艺术与科学，乔尼的脆弱环境终结

托马斯·哈代（Thomas Hardy）创作于1917年的《国破之时》是一首战时挽歌，超越当地人民的悲痛寻找安慰，寻求人类存在的持久本质。

唯一名汉子在耙土耕耘，

默然移步，慢慢吞吞，

随一匹老马——晃悠悠打盹，

步履蹒跚，昏昏沉沉。

唯一缕轻烟——并不见火苗——

升起于一堆堆茅草；

但就这般模样飘然袅袅——

历经了多少个王朝。

远处，一情郎与他的娇娥——

说着悄悄话儿走过：

战争史会在黑夜里湮没，

抹不了他们的传说。

哈代错了。他错了，不仅因为到本世纪中叶，战争史就涵盖了使夜晚蒙上阴云的最具毁灭性手段，而且因为到本世纪末期，耙土人的淳朴的农耕生活在所有地方都发生了永远的改变。如果不在生产向世界出口食品的农场工作，那么这个女仆和她的丈夫就会搬到“知识经济”服务业中的城市里。拜企业所赐，他们可以居住在一个充满奢侈品的房子里——包括由瑞典设计、从世界各地进口木材或人造板制成的家具，洗衣机、洗碗机，不仅有室内洗手间，而且还配备套间浴室。花园里，喷泉水的叮当声取代了哈代那只深色画眉鸫的晚歌。他们一家人在周末的用水量比祖父母一个月用的还多。他们不是在乡村小路上闲逛，而是在欧洲度假，在渔民曾差点丧失生命的贫瘠海岸线上“开发出来”的度假胜地，或者也许他们是在喜马拉雅山散步，以生态旅游者的身份，表达对遗弃在世界上最高铁路旁垃圾的厌恶，或者在非洲徒步旅行，据说那里的国花是一个被风撕破的塑料袋。

当然，这是在他们运气好的情况下。正如激进作家娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）所目睹的，在世界的某些地方，他们将成为新的奴隶，睡在宿舍的混凝土地板上，虽然名义上没有被软禁，但实际上处在软禁中，他们可能会长时间工作，缝制设计师设计的服装供我们穿，或者砍伐原始雨林，为更赚钱的单一作物铺平道路。我们可能会为失去童真而哀悼，为破坏脆弱的环境而绝望，但是，掠夺世界资源的既得利益和利润太多了，抗议显得单薄无力。我们不是都享受了这种不自然行为的成果吗？一个世纪以来，人类为了眼前利益破坏了我们的自然景观、海洋和空气。尽管地球周期性地经历了极端气候变化，地质记录显示曾经出现过五次大灭绝，而许多地球科学家认为它正走向第六次大灭绝，而这种情况由于人类的破坏而大大加剧。地球正处于危机之中。仅欧洲就失去了大部分海洋哺乳动物、天然森林、草原和许多其他栖息地和物种。在2000年在英国湖区的温德米尔举行的《城市风光》景观研讨会上，环保主义者聚集一堂“思考全球问题”，艺术家马克·迪翁（Mark Dion）提供了一个纵览我们困境的词典：

B

斑比

弹道导弹助推拦截，一个星球大战卫星防御系统的首字母缩写。一个小说和迪斯尼电影的主角，该小说和电影追溯了小鹿到雄鹿的发展过程。

一种引起情感反省的动物或替代品。

生物杀灭剂

八万五千多种气溶胶、液体、油、粉末或颗粒状物质中的任何一种，用来消灭害虫，替代杀虫剂、杀鼠剂、杀真菌剂、杀藻剂、除草剂和洗衣剂。

褐树蛇

一种食鸟食蛋的蛇，栖息于南太平洋孤岛上。自从第二次世界大战以来，这种蛇通过躲在货机和轮船上，在岛之间流动。它让关岛和其他几个岛屿的所有鸟类灭绝了，导致生态系统崩溃。入侵者可能是所有现代引进物种中最灾难性的物种。

C

卡洛琳鹦鹉

北美洲唯一特有的鹦鹉种类。作为一种被认为对农作物有害的、被允许捕猎的鸟，被捕杀得几乎灭绝，因为群居的天性使它很容易成为猎物。最后一只卡洛琳鹦鹉死于1994年9月1日辛辛那提动物园。

