常举行的一种具有制约作用的礼仪。其仪式是先凿地为坎，再奉置玉币和杀牲，然后将朱笔写就的盟书和所用之牲掩埋于地下。目前所见春秋时代最有代表性的盟书是侯马盟书。

侯马盟书

侯马盟书的盟誓用血书写成，诅咒和卜筮用墨书就。字形与《魏正始三体石经》上的古文、宋代郭仲恕《汉简》一书集录的字形近似。字体风格不一，或粗犷，或纤巧，还有蝇头小楷。同一玉片上的文字行次比较规整而大小参差不齐。从运笔上看，它是用一种极富弹性的毛笔写成的，下笔重，收笔出锋，形如蝌蚪。

（三） 建筑艺术

春秋时代，由于农业、手工业、商业的发展，诸侯国的势力渐趋强大，为了加强国力、巩固统治和抵御他国的入侵，各诸侯国十分重视城市的发展和建设。今天见到的春秋城垣遗址表明，同西周相比，无论是建筑规模、建筑技术还是装饰手段，都有了新的起步。

春秋时代的建筑也同其他艺术门类一样取得了很高成就。各诸侯国为着本身的生存，都不惜代价精心营造自己的都城，使之成为军事、政治、文化的中心。因各国都城所处的地理位置不同，营建时因地制宜，所以各有特点。但在很多方面又是一致的或者是近似的，如宫城都由城墙和壕沟包围着，全城由宫城和郭城两部分组成，宫城的王宫处在全城中轴线最显要的位置，郭城内均有市（商业区），宫城与郭城隔开，左右对称布局法及主要建筑按中轴线左右分布，等等。从建筑成就来说，当时发明了多功能的砖瓦，为建筑的发展提供了极大的方便。斗拱的使用、台榭建筑及园林的修筑等奠定了中国古典建筑特有的美感形式。

春秋时代建筑艺术主要表现为华丽的彩绘装饰和广阔豪华的早期园林的修建。据记载，齐国管仲的房屋装饰得极其豪奢，“镂簋朱纮，山节藻棁”（《礼记·礼器》），引起许多非议。春秋时期，齐国由于其势力的强大，僭越礼制的举动十分普遍。据《左传》记载，齐桓公庙的建筑上采用了朱红彩绘和镂雕工艺，十分华彩，大大超越了他作为诸侯应有的礼制。

春秋时代，园圃池台的修建也极尽所能。文献中经常可见记载，《左传》成公十八年：八月“筑鹿围”（建鹿场）；《左传》昭公九年：冬“筑郎囿”（建园林）；《左传》定公十三年：夏“筑蛇渊囿”（建蜿蜒曲折附池沼的园林）。这类室外建筑，应是我国园林艺术的早期形式。

（四） 音乐舞蹈艺术

1． 概述

中国的音乐舞蹈最早起源于上古的祭祀活动之中，由于中国古代祭祀内容之丰富，种类之繁多，活动之频仍，皆独步世界，因此乐舞也以其独特的方式得到发展。通过夏、商、西周早期“制礼作乐”的进化过程，到了西周中期，建立起了严格的乐舞制度。此时的乐舞从娱神的宗教仪式中解脱而出，转为教化民事、差别等级、辅助宗法统治的有力措施。据《周礼》记载，西周时代，特设“大司乐”之职，专以乐德教育国子，使他们能做到“中、和、祗、庸、孝、友”；以乐语教育国子，使他们能够“兴、道、讽、诵、言、语”；以乐舞教育国子，使他们能舞“云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”；以“六律、六同、五声、八音、六舞”谐和音节，使进退应节、舞步相合，如此使邦国交和，万民亲睦，安抚宾客，悦服番国，百物盛生，由此可证乐舞之重要地位。春秋时，社会发生巨变，宗周以来的宗法政治、经济、军事体系彻底松动，形成了“礼崩乐坏”的政治局面。乐舞文化也由娱神、娱祖及规范礼仪之功能转为娱人，逐步走上了市俗化的道路²⁰。

