重新连接无声的好奇心

为何世间万物如此之美，我不明白

——尼古拉斯·贝克（Nicholson Baker），《一盒火柴》（2003）

当代艺术似乎已不再认同传统意义上科学对于自然的客观看法，以及由这种看法而最终形成的具有抚慰作用的观点，即自然由贯穿万事万物的法则——自然之美——而支配。而且，事实上，随着目前的研究突飞猛进地进入有争议的领域——基因工程、克隆、纳米技术、核能、大规模毁灭性武器、对人性进行根本改变的潜力，科学世界本身也陷入了混乱。但是，尽管世界上一些实验室里可能存在双眼闪烁光芒的奇异爱博士，由于疯狂的好奇心驱使去追寻一条探索之路，而不管其后果如何，万幸的是，负责任的科学被要求在非常严格的协议下运作。在评估所有研究领域的实验方法和结果时，高度重视同行评议的原则，通常确保每个人都应该遵守规则，即使在竞争激烈的地方也是如此。除了最腐败的人以外，所有的人都有同样的愿望，希望在他们所研究的专长范围内找到现象、结构、行为和背景的真相，即使他们必须为视角的革命性变化作好准备。并非一切皆可行，能从其他专家处得到公正的观点是至关重要的。对真正知识的追求驱动着每一个人。

总的来说艺术世界不相信可以发现真正的知识，它容纳了非常多的运动和风格，以及独特的个人表达形式和观点。一些个体艺术家可能是非常精神的，并赞同某种形而上学的整体性信念。但是，总的来说，艺术家们质疑对绝对真理和固定的分类学的主张。意义的产生正是取决于无数的变数。然而，科学技术在我们的日常生活中越来越占主导地位，势必会刺激新的艺术，并且它的发声已经引起了人们的兴趣、有理智的质疑和主观的重新诠释。这是两种截然不同的知识形式，不可调和，但彼此对对方感到好奇，作为个体，我们可以同时容纳这两者。更好地理解和尊重艺术，反映生活在这个世界上的感受，应该会影响我们对科学的重新解释。科学知识、其理性话语、隐喻、图像、技术和政治，可以激励我们重新解释艺术。

在前几章中，我们研究了特意讨论科学问题的艺术家作品，但在本章中，我的讨论将从两位当代艺术家的作品开始，这些作品传达了生活在一个继承了科学、工业和技术遗产的世界中的样子，但没有直接借鉴科学方法或图像。广义地说，它们代表了当代艺术的两大主线——观念艺术和抽象艺术。一位艺术家叫理查德·文特沃思（Richard Wentworth），他不是通过理性思维的笔直宽阔的高速公路，而是在工业化世界的混乱的小路和死胡同里，从事物本身中获取人类存在的不连贯和脆弱的暗示，这既尖锐又有趣。另一位艺术家泰雷兹·奥尔顿（Therese Oulton），隐晦地描述了科学家可能认识到的一个潜在“现实”，尽管其作品植根于人类的经验，艺术也总是根植于人类经验。接下来我将质疑科学在多大程度上可以被视为艺术，正如一些科学家所声称的那样，最后提出，通过不同的视角来看待世界对我们未来的幸福感至关重要。

尼古拉斯·贝克（Nicholson Baker）的小说关注与物质世界中物体的随机相遇，仿佛在寻找21世纪无数当代艺术家所关注的某种存在于细节中被分散的意义。在《一盒火柴》中，主人公尽情享受他的早晨，在黑暗中摸索着前进，经历着煮咖啡、生火和观察他脑海中闪过的想法的仪式：

大约四点半，有时会晚点，货运列车的汽笛响了……我想去参观生产火车喇叭的工厂，问问他们怎么能达到那种永恒的悲哀的和弦。是故意悲伤吗？喇叭是否在说，当心，不要靠近这列火车，不然它会把你撞倒，然后人们就会悲伤，他们的悲伤就像这只喇叭在夜里无可奈何的哀号？三和弦发出的不合调的哀鸣是它的美的一部分。