蕾切尔·卡逊（Rachel Carson）（1907年至1964年）

美国海洋生物学家、具有里程碑意义的《寂静的春天》一书的作者，该书揭露了杀虫剂的生物积累。该书的畅销推动了美国的环保运动，而现在她被认为是女英雄，但当她的作品首次出版时，却遭到了工业科学家的猛烈攻击。而许多攻击是针对个人和女性的。

猫

作为鼠类捕手和家养宠物的食肉哺乳动物

猫科动物的一种，该科还包括狮子、老虎和豹等。

一个不劳而获，随意觅食，无条件得到关爱的动物？

（他可能还会补充说，在澳大利亚，野猫是大量捕食土著动物的罪魁祸首。）

当代艺术已经成为一种城市现象，与自然接触的艺术家们再也不能将其看成通向不可言喻的崇高之路了。迪翁的激情洋溢，充满了活力和智慧，但最重要的是，具有个人责任感和行动的欲望。世界不需要更多的奇思妙想，世界需要的是科学。

盖亚（Gaia）的故事就是一个有趣的案例。20世纪70年代，身为科学家的詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）参与了美国宇航局的行星探索计划，他一直在思考为什么地球与火星和金星不同。他领悟到，地球能够在灾难性事件中生存下来并滋养生命，因为它的表面起着自生生物的作用，是一种独立的，自我调节的有机体。“盖亚（Gaia）”这个名字借用希腊神话大地之神之名，由洛夫洛克的朋友、小说家威廉·戈尔登（William Golding）提出。但是，这种神话般的联系将成为整个科学界对这一假说可信度的主要障碍。对于外行人来说，这个想法最初具有神话般的地位，而且它本身也符合当时的情绪，这种情绪源自从东方宗教、神奇蘑菇和长寿饮食中挑选和糅合出来的一种嬉皮式哲学。但这种假设并未得到认真对待。洛夫洛克写道，直到1995年，“任何一位科学家几乎不可能发表关于盖亚的论文，除非对其进行反驳或贬低；而现在，它终于成为一个等待验证的理论”。“盖亚假说”作为地球系统科学或地球物理学的重新命名，“用自己严格的语言讲述科学”，最终成为可被接受的理论。其结果是，绿色运动者指责洛夫洛克出卖了科学，而洛夫洛克则对“盖亚假说”的新科学地位可能会损害公众对形势的理解这一情况表示遗憾。但我认为，这是低估了公众对科学及其严谨方法的新看法。正如洛夫洛克所指出的，我们大多数人确实把过度消费的责任归咎于自我，但如果要想与更大的肇事者作斗争，包括跨国公司、赢利者、基因专利持有者、第一世界的能源消耗选民等，就必须用科学来对抗科学，而不能感情用事，虽然机智是有用的武器。也许艺术也是有用的武器？

20世纪末期的艺术家，如安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）和理查德·朗（Richard Long），用石头、树叶、冰块和其他自然物品在大地上创作出安静怡人、有条不紊地排列的作品，弥漫着一种美丽的悲伤。从最简单的角度来看，这些作品充满童趣，其灵感似乎源于一种对自然的永恒节奏与自然的周而复始的精神信仰。然而，更为迫切的是，当我们意识到环境受到的威胁越来越大，我们对这些作品的欣赏之情也被强化了。人类活动加速了这种威胁，在地球表面留下了巨大的沟壑和裂缝。从太空中可以看到：干涸的森林平原，巨大的水坝改变了数千英里地形的形状和生态，以及肮脏的城市将热、污染和光倾倒到大气中。朗和高兹沃斯对环境的介入方式与此形成鲜明对比，他们的作品与早期人类的考古遗迹和墓室一样不具侵入性，事实上，这些作品既是为了纪念也是为了庆祝。(www.xing528.com)

但是，正如洛夫洛克（Lovelock）对未来的补救措施不感兴趣一样（绿色运动中的许多人对他大力支持核能而非化石燃料感到震惊），艺术家们也不一定希望自然美只能存在于纯净的原始环境中。理查德·迪肯（Richard Deacon）指出，虽然毁坏雨林在生态学上可能是令人遗憾的，但新出现的景观却具有引人注目的新美学特征。的确，我们现在叹赏苏格兰高地的荒野风貌，忘记了它是残酷的“高地清洗”的结果。理查德·文特沃思（Richard Wentworth）甚至对英国中部用于帮助草莓生长的那些颇受非议的聚乙烯温室的美学性表现出极大的热情。