春秋的礼乐崩坏具体表现在：首先，此时乐舞的使用普遍僭礼越规。西周时代严格规定的用乐制度被彻底打破，公卿甚至大夫、士也用起了天子之乐。《左传》载曰：“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲……凡兵甲百乘、歌钟二肆，及其博、磬、女乐二八”（《左传》襄公十一年）。又晋大夫魏绛因助晋侯“和诸戎狄，以正诸华，八年之中，九合诸侯”之丰功，受到“金石之乐”的赏赐。以上述两人的地位，如此受乐赏乐之行为，皆属越礼。另一位晋大夫赵文子在违礼用乐方面也毫不逊色，他居然将天子燕居时使用的《肆夏》加于己身，“大夫之奏《肆夏》，由赵文子始也”（《礼记·郊特牲》）。在齐国，情况相似，“周衰，礼废乐坏，大小相逾，管仲之家，兼备三归”（《史记·礼书》）。同一时期的鲁国，势力庞大的三家大夫季孙氏、叔孙氏、孟孙氏对乐制的僭越更为严重。叔孙氏在家庭宴会上“八佾舞于庭”，公然按天子的规格举乐，并将宫廷乐舞百工变为自己的私家乐队。对此举动，孔子发出了“是可忍，孰不可忍”的愤慨（《论语·八佾》）。考古发掘印证了文献记载。1949年后在河南、安徽、山西、湖北等地发现的春秋墓葬中，都可看到严重的僭礼现象。如1958年在山西万荣庙前村的春秋晚期墓中出土了五列鼎以及编钟九件、编磬十件。

编钟架（复原）

春秋时代乐舞变革的第二个方面是王室雅乐走向民间，“天子失学，学在四夷”（《左传》昭公十七年），如同私学的广泛兴起一样，王室乐舞转入民间，使乐舞向着更为广阔的社会舞台迅速发展。而民间的乐舞，也开始登上大雅之堂，逐步为上层阶级所接受。但由于传统思想的限制，民间乐舞的流传受到了不公正的遭遇，曾被斥为邪音淫声。子夏曾认为，郑国的音很复杂，使人意志放纵；宋国的音很妩媚，使人意志消沉；卫国的音很急促，使人意志烦乱；齐国的音很古怪，使人意志傲慢。这几种音都是满足人们对声色的追求，有损于人们修养德行操守。

第三个方面是乐器体系发生了很大的变化，由先前的以打击乐器为主转为打击乐器、吹奏乐器、弹弦乐器兼容并蓄，一改宗周雅乐过于追求节奏的演奏方式，使音乐的演奏形式更趋丰富，旋律更具美感。总的来说，春秋时的音乐节奏快捷，生动活泼，打动人心。虽为保守派所贬斥，但如同社会前进不可阻挡一样，乐舞之变革也是大势所趋，不可逆转。

2． 春秋时代的乐器

乐器是根据时代的需求而产生的具有特殊功能的产品，因时期不同、地域差别而各呈特色。综观先秦的乐器发展历史，经历了打击乐器、吹奏乐器到弹弦乐器的演变过程。为了配合原始先民载歌载舞的快节奏舞蹈，打击乐器应运而生。这一时期的打击乐器以竹、木、陶等为材料，品种有钟、鼓、磬、铃、响球等。西周时的打击乐器，计有钟、磬、鼓、柷、敔、拊、鼗、舂牍、应、雅、土鼓等13种²¹，制造材料以青铜、石块等为主。《诗经》记载西周乐器更为详备，共有29种，分弹弦乐器、吹奏乐器、打击乐器三大类。吹奏乐器有埙、箫、管、笙、竽、籥、篪、笛等8种。打击乐器有贲、县鼓、南、镇、缶、雅、圄、铃、簧、钟、鼓、磬等21种。以三种打击乐器钟、鼓、磬为主导地位的“金石之声”代表了宗周的雅乐系统。到了春秋时期，礼乐制度崩坏，传统的乐器从王室走向诸侯国，甚至沦落于民间，而一向不受宗周雅乐系统重视的吹管、弹弦乐器开始登堂入室，并以使人陶醉的旋律很快获得了社会的认可。从春秋考古中（见附表）可以发现，这一时期的乐器除仍主要是打击乐器包括钮钟、甬钟、编钟、编镈、编磬、钲城、于等外，出现了（石）排箫、瑟、笙等吹奏、弦管乐器。表明单一刻板的中原礼乐制度走向解体，逐渐向多元化发展。诸侯用乐僭礼越轨，民间喜闻乐见的音乐形式开始和传统的金石雅乐结合，为战国时代百花齐放的音乐理论的形成奠定了基础。