坐在黑暗中点燃的炉火旁：

我刚才向前倾了倾，以便向右侧身，抓住咖啡杯的把手，我慢慢地把它向我这边移动，在炽热的黑暗中看到这个动作真是美极了。为什么事物是美丽的？我不知道。

当代艺术中的美，如同文学中的美一样，常常来源于偶然、临时和边缘。贝克（Baker）让我们慢下来，所以无关紧要的事就引起了我们的注意。艺术家理查德·文特沃思（Richard Wentworth）也呈现了同样的幽默与忧郁的扭曲组合。他的雕塑将普通的家用物品放在一起，让它们垂悬在即将坠落的角度，仿佛它们悬停在意义与无意义之间的边缘。当废弃物出现在街头时，他能很快发现偶然的并置，将这些物品重新组装起来展示，从平淡无奇之物中营造出不确定的意义。他的一些素材是拾得物，有一些设计看起来像没有经过设计。在他的一个雕塑《在罗马时》（When in Rome，1989）中，一个大轮胎在钢梯子顶部保持着平衡，旁边紧挨着一个双面梯子，在梯子的交合处卡着文特沃思（Wentworth）特有的富有童趣、倒置的镀锌金属“房子”形状。鳗鱼（eel 1987）是由三个闪闪发光的镀锌钢桶排成一行，用金属片连接在一起，金属片表面闪闪发光像冰冻的金属水一样，从一个桶溢出到另一个桶。

L1-2文特沃思正在进行的照片档案（迄今为止超过20000张）取名为《凑合》（Making Do and Getting By），其中的一些快照捕捉了我们大脑通常都会忽略掉的细节——一方面是怪异模糊的残余片段，另一方面是匆促的即兴创作。

理查德·文特沃思（Richard Wentworth），《鳗鱼》（eel）（1987），镀锌钢，35cm× 245cm×100cm

文特沃思写道：“就像所有的摄影作品一样，它们可能不是真实的。”

但我说实话——它们与我有共谋，它们是严格的环境性的，唯一的干扰是我的观点（两种），我试图保持实事求是……我们在城市中经历的，从字面上和隐喻上讲，是无意中听到的对话，而我最好的作品是图像。它代表着我们不可避免的偷窥/凝视状态。

人们可以想象一个考古学家在遥远的将来遇到文特沃思（Wentworth）的作品，并试图发现它们的一些起源线索。但是，就像生活本身一样，文特沃思的艺术不具有理性的意义，它是任意的、剩余的东西。他的照片捕捉到塞在篱笆之间的塑料杯子，或者从砖砌的洞里戳出来，或者这些塑料杯子在排水管后面临时堆积在一起。电铃的玲舌被半条打开了包装的巧克力棒塞住了；有人把孩子的帽子放在混凝土护柱顶上，在那里它可以被看见并有希望被主人找到，尽管它破败不堪的状况可能表明情况并非如此，而且这个孩子可能永远也不会回来了；一只丢失的手套在一个长矛形的栏杆上指向天堂。语言学家劳拉·赖特（Laura Wright）评论说，文特沃思（Wentworth）拍摄的偶然街头生活的照片在视觉上等同于感叹词“噢”中可能包含的许多意义表达。这与构成科学理性思维的语法和句法的主从句和从句串联直接对立，但应该被视为与对物理世界的观察同样重要。