纽约画家亚历克西斯·洛克曼（Alexis Rockman）富有挑战性的作品中没有什么是柔和或令人惋惜的。他的媒介是明亮的、艳丽的和大胆有趣的，以一种精确的方式描绘了自然世界，将科学的照像写实主义变成了几乎看似合理的幻想。他痴迷于植物、昆虫或动物的解剖学细节，并预言了下一次进化的情形。在《新生代》（The Neozoic）中，世界变成了石质沙漠，一只需要跳得更高更快的兔子变成了兔袋鼠；大型昆虫鸟长出了尖得吓人的喙，仿佛能穿透画布；蒲公英极具适应性，它能挑战人类所有想要根除它的努力。它的超级根长而有力，盘绕在表层土壤之下，并进入由填埋垃圾组成的新地质层。在《食人植物》中，洛克曼看起来像一个斗志昂扬的泰山，与一种食人植物鞭子一样的卷须和匕首一样的刺作斗争。Yate-Veo（他告诉我们，葡萄牙语Yate-Veo意思是我看到你了，或者，Johnny，一切都完了）在丛林中看起来惊人地像是老式博物馆陈列品的惨淡背景。但是，洛克曼（Rockman）的作品不仅仅是有趣的波普艺术，而且展现了一种在崩溃边缘摇摇欲坠的、具有适者生存的精神气质的高傲和性感自信。这些作品不是讽刺性的，因为洛克曼对真正的科学太感兴趣了，忍不住为之着迷。他说“我觉得戏仿和讽刺的想法完全是白痴的”，“你知道，讽刺是一种远离痛苦的机制。另一种选择是理解自然以及我们与自然的关系，并且像许多非常尊重自己工作的科学家一样去实践”。

洛克曼（Rockman）的母亲是一名考古学家，他在童年时期时常流连于美国自然历史博物馆，所以对于那些藏品非常熟悉，很用心地将它们画出来。最近在去生态旅游天堂科罗拉多州阿斯彭市的一次参观中，洛克曼按照早期科学插画家的传统，画出极细节的昆虫图画，这些图画虽然精确到最微妙的细节，却显示出他对许多小物种身上兼具的脆弱与坚韧的深切关怀。为了向达尔文（Darwin）和毕比（Beebe）等早期博物学家致敬，洛克曼还到圭亚那进行了艰苦的探险，以便观察、收集、描绘许多动植物物种。在《热带的危险》中，我们那位令人敬畏的英雄只穿着宽松的短裤，兴高采烈地站在他那艘被感染源附着的丛林游船的船头，看着他赤裸的胸膛、双腿和双脚，观众会感到全身的刺痛和瘙痒。就像一幅漫画警示海报，他在画布上用圆形的小插页附加了感染源的特写镜头，其中一条是身材矮小但令人生畏的寄生鲶（vandellia cirrhosa），据说，如果男人碰巧正在亚马逊河上撒尿，这条鲶鱼可以游上男人的尿道。另一次探险则是与艺术家马克·迪翁（Mark Dion）、彼得·科尔（Peter Cole）和鲍勃·布莱恩（Bob Braine）一起去了南美洲赤道地区，他在一幅名为《大游戏》（Big Game）的画中将他们描绘成一个团体，画中的家伙们围着刚被猎杀的巨树獭尸体摆出造型。这也许是个玩笑，这些艺术家是最不可能在杀戮现场出现的——但它让人想起了早期的自然历史学家，随着帝国的扩张，他们能够探索新的栖息地，把新领地作为游乐场和实验室。

就任何对环境未来的探究而言，洛克曼（Rockman）都是一个坚定的盟友，因为除了思想开放、充满好奇之外，他还不会感情用事，并且特立独行，他努力支持保护运动，反对通用电气对纽约哈德逊河的污染，但同时他也热衷于干细胞研究。他说：“这是非常可怕的。”

但它也是为数不多的保护希望之一，因为它确实充分利用了可用资源。我所有的科学家朋友都很关心淡水。全球气温上升和淡水短缺是严重的问题，所以其他的一切问题比较起来都相形见绌，包括克隆问题。你知道，克隆人也需要水。