编镈架（复原）

附表：

时期

来源

种类与数量

春秋早中期

曾国季氏梁墓

编钟5件

春秋早中期

陕西凤翔八旗屯秦墓

陶制编磬

春秋中期

陕西凤翔秦公1号墓

石磬20多件

春秋中期

陕西宝鸡西高泉村M1秦墓

甬钟1件

春秋中晚期

河南陕县虢国墓M1052

钮钟9件、甬钟1件

春秋中晚期(www.xing528.com)

虢国墓M2001

甬钟8件

春秋中晚期

山东临淄扬善齐国墓

编钟、编镈、编磬

春秋中晚期

河南淅川下寺楚墓

乐器92件，其中铜甬钟1套、石排箫1件、钮钟2套、镈钟1套、石磬3套、琴拨1件

春秋中晚期

山西侯马上马村M13晋墓

编钟9件、编磬10件

春秋晚期

山东莒南县大店镇莒国墓

钮钟9件

春秋晚期

山东莒县天井汪莒国墓

编钟6件、编镈3件

春秋晚期

山西万荣庙前村晋墓

编钟9件、编磬10件

春秋晚期

安徽寿县蔡昭侯墓

编钟3组29件、编镈、钮钟、钲城1件、于1件

春秋晚期

湖北雨台山楚墓

虎座鸟架鼓15件、瑟、笙、铜钲

春秋晚期

江苏六合程桥1号吴国墓

直钮编钟9件

春秋晚期

江苏六合程桥2号吴国墓

编钟一套7件、编镈一套5件

春秋晚期

山西太原金胜村251号晋墓

铜编钟2套19件、石磬13件

春秋晚期

山西长子7号晋墓

六管竹排箫1件

春秋晚期

江苏丹徒北山顶吴国墓

铜编钟1套12件、石编磬1套12件、铜于1套3件，还有铜丁宁、悬鼓环、石桴头等

春秋战国之交

河南固始侯固堆吴墓

铜编钟9件（带木漆钟架）、编镈8件（带木镈架）、木大鼓1件、木鼓1件、漆雕木瑟4件

春秋战国之交

山西长治分水岭M269、270

钮钟9件

3． 乐舞的形式及乐人的出现

（1）诗乐分野。《诗经》作为西周贵族雅乐系统的文化载体，在特有的礼乐制度下，具有非同寻常的地位。庙堂祭典、宴享乡饮、盟会朝聘等礼仪活动中无不以《诗经》为尊，而且它还具备讽谏朝政得失和警世预言的功能。例如，“我有嘉宾，中心贶之，钟鼓既设，一朝飨之。我有嘉宾，中心喜之，钟鼓既设，一朝右之。我有嘉宾，中心好之，钟鼓既设，一朝酬之”（《诗经·小雅·彤弓》），反映了礼宾飨宴的欢快场景。“礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归”（《诗经·小雅·楚茨》），体现了神圣的祭典。春秋时，以钟磬金石为乐器的雅乐走向衰落，《诗经》的乐舞功能逐渐被管弦之乐的“新声”所代替，而更多地向表达辞义的方向发展。“新声”的配辞，不再拘泥于《诗经》中四言齐句的传统格式，“郑卫之乐常用弦索与竹管，凡以鼓为的配乐诗多是齐言，而配管弦的诗则以长短句为多”²²。诗与乐从此开始分离，不再是一个统一体。