理查德·文特沃思（Richard Wentworth），《苏格兰道路》（CaledonianRoad），伦敦（2002），感谢艺术家

这种在琐碎中产生的温和愉悦与我们所能处理的日益复杂、干净和完美的图像直接矛盾，因为数字技术的广泛应用，现在看来对所有人类生产、艺术和科学来说都是必不可少的。当然，在科学中，图像似乎呈现出一种理想，而不是一种混乱的现实。在他们自己的工作中，科学家们正在寻找自然模型，这些模型虽然可以封装密集的信息，但最终将提供“普遍性、简洁性、必然性和基本力量”，格雷厄姆·法米罗（Graham Farmelo）将其归因于最优雅的数学方程或公式。艺术家们并不追求简单化（有些人可能偶尔会这么想），但他们也具有柯勒律治（Coleridge）所谓的“凝聚力”的包容感，即作品中所有元素的“粘合”，从而形成一种精神上令人满意的整体。这并不是说存在有待被发现的终极的固定现实，而是艺术家的个人愿景会重新塑造和创造一种观点，有时会专注那些明显多余且无关紧要的东西，矛盾向我们展示了一个我们或许不应该忽视的现实角落的连贯反应。

泰雷兹·奥尔顿（Therese Oulton）创作了一些绘画，这些绘画呈现了偶然的抽象形式和状态，但是在她的绘画中有一个暗示，那就是在部分表面被瞥见的东西下有一个潜在的愿景。“她的结构和形式，但只是半自觉地，借鉴了当前科学理论中关于自然界形式和过程发展的图像。”她早期的作品被描述为“细胞”、“分子”或“遗传”，并利用了细胞具有自我复制能力的这一想法，形成密集的蜂窝状结构。但是这些图像并不被认为是对现实任何的真实再现，而是人类直觉在工作中的一个表现，独特而主观地表现出局部的、底层的和半透明的表面，同时揭示“外部”和“内部”，既能创造又能复制。分形理论家本华·曼德博（Benoit Mandelbrot）分析了她的一幅画，发现其中有一种分形性质，“每一部分都包含着整幅画所包含的大量结构信息”，但这并不是说奥尔顿（Oulton）有意让她的照片递归，或者打算让每个部分成为整体的缩影。它所反映的是，她可能特别符合当代人对物质宇宙结构的洞察力，就像在遥远的过去，在艺术家创作的作品中，可以发现参考古代宇宙学的四个元素。

泰雷兹·奥尔顿（Therese Oulton），《阴影》（Shades）（2001），布面油画，190.5cm×116.8cm/193cm×117cm感谢艺术家及马尔堡美术学院

在她近期作品中，奥尔顿（Oulton）使用迭代性质作为起点，这种性质不是来自科学世界的分形，而是来自艺术世界的负片摄影带，这些负片摄影带提供了一系列画面，其中部分被划掉的有色表面看起来是相同的，但类似于电影的一个个镜头，当它们通过一个光源时，会产生微妙变化。作品反映了事物的短暂无常：

在静止和动作之间，一个连续的图像……我的真实介于二者之间，是无形、思想、联想、过去和未来与表面的物理呈现的嘈杂汇合场。

她与现实的接触以鲜活的人类经验为中心；“现在”是部分记忆与不确定的欲望、未解决的以及不可解析的存在本质以及我们试图在电影中捕捉到的瞬间之间的分界线，但是，她的观点也与当前科学观点在更广阔的宇宙中对动态系统的流动和模式产生共鸣。看看她的抽象图片，类比既可以用人类的人工制品来做——散落的瓷器瓦片、破损的重写本、过度曝光的胶片——但也可以用自然界的有机形式来做。伴着漂浮的闲云，浅水中的细沙，皑雪上的静影，一片片枯叶缓缓落下。这种暂时的、不稳定的和瓦解的现象在自然界中是不可避免的，在人类生活中则是令人深感遗憾的。“如果我确实有一种真实的感觉，”她说，“那就是经历的可变性，以及其中固有的忧郁”。(www.xing528.com)

就像诺斯替派（Gnostic）神秘主义者在黑暗中寻找真理一样，她把光看作一种抹杀、遮蔽的力量：“它以遮蔽其他东西为代价来显露自己”，她说。任何被代表的东西“都只记录在明与暗的交集中。已经不在了。它可能（其中之一，或者二者兼是）是黑暗的毁灭形式，或者是光的非物质化力量。”这听起来很像是对暗物质本质的直觉把握，暗物质无形地构成了宇宙的至少十分之九，并且为现代宇宙学家提供了这样的奥秘。奥尔顿（Oulton）的作品植根于人类经历的短暂特性，但它也敏锐地、几乎是预言性地感受到当前与宇宙的隐藏动力学相关的理论，这些作品对自然世界的无穷能量感兴趣，但又包含着一种忧思。