他的作品《农场》（The Farm）（2000年）是受《创意时代》（Creative Time）委托创作的一幅公共艺术品，讨论了动植物生命的生物工程，展现了其中的矛盾性。背景映衬着一行行退隐在远方的人工种植的植物，农场动物的进化经历了三个阶段：原本瘦骨嶙峋的一对牛和猪——变得丰满肥圆，等待屠宰，但它们的命运是被设计成立方体的身体，以便可以提供更多更好的食物，以及用于器官移植。一只雄赳赳的公鸡变成了一个无毛的三翅生物，为裹上面包屑油炸做好准备；巨大的西红柿长成了直角，这样就可以填满篮子里的所有空间。在前景中，一只简单的老鼠变得复杂：它从臭名昭著的实验室逃脱，它有一只人的耳朵，获得了难以知晓的超级老鼠听力。但在这幅画的边缘，花环图案显示一只获奖的贵宾犬，被过度修剪成了一个白痴，仿佛在提醒我们，我们改变有机体有一段时间了，除了错位的虚荣心，几乎没有什么用处。

亚历克西斯·洛克曼（AlexisRockman），《农场》（The Farm）（2000），木板丙烯油画，183cm×214cm感谢艺术家

洛克曼给科学带来了一点浪漫主义的气息，或许是源于小时候经常跟着妈妈在博物馆展品旁悠闲玩耍，但在他那有挑衅意味的自我嘲讽的作品中，他刺破了这种浪漫。他在伦敦卡姆登艺术中心（Camden Art Centre）驻留创作的新作品于2004年展出，以不远的将来为背景，探讨了人类文化及其与生物技术的现实日常关系。运动员们装备了超强充电心脏和有线假肢手，打起了一场势均力敌的篮球比赛。宠物店提供基因工程创造的动物和鸟类，以满足我们的审美、生活方式和社会阶层的喜好——一只反应敏锐到足以打乒乓球的兔子，一只长着获奖尖牙的罗威纳犬，一只毛茸茸、扁平得像可以卷起来的地毯一样的猫。

马克·费尔宁顿（Mark Fairnington）《标本（Specimen）（1）》（1999）布面油画，202cm×66cm感谢艺术家与牛津拉斯金美术学院

英国画家马克·费尔宁顿（Mark Fairnington）创作了具有超自然维度的昆虫复制品——角蝉科（树蠹科）和螳螂科的分类学样本——并且精确到最精密的细节。我们不可避免地将其拟人化，让它们在生与死之间泰然自若。它们裂开的四肢惊讶地竖起，皱巴巴的翅膀抖动着或折叠起来，以便让光线照在它们的彩色斑纹上，它们明亮的眼睛和无意间微笑的嘴令我们赞赏它们，它们仿佛是在巨大的狂欢游行中大踏步的巨人。在现实中，角蝉从头到尾不到10毫米，很难找到，不仅因为尺寸很小，而且它们已经进化得与自己的背景色融为一体。费尔宁顿的刻画扭曲了尺度，而这种扭曲在形式上是真实的，这提醒了我们，人类是多么傲慢地根据自己的维度来判断所有其他物种，忘记了昆虫物种比任何其他物种都多，而且是地球上最古老的生物之一。

费尔宁顿（Fairnington）陪同牛津自然历史博物馆的昆虫学家乔治·麦加文（George McGavin）到伯利兹的奇基布尔森林（Chiquibul Forest）进行实地考察，学习如何发现和收集新物种的个体，用乙酸乙酯杀死捕获物，并将他们直接钉起来，然后带回实验室，为进一步研究提供参考。费尔宁顿为麦加文钉起来的标本拍了许多照片，回到伦敦，通过合并摄影图像来构建绘画作品，这个过程中融合了一些差异，包括透视的微妙变化、不同部分的放大或反光处理，使得各个部分合并成一个连贯的整体。“他描述了选择和布置的过程如何使他似乎更接近进化本身的经历”。进化是“非目的论的”，无方向性，是对环境做出的反应，费尔宁顿不是在他画布上创造一个预先构思的整体形象，而是对零碎的图像进行布置，直到它们演变成一个独特的、非凡的整体。

自然选择的进化过程不断令人震惊。一个遗传巧合，一次偶然突变，接着一系列偶然突变会赋予单个昆虫一个物理特征，恰巧与其栖息地的树皮、树叶或荆棘相像，如此一来，对捕食者来说它就难以被察觉。它会繁殖并传递这些新基因，经过几代，进一步的突变，趋向于增加隐蔽性或随机的背景模仿，将确保适者生存。