（2）新乐盛行。随着春秋时乐器组合的改变，传统演奏形式下的音乐受到了强有力的冲击，导致了新的音乐形式的出现。“新乐”逐步取代“旧乐”成了此时音乐发展的主流。“新乐”与“旧乐”的区别何在，古人曾有论述，子夏说：“今夫古乐：进旅退旅，和正以广；弦匏笙簧，会守拊鼓；始奏以文，复乱以武；治乱以相，迅疾以雅；君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐：进府退府，奸声以滥；溺而不止，及优侏儒；蹂杂子女，不知父子；乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”（《礼记·乐记》）从子夏的言论中可知，“古乐”用的乐器是宗周以来的打击乐器，崇尚循规蹈矩、整齐有序的节奏，并在结尾处加以枯燥乏味的政治说教。一曲下来，使人无不“端冕而听古乐，则唯恐卧”（《礼记·乐记》）。而被子夏斥为“滥而溺”的新乐，由于新的乐器的加入，新内容的丰富以及乐曲的灵巧活泼，具有极大的欣赏性，渐渐流传于世，并形成“听郑卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》）的情形。纵观春秋时代，新乐流传最广、影响最深的是三晋地区。晋国曾大规模招纳乐工，晋悼公十一年，“郑伯嘉来纳女、工、妾三十人，女乐二八，歌钟二肆，及宝博，轳车十五乘”（《左传·襄公十一年》）。齐国由于工商业的发达，文化的传播迅捷而广泛，新乐不但为民间所喜闻乐见，在宫廷中也开始受到推崇。其他如中原之郑国、卫国，江、汉之楚，东南方之吴、越，也无不一片“新声”。

（3）女乐倡优。春秋晚期，新乐已为各个阶层所接纳。各国统治者甚至在宫廷中蓄养女乐，或者自娱，或者作为美色以赂他国，达到施美人计的目的。“于是选齐国中女子好者八十人，皆衣文秀而舞《康乐》，文马三十驷，遗鲁君……鲁君……往观终日，怠于政事。”（《史记·孔子世家》）这便是齐国以美色赂鲁国并达到预期效果的实例。地处西戎的秦国在穆公时“以女乐二八遗戎王”，使戎王“日以听乐，终岁不迁，牛马半死”（《史记·秦本纪》），最后被秦所灭。以此观之，春秋末女乐的出现，其原因不仅在于娱乐，更重要的是作为克敌制胜的另类武器，她们的作用不可低估。各国在蓄养女乐外，还兼养倡优。文献记晏婴谏齐景公语，说：“今君左为倡，右为优；谗人在前，谀人在后，又焉可逮桓公之后乎?”（《晏子春秋》）可见齐国的倡优充斥宫中。倡优与女乐相比，前者除精通歌舞乐曲外，更富于智巧和言辩，他们在娱人的同时，还巧妙地以特别的手段达到进言劝谏的目的。由此我们发现，春秋末年女乐、倡优这两种职业的出现，除了因为音乐形式的改变而与之相适应的娱乐变革的结果外，还有其更深层的历史背景，那就是政治风云的变幻莫测要求各国的竞争手段趋于多样化和复杂化，以其独特的魅力，成为这一时期政治斗争的工具，这是时代所造成的。

4． 春秋学者的音乐理论——孔子的礼乐思想

春秋时代，随着私学的兴起，学者著书论辩，在对思想领域进行批评的同时，不可避免地涉及与社会密切相关的礼乐的存废等诸多问题。其中的代表人物就是儒家的创始人孔子。孔子对乐非常精通，他曾向师襄子学习鼓瑟，并“得其曲”。他会演奏许多乐器，除鼓、瑟外，还会击磬，“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰：有心哉，击磬乎?”（《论语·宪问》）孔子特别喜爱唱歌，无论处于何种境地，他都能“讲诵弦歌不衰”（《史记·孔子世家》）。最突出的是，他对音乐的鉴赏修养十分高深。他曾同鲁国的乐师讨论对于音乐的感受：“子语鲁太师乐，曰：乐其可知也，如也，绎如也，以成。”（《论语·八佾》）。“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋于盈耳哉!”（《论语·泰伯》）。他还善于谱曲，“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（《论语·子罕》）。“三百五篇孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”（《史记·孔子世家》）