一些科学家声称，由新的扫描技术产生的图像自身具有足够的美感，这是一种新的抽象艺术形式。他们指的是屏保系统中渐增和渐减的颜色，分形图案的漩涡和螺旋，电子显微镜捕捉到的刺状透明细胞，三维的幻觉如此令人信服，这些细胞多个部分的鞭毛拍打着，它们就好像要像螃蟹一样爬出框架。但作为直接的科学现实主义，这些抽象表现主义图像既不是表现主义，也不是抽象主义，因为它们并非有意为之的艺术，它们的功能是明确地传达特定的信息——编码的信息供专家翻译。在思想上，我们能够被图像深深地打动，这些图像使我们更加了解一个我们从未有机会看到的自然世界。但是，尽管“审美”的判断可能会进入这样的技术调查的选择和创造中，但它很难有主观情感的投入，如果它能给人带来视觉上的快感，那么它可能只是大脑的奖励系统在拉马钱德兰（Ramachandran）的峰移效应开始发挥作用时，进入了超速状态而已。当我们被告知这些奇怪的物体实际上是什么时，它们更有可能在我们心中唤起因反感而产生的颤抖，一种伯克式崇高体验，在这种体验中，我们的惊奇中带有恐惧感和不祥的预感，一种看到通常隐藏的细胞带来的恐惧感，它让我们联想到对自己死亡的恐惧，换句话说，就是当代死亡的象征。这可能不是坚持声称美的科学家的真正意思。

科学图像可能成为艺术吗？一些科学家声称它们可以，但肯定有根本的区别。艺术家凯瑟琳·亚斯（Catherine Yass）一直与牛津大学威廉·邓恩病理学院的威廉·詹姆斯博士（Dr William James）携手合作，看看各自的图像制作中是否有相似之处。詹姆斯正在研究一种发现核酸形状的方法，以补充病原体的形式。一旦“发现”，它们就会以数字图片的形式呈现出来，人工着色，以揭示这些形状是如何相互作用的。亚斯的照片展示了她独特的世界观。她拍摄了来自工作空间、走廊、空无一人的剧场、技术物品的布置等的拍摄场景，然后这些场景中充斥着怪异的蓝色、绿色或紫色，这是她将正负片重叠取得的效果。詹姆斯正在寻求一种改进编码技术的方法，以便更准确地解释他对分子过程的观察；亚斯试图描绘出明显不是其拍摄对象所固有的绚丽多彩，目的在于产生半抽象的作品，而这些作品就是其自身的最终目的。她的照片可能呈现出一个略带讽刺意味的实验室虚幻世界，那里没有人，但充满了与其自身神秘目的共鸣的东西。它们也可以看起来像外星人森林或未来主义的办公街区，或者简单地被视为形式和颜色。观众将参与到对意义的不断修改中。但是这种类比在科学中是不具合法性的，因为科学试图找到最准确的那一个陈述。这种合作关系也许能帮助詹姆斯对审美偏好和逻辑审视之间的界限更加敏感，同时给了亚斯一个机会来观察这位科学家在制定和测量细微的联系划分方面的严谨，但他们的目标不同，他的形象将界定为独特的科学，而她的将是艺术。正如所有纯科学尝试一样，詹姆斯力图从中否定人为的干预，从而从中找到客观意义。与此同时，亚斯带来了训练有素的审美感来对图像进行重新排列、扭曲和微调，以便创作出能够向观众传达其对世界独特看法的作品，这样，观众就可以自由地重新诠释这个世界。