迪克·凡-赖特（Dick Vane-Wright），伦敦自然历史博物馆昆虫学管理员，描述了蝴蝶翅膀上的颜色图案（经鉴定，至少20万种不同的图案）是如何在进化过程中形成的，这一过程让人想起了费尔宁顿耐心地建构的形式，逐渐地应用了一层又一层的颜料，以实现惊人的整体效果。凡-赖特如此解释道：

自然通过进化来建立了物种形态，由基本的“图案元素”通过一点一点增强、减弱、移位、融合、重新排列或彻底去除来实现进化。在个体发育过程中，它们起到控制的作用，影响整个群体的颜色、翼鳞带，共同组成一组基础形态，涵盖了数以千计覆盖蝴蝶翅膀的扁平毛发或鳞片，几乎所有蝴蝶图案都从中衍生而来……每片鳞片的颜色可以是不同的，以马赛克或电脑屏幕上像素化图像一样的方式，被建立起来。

在这一背景下，葡萄牙艺术家马尔塔·德·梅内泽（Marta de Menezes）的作品令人不安。在作品《自然吗？》（Nature？）中，她运用了微体解剖的实验室技术，用加热的细针在蛹期损伤蝴蝶翅膀的特定区域，以产生新的眼斑图案或改变色斑图案。这个过程并不会伤害这些生物，但是就像第七章中描述的爱德华多·卡克（Eduardo Kac）和大卫·克莱默斯（David Kremers）的基因改造生物一样，它们只是作为艺术品度过短暂的一生，而不是自然进化的意外之物。这些涉及干扰生物材料实际行为的作品，令我们感到不安，并且提出了巧妙的伦理问题：人类为了自身目的或作为艺术而干扰自然，其干扰程度是良性的，还是过于傲慢了？

贾尔斯·雷维尔（Giles Revell）利用高分辨率数字技术模仿自然界漫长的自然进化，创造出常见的园林昆虫，如瓢虫或蚱蜢。每幅图像花费他大约四个月的时间来完成，使用微工程技术对成百上千个电子显微镜图像进行合成，形成单个图像，然后使用特定软件使图像更精彩，最后喷墨成超高分辨率的印刷品。和费尔宁顿的作品一样，雷维尔的作品也是超自然尺寸——9英尺高，超清晰的图案，以亮灰色展示了昆虫的雕塑形态，与自然状态一样既熟悉又奇异，但是费尔宁顿的昆虫似乎处于死亡和复活的边缘，而雷维尔冰冷的标本看起来坚硬而无生气，它们卷曲的对称图案是对形式感的赞美。每一位艺术家的作品都依赖于头脑冷静的知识积累，但每位艺术家都对自然的奇异之处表现出一种平静的喜悦，并强烈希望通过模仿来获得和保护这种奇异感。

贾尔斯·雷维尔（Giles Revell），《雌鸟》（Ladybird）感谢艺术家

利用DNA和系统学的新分类形式正在取代传统的田间分类法，尽管分类学家的工作比其他任何时候都应该在生物多样性的更广泛领域中发挥重要作用。我们需要不断调整给世界定秩序的方式，因为生物形态应该从它们的栖息地和与更广阔环境的关系来看待，而不仅仅是单个的物品或孤立的物种。像美国艺术家马克·迪翁（Mark Dion）和荷兰艺术家、哲学家和诗人赫尔曼·戴瑞斯（herman devries）（他拒绝使用大写字母）这样的艺术家质疑根据目前认定的自然界中的等级层次来对自然对象命名和分类的常用方法。

在他们的作品中，他们以传统的直线和矩阵形式排列标本，但是以直觉而不是规则为灵感重新组合它们的类别——聚焦于颜色、形状、纹理、声音、气味、文化联想或个人喜好，以便证明赫尔曼·戴瑞斯的观点，即我们在世界中发现的事物总是与许多语境相关的。虽然它们有意识地遵循了标本图解和收藏的悠久传统，庆祝历史展示中不自觉的可爱之处，但这样的作品本质上是关于整个生态语境中的生存、保护和生活文化的，不是孤立的对博物馆的痴迷。