孔子除自己崇尚礼乐、潜心钻研外，在他晚年广聚门徒专心授业时，“以《诗》、《书》礼乐教弟子盖三千人，身通六艺者七十有二人”（《史记·孔子世家》）。其中精于乐道者有子路、曾参、子游、子夏、子贡、颜回等人。因此，他又是一位礼乐文化的积极传播者。孔子主张，要成为“君子”，礼乐修养是必不可少的。学习礼乐的目的除了修身，更主要的是乐教还有助于“治国”、“平天下”的伟大事业，因而，春秋时《诗经》的重要性不仅在于它是社会交往的基本语言，其更深层次的作用体现于统治者的驾驭之道。“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”（《论语·为政》）“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）由《诗经》入礼，最后入乐，这样的过程，就个人而言，能达到修身的最高境界，即“文之以礼乐，亦可以为成人矣”（《论语·宪问》）；就政治而言，则为完美的统治艺术。孔子十分重视乐舞对于政治的作用，这是他沉醉于《韶乐》的原因所在，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐至于斯也。’”（《论语·述而》）“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶舞》。”（《论语·卫灵公》）“子谓《韶》，尽美矣，又尽善矣。谓《武》尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）《韶乐》乃歌颂上古理想社会虞舜之乐舞，作为儒家“祖述”的君王楷模，其礼乐典章自然获得孔子的青睐。既然“尽善尽美”为乐舞的最高标准，如何才能臻于此境就十分重要了。孔子提出了“中和”的理论。所谓“中和”，就是音乐和谐，“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之以平其心，心平德和”（《左传》昭公二十年），这是儒家中庸思想在音乐上的反映。乐舞之平和有助于礼制的推行，所以乐舞所表现的情感方式应有一定的节制，即“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。孔子所处的时代，“礼乐崩坏”已到了不可挽救的地步。与他在思想上的“复礼”、“正名”一样，对于音乐他提出“正乐”，“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足”（《论语·子路》）。如何“正乐”，孔子做了许多具体的工作：第一，重新整理和序定音乐，使之恢复雅乐系统的本来面目。《诗经》作为上古音乐的载体，其严格而详细的内容——使用时间、地点以及次序等在春秋时代已经被淡忘，孔子将这个系统予以重建，使“礼乐自此可得而述也”。关于孔子与《诗经》的关系，千百年来争论不休。我们比较同意孔子对于《诗经》的整理，在音乐方面着力不少。也就是说，孔子序定了《诗经》中的音乐篇章，并用为六艺的一种教材，传之社会。第二，对于新乐的抨击。既然孔子从维护周礼出发，在音乐上提倡“正乐”，其对于春秋时流行的“新乐”必然持抵制的态度。当时“新乐”最为兴盛的地方是郑、卫、齐、鲁四国，特别是郑、卫之乐采取了活泼而开明的表现形式，融合乡间俚俗，冲破了雅乐系统，故遭孔子深恶痛绝，力主“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也”（《论语·阳货》）。齐国在盟会时奏“四方之乐”，并有“倡优侏儒为戏而前”（《史记·孔子世家》），以及后来以“女子好者八十人皆衣文秀而舞《康乐》”（《论语·微子》）等事，使孔子极端恼怒，直斥为“匹夫而荧惑诸侯者罪当诛，请命有司”（《史记·孔子世家》）。第三，把他的核心思想“仁”的观念引入乐中。“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”（《论语·八佾》）“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”（《论语·阳货》）他希冀“仁”的思想能真正地深入到乐的精神实质中去，使二者紧密地结合起来，做到“言而履之，礼也；行而乐之，乐也”（《礼记·仲尼燕居》）。尽管孔子为了正乐而奔走呼号，但同他的复古主义的政治观一样，无法阻挡历史发展的潮流，他的陈旧的礼乐观最终烟消云散，退出了历史舞台。