美国科学摄影师费利斯·弗兰克尔（Felice Frankel），科学成像的奠基人，是麻省理工学院的一名从事研究工作的科学家。她用“展望”这个词来形容自己拍摄科学图像的方式，创作的媒介通常是微观摄影，需要满足潜在矛盾的要求，即既要保持科学完整性同时又能使公众了解其作品。她的书《展望科学》，主要是一本科学家指南，包含许多关于呈现图像最佳方式的技术建议，包括关于设备、样品准备、背景设置、构图、照明条件、相机角度和曝光的建议，所有这些让科学图像更引人入胜的环节。像所有优秀的艺术家一样，她认识到“创造秩序”的首要地位，她的文本表明她在解码和解释二维图像、阅读线索以确定尺度、透视和阴影方面很好地理解了人类感知的原理。的确，走近她的作品要求观众质疑这种操作在多大程度上加强或减损了真实性的描述。看到一位科学家宣称“好的构图感是天生的”和“最佳”曝光取决于你的品位，是颇为奇怪的，而她那光彩夺目的作品本身就被科学界特别地称赞为艺术。立体显微镜下的花卉酵母菌落照片看起来就像她拍摄时那样栩栩如生，苍白蓬松的粉扑，其黑色弯曲的中心在光线下脉动着柔软的条纹；有生动的羽毛状小鼠胚胎肺的复合显微镜图像，当金色折射时，小小的人字形骨变得错综复杂。毫无疑问，它们都很有吸引力，弗兰克尔是她手艺的女主人，但我认为，对于外行人来说，如果有人不知道它们代表了什么，它们便不会比最好的艺术摄影师、艺术家和杂志插画家所拍摄的许多如此令人印象深刻的图片更引人注目。然而，从这一点来看，这些作品令人敬畏，并且具有独创性，因为她通过将科学的超然与美学结合在一起呈现非凡的主题，而这种超然与美学可能在不知不觉中已成为当前视觉时代精神的一部分，而她又为之增添了自己的独特之处。这或许只有时间能告诉我们，但是当我们将罗伯特·胡克（Robert Hooke）1662年拍摄的显微摄影和恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的《自然的艺术形式》（1899-1904）中的绘画视为珍宝时，我猜想将来我们也会珍惜费利斯·弗兰克尔（Felice Frankel）所描绘的迄今为止未知的自然景象，因为它们具有开拓性的技巧和独特的视野。但她拒绝谈论美学，她宣称，“它们可能看起来像是个人的阐释，但它们不是”。她并非假装完全不考虑品位和个人判断，正如她提出了让自满的观众感到吃惊进而更加仔细观察的技巧：通过操纵灯光、颜色和比例等，但她的整个目的是将注意力引向图像的主要目的”，即作为一项研究的例证。

目前，科学成像技术非常昂贵，很少有艺术家有机会为了艺术创作的原因而使用到它。然而，在今后的几年里，它们有可能明目张胆地带来一种媒介美学主义。正如我们所看到的，贾尔斯·雷维尔（Giles Revell）从电子显微镜下拍摄的冷酷、大胆的虫子图片；罗伯·凯瑟勒（Rob Kesseler），非常文雅地将特大的电子显微镜花粉颗粒印刷到陶瓷餐具上。虽然这些图像仍然带有科学联想，并暗示着一种权威，但当这些图像被作为艺术语境化时，就可能提供全新的方式反思作为人类的体验以及生活在世界上的体验。

布鲁斯·吉尔克里斯特和乔·乔尔森（Bruce Gilchrist and Jo Joelson），太阳城（Solaria）2001（布鲁斯·吉尔克里斯特和乔·乔尔森拍摄）