摄影艺术家苏珊·德吉斯（Susan Derges）一直对放弃自己的主动性的想法很感兴趣，以便让自然系统的底层结构和动态——事物的本来面目——浮出水面。她尤其被理论物理学中的“观察者和被观察者”的构造所打动。这种结构来源于量子水平的实验，在这种实验中，观察者通过观察行为影响事件的结果。在它们处于自给自足的状态下，自然现象可以被观察到哪一步？像它们真实的那样？一个阳光灿烂的早晨，德吉斯在她德文郡工作室外的池塘边散步，她注意到缕缕阳光透过漂浮的蛙卵，将花边图案投射到池塘底部，形成了“太阳晒图”。她舀出一些卵带回她的工作室，在那里她将卵悬浮在一杯水中，借放大镜将光传给了放在玻璃杯下面的感光照片纸上，从而生成照片。她很快意识到“真实”的画面取决于她选择使用的曝光时间。被闪光灯照到的蝌蚪的运动是模糊的，但在较慢的曝光下，容器看起来是空的。艺术家应该记录他们的位置还是动量呢？它们又是（在）何时何地存在于“现实”中而不受人类观察的干扰的？

德吉斯创作了一系列关于她居住地的一条河——陶河的作品，这条河从达特穆尔的高地流到德文北部海岸。虽然她知道自己永远不会捕捉到一个完整的静止现实场景，尤其是在一个动态的系统中，但她仍然尝试放弃自己的主动性，而其结果令人惊叹，仿佛大自然被意外地捕捉到了，虽然河流四季奔腾入海，它永远不是同一条河，而是无限小的部分和瞬间的总和。她晚上工作，把相纸浸在铝制的滑槽里，刚刚在水面以下。然后，她从上面打一微秒的闪光灯，这样河流本身就像摄影正片，它的漩涡和涡流直接印在纸上。因此，我们从下面看到河流的景色。每张照片的颜色都受到当时所有环境光的影响，不管是漆黑的夜晚、星光还是黎明，从鼠尾草的灰色到绿色再到青色、瀑布纹的紫罗兰色或斑驳的绿色/米色，在河流最终到达的海岸上，人工街灯的光从云层反弹回来，产生合成的洋红色和绿松石色。

这些照片具有人类的尺度和维度，河流是高大挺拔的，海岸线是水平的，河水的流态在观众自己的意识中产生共鸣。德吉斯和她的观众不知何故成了河流，享受了从源头到大海的前进轨迹的感觉。缓慢、快速、宁静，点缀着绿灰色的羽毛状流纹，或者结冰的河面有裂缝或冰窟窿，反射月光或树枝或拖曳的杂草、蛙卵或秋叶，最后在岸上，接受到沙子和潮汐波纹的阻力，以花边斑驳的姿态向周围扩散。

苏珊·德吉斯（Susan Derges），《陶河·1998年4月1日》（橡树）[River Taw 1 April 1998（Oak）]（1998）Cibachrome相片^[1]，531cm/2×24cm感谢艺术家

人们可以注意到，20世纪80年代德吉斯在日本的逗留以及北斋和安藤这样日本艺术家对她的影响，他们一遍遍用单独的直线、曲线和分支组成整体图案，传达出自然界中脉动着的深沉节奏感，其中每个元素都不可避免地被看作隐藏的整体的一部分，也许是分形，或者是物理学家大卫·博姆（David Bohm）所指的隐含秩序，在这种秩序中人类的观察作为一个整体发生共振。德吉斯将其作品描述为：

探究如何将自然和文化表现为一个创造性的、动态的过程，而不是作为不受人类意识影响的独立和预先确定的存在。液体的振动、胚胎学、青蛙和蜜蜂群体的生命周期是丰富的隐喻主题，使我们能够反思外在自然形式的体现，以及思想和意识的内在形式。

也许人类的思维过程就像河流和蛙卵一样形成了漩涡。我们从自然界进化而来，因此，难怪我们与自然界的接触采取康德式的外在形式与内在结构之间不断相互作用的方式。

德吉斯用水来创作的作品，以及美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）用光来创作的作品，就是尽可能地让对象成为它自己。“这件作品是用光做成的”。它不是关于光或记录光的，但的确又是光，在他的所有作品中，他谈道：“光与其说是揭示的手段，不如说它本身就是启示。”