艺术家布鲁斯·吉尔克里斯特（Bruce Gilchrist）和乔·乔尔森（Jo Joelson）的作品关注的是一种既科学又主观的自然体验。艺术家们对我们唯象地与自然接触的方式产生了兴趣，有时也和科学家们一起在野外工作，一边设置仪器测量人类的生理体验，一边进行硬科学气象调查。2001年8月，他们前往格陵兰东北部偏远地区，从24小时的白天过渡到冬季开始的黄昏时分。他们用一种名为“光谱辐射计”的仪器，每隔6小时测量24小时日光的模式，同时，利用生物检测设备（ERS）测量了日照变化给人体日常反应带来的生理影响。回到英国，这些数据被用来控制名为《波利亚》（Poaria）的人造日光装置作品，在该作品中，观众可以与北极光的光谱模式进行互动。参与者穿着白色夹克和套鞋，坐在专门设计的椅子上，扶手上有对皮肤反应敏感的导电青铜板，允许他们的生理反馈触发二十四个人造日光状态之一。白光从蓝色变为绿色或变为暖黄色。与环境的互动如此直观，如此身体化，观众可以感受到古代对地球周围光线变化的反应。这种与自然的邂逅有着深刻的感人之处，即使它经过了第二次转换。数字技术正在改变艺术，因为它是科学，但要想真正被熟悉，艺术家必须找到与观众感觉到的物理经验和时间经验的联系。

除了最偏远的地区，光污染将繁忙的文明之光传遍了英国的所有其他地方。但如果我们走得足够远，或者有幸走得更远，比如去非洲或澳大利亚，那里的天空如同镶满钻石的黑色圆碗，我们可以回忆起一个共同的过去，仿佛它是我们每个人童年的一部分，那时月亮和星星神秘而又新奇。简单的“天文学”——“恒星命名或排序”已经成为天体物理学，一门令人难以置信的科学。拉脱维亚艺术家维贾·塞尔明斯（Vija Celmins）用软铅笔将夜空压缩成数百万个点，努力地过滤自然界在人类头脑中的既有印象，创造出数量惊人、细节精确、令人惊叹的画面。我们为艺术家的执著成就而惊叹不已。大卫·马林（David Malin）拍摄的宇宙照片最初只是作为冷静的科学图像，但是后来它们变成了艺术。出生于英国的马林最早从事化学专业，在这个领域他获得了图像制作方面的专业知识，包括如何使用光学和电子显微镜以及X射线衍射技术来探索微小的物体。然而，移居澳大利亚时，他自学成才，对天文学产生了浓厚的兴趣，成为英澳天文台的摄影科学家。在这里，他开发了独特的新方法，制作已知宇宙甚至未知空间中最庞大遥远物体的彩色照片。他的超感光过程令其发现一些曾经被地面望远镜探测到的最微弱物体，这就是后来被称为“马林化（Malinisation）”的摄影成果。

和费利斯·弗兰克尔（Felice Frankel）一样，马林也是一位图像制作者，他擅长于操作媒介，其作品在美术馆和科学展览中同样常见，他通过合成黑、白和三色板以及滤光片来制作恒星和星系的彩色图像，这些板和滤光片是从不同时间段记录的多次曝光中获得的，用来制作一幅清晰的图像，但这幅图像远不止是科学数据。光塔的云层如巨浪般，星系旋转，颜色表明貌似黑冰的天空中有强烈的热量，数以百万计的恒星闪烁，一些恒星旋转到前景中，另一些作为单个实体或作为最亮的尘埃的密集风暴云中的小斑点而隐约遥远：

寻求光明反被光明骗走了光明；所以，在找到黑暗中的光明所在之前，你的光明会因为失去眼睛而变得黑暗。

大卫·马林（David Malin），《马头星云》（TheHorseheadNebula）

马林的宇宙学并不真正存在。没有人能够独自看到这样的天空，而新的数字技术可以创造这样的图像，我认为，马林的作品是在让现实来对抗人类对现实的选择和部分重构方面所取得的最高成就。他的图像来自冷静的科学知识与惊人的精湛技术的结合，但被转化成一个像艺术一样感人并激发想象的产品，像艺术一样感人并激发想象。这些科学图像不会显得疏远，因为我们可以用人类的方式将它们联系起来，并且将我们自己放在更广阔的图景中。在惊奇中仰望天空是一种非常原始的体验，尽管这些新的宇宙图像可能让我们感叹自己无限渺小、转瞬即逝，但矛盾的是，我们也感觉到身体和有形的存在。一瞬间，我们同时处于此时此地，也处于更广阔空间和时间的一部分。

当代科学为现象提供了令人震惊的新观点，因此也产生了对经验的新哲学见解。但我们前所未有的操纵自然的能力，可以把自身带到恐怖和美丽的边缘，同时也是美丽的边缘。潜在的新灾难包括全球变暖，生物和化学战争，偶然的核攻击或事故，致命的流行病，基因变异。超级对撞机实验可以产生一个相变，它能将整个宇宙坍缩成真空。“超智能机器可能是人类需要做的最后一项发明”，皇家天文学家马丁·里斯（Martin Rees）说。即使没有这样的灾难，也很难想象我们会如何发展，如果真如神经科学家苏珊·格林菲尔德（Susan Greenfield）和艺术家斯蒂拉克（Stelarc）从不同角度预测的那样，我们的个性受到了电子或基因工程的干扰，或者像科学作家布莱恩·阿普莱亚德（Brian Appleyard）与经济学家弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）指出的那样，当富人将能够设计他们的福祉，对穷人的损害将与日俱增，就像赫伯特·乔治·威尔斯（H. G. Wells）写的那些故事的科幻版本描绘的那样。

也许部分是因为这种未来派的悲观情绪，但我认为，因为他们无法抵制将物理学和形而上学的研究集中到一个完整的理论中的想法，所以在许多通俗科学书籍的结尾一章中，作者在热切关注了物质世界之后，表达了对生物学家爱德华·威尔逊（Edward O. Wilson）所称的“一致性”或“知识的统一性”的真诚渴望。这种圆满也是生物学家斯蒂芬·杰伊·古尔德（Stephen Jay Gould）所衷心希望的，他希望“弥补并消除科学与人文之间被误解的鸿沟”。此外，正如我们所看到的，理查德·道金斯（Richard Dawkins）已经将模因论作为遗传理论的文化对应物加以运用，许多进化心理学家相信他们可以就以适应性目的来解释艺术，或者将艺术作为对自然界中对称和不对称的普遍反应，而不需要任何文化背景。尽管这些意图是善意的，但它们似乎忽略了这样一个事实，即世界上许多不同群体的人也通过不同的宗教信仰、精神来寻求知识的统一和弥补误解的鸿沟。但以他们自己的方式，通过不同的宗教信仰、精神信仰、原教旨主义或其他途径。或通过各种极权统治，或充满矛盾地，通过对无政府主义和无序的幻想。

追求统一的知识可能听起来很危险，甚至很狂妄，不管它的动机多么理性和真诚。很难看到艺术和人文学科领域内大多数人都赞同任何一致的世界观，或者永远赞同某个一致的观点，例如，什么让艺术始终对每个人产生作用，更不用说我们应该如何生活了。人类的历史充满了怀疑。当代艺术和围绕它的话语是在一种质疑的精神中进行，拒绝妥协。小说背景的转变，电影的临时场景，对当代艺术存在的无休止的重新诠释，构成批评理论的多元语言学分析，表明了所有人都不愿意定义并同意一些不可能的术语，如意义、知识、现实和真理。因此，当科学家们以极大的热情和意愿，试图承担调和科学与宗教、理性与后现代主义话语、科学知识与艺术发明的任务时，他们无法说服对手，最后往往干脆无视对方的观点，以“科学”的方式解释他们，而不以他们自己的方式，认为他们的论据不是“真实的”，最终是非理性的和不合逻辑的。有人想说，这就是重点。有时没有交会点，我们产生不同意见。事实上，我认为，生活在两种文化中是有益于生物健康的。我们需要时刻注意我们这个时代的建构和思想实验，并且不断地对它们进行测试，不断地重新配置模型、图像、假设、神话、故事甚至笑话。因为如果我们不从完全不同的角度来看待事物，去想象不可能的情景，去适应未知的环境，那将会意味着人类的终结。多从“他人”的角度来看世界是很好的。艺术和人文科学界当然可以看到，有时追求严格的客观性，把各种变量和风险都考虑在内，就像最好的科学调查一样，是有益的，他们乐见新的哲学见解、新技术和新的伦理问题。同样地，科学家可以尊重差异、个人观点、多种可能解释的观念，独特的个人感官描述以及大胆的发明，因为它们与或同行评议的一组平均值一样，是现实的一种反映。的确，先驱科学家总是挑战现状，通过猜测和直觉操作有时比通过演绎逻辑操作还要多。但两者都是有效的，不是唯一的。保持警惕，保持相对。想想进化，它随意地向前发展，没有任何愿景和目标。

以意识的研究为例。对于我们大脑中发生的事情，不能有唯一的或有特权的解释。我们用习得的自上而下的先入之见来诠释这个世界，而好的艺术令我们惊奇地重新审视世界，并常能从其模糊性中发现乐趣。好的科学也是如此。

以下是神经科学家苏珊·格林菲尔德（Susan Greenfield）的观点：

我认为大脑中没有神奇的成分来调节意识。一个关键的因素可能是在某一个时间被联系起来的神经元数量，而这些集合的范围将决定意识。最有价值的方法在于对有意识的志愿者进行脑部成像，因为他们正在接受不同的测试，人们可以预测这些测试会以某种方式改变他们的神经元组合。但是尽管在过去十年中已经发展得出色，但目前时间和空间的分辨率仍然不够。当下，只有电压敏感染料才能显示出对震中做出反应的活动区域，而且只能用于动物实验。例如，这些研究显示，由于它们使用的精细时间分辨率，第二次集合不会形成，因为第一次集合是作为竞争对手。这就是精确度，我们用来描述神经元集合与意识之间相互关系的时间。

这是艾丽丝·默多克（Iris Murdoch）发表于1954年的第一部小说《在网下》。在书的结尾，流浪汉杰克·多纳休（Jake Donaghue）乘坐公共汽车沿着牛津街旅行，他养的一只年迈的电影明星狗马尔斯陪着他，他想念着自己爱过并失去的女孩。

我低头看着牛津街上的人群，抚摸着马尔斯的头，既不高兴也不悲伤，只是有点虚幻，就像一个人关在玻璃瓶子里一样。事件像这些人群一样如潮水般从我们身边流过，每个人的脸转瞬即逝。紧迫的不再紧迫，而是短暂的。所有的工作，所有的爱，对财富和名誉的追求，对真理的追求，就像它本身一样，都是由那些逝去而成为虚无的时刻组成的。然而，通过这个虚无之轴，我们以神奇的生命力向前推进，这种生命力创造了过去和未来不确定的所在。所以我们活着；我们活着，是一个在时间的不断死亡中沉思和徘徊的灵魂；失去的意义、未被捕捉的时刻、被遗忘的面孔，直到结束我们所有时刻的最后一刻，并将这种精神投入它由其而来的空虚之中。

格林菲尔德（Greenfield）的研究领域令人着迷，它试图了解大脑如何解决感知和认知上的模糊性，从而达到一种意识状态。也许将来，她和同事们会充分理解这个过程，从而认识到事实上从没有真正如此。默多克（Murdoch），像所有的艺术家一样，承认经验的短暂性。科学与艺术都暗示着我们迄今认识到的真理，都是对生命的肯定，但二者都不是永远正确的。作为个体，这两种形式的知识我都能接受。的确，我喜欢同时考虑二者，所以当听到艺术家抱怨科学家太简约或者科学家对艺术的无形本质表示愤怒时，我会觉得好笑。我建议，每一次尝试更进一步的学习，以保持开放和好奇的头脑，并享受康德式直觉想象与概念理解之间的不断互动，使我们在世界上保持警惕。