特瑞尔因他非凡的展览装置而闻名，在装置中，观众进入黑暗的空间，眼睛渐渐习惯完全由彩色人造光创造的立体幻觉。特瑞尔研究了知觉心理学，但这不是为了耍花招，因为人们感觉到他总是对自然的过程感到敬畏，就像德吉斯那样，允许自然以自己的方式与我们对自然的感知进行交互，激发观众去思考客观现实的终点和想象力的起点在哪里。在其他作品中，他在墙壁和天花板中做了开口，构成了天空的一部分，让观众凝视其不断变化的图案，同时可以融入与大自然的感官互动。特瑞尔最雄心勃勃的作品创作始于1972年，目前仍在进行中。就是罗登火山口，位于亚利桑那州北部的佩恩蒂德沙漠中的一座天然火山，它正在被改造成一件大型艺术品，利用光介质成为一个巨大的肉眼天文台，结合了古代天文学原理与当代对认知心理学的理解。这个陨石坑有一系列的观景室和隧道，从数学上讲，这些洞穴可以捕捉任何时间、任何天气和季节的天空、日出和日落、月亮和星星以及罕见的天体事件。

特瑞尔目前正在伦敦泰晤士河畔的滑铁卢桥上建造一座永久性的灯光雕塑，这个作品会出现在从黄昏到午夜的时间段，在色彩渐变的灯光中，周围建筑物的外墙将慢慢地被隐藏，突出跨越桥梁的拱的抽象形状，象征性地将南北岸连接起来。特瑞尔方案的基本问题是需要考虑光污染效的影响，以使该作品并不显得刺眼，而是和谐融入周围光线，同时微妙地挑战观众的感知。这就是城市中心的自然艺术。

爱尔兰艺术家桃乐茜·克罗斯（Dorothy Cross）将作品牢牢放在历史与文化的联系之中，她描绘的是19世纪历史，但其研究却与时俱进。她的主题是很难说清是最可爱的还是最丑陋的生物——水母，特别是在南海岸的瓦伦西亚岛附近爱尔兰水域常见的物种。选择这个地点不仅是因为她的兄弟，海洋生物学家汤姆·克罗斯（Tom Cross）博士在爱尔兰国立大学科克分校工作，而且是因为她对业余博物学家莫德·德拉普（Maude Delap）的生活很感兴趣。莫德·德拉普（Maude Delap）1866年至1953年间住在岛上，是第一个人工养殖水母的人，她把钟型玻璃容器放在神父父亲家的厨房里。克罗斯的作品是叙事的，着重于三个故事：难以捉摸的莫德·德拉普（Maude Delap）；德国动物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel），他在德国耶拿的“美杜莎别墅”墙上布满了水母的图案和花纹；玻璃制造商鲁道夫·布拉什卡（Rudolf Brashka）和利奥波德·布拉什卡（Leopold Blashka）父子，他们生产的，其复杂构造的水母非常美丽。艺术家和她的兄弟为该故事增添了另一个发展的层面，对这些生物的习性以及它们在海洋生物多样性中的地位进行了科学研究。克罗斯的艺术录像陶醉于这些奇特的生物，它们离开水面，是如此笨拙，进入水中又如此绚丽优雅。伴随着被水下声音干扰的配音，画面进入了蓝色的水域，然后是对莫德·德拉普（Maude Delap）奇怪的历史以及水母是如何将她与海克尔（Haeckel）联系在一起的探究，令人惊讶的布拉什卡（Blashka）作品，以及一部更直接的艺术/科学纪录片，其中包括克罗斯陪同她的兄弟在大西洋和澳大利亚沿海的科学潜水之旅。要调和作品的方方面面有时并不容易——丰富的历史证据、图像的感官质量以及困扰现代科学家的数据收集与阐释等。但是，艺术和科学并行增强了这两种观点，将我们在情感回应和客观合理化的能力同时汇集在一起。

瑞士艺术家科妮莉亚·黑塞-霍尼格（Cornelia Hesse-Honegger）更直接，当然更具争议性。她的水彩画上像珠宝一样的虫子和苍蝇看起来特别精美，但稍加仔细观察就会发现，这些生物是扭曲或变形的；它们的不规则形状、肿块和肿瘤令人不安。她认为，这些是大气中辐射增加的结果。这些虫子是从欧洲部分地区特别是受到前苏联切尔诺贝利灾难的放射性尘埃影响的地区，以及核电站周围的地方收集的。作为一名科学插图师，黑塞-霍尼格（Cornelia Hesse-Honegger）有足够的知识，能够对这种不利突变的明显上升趋势作出假设。但是科学界对她的说法感到愤怒并指出，突变和辐射在自然界是正常的，如果不进行适当的对照研究，就不应该得出结论。黑塞-霍尼格尔（Cornelia Hesse-Honegger）认为这是不可能的，即使有巨大的资源——更不用说政治意愿——能够进行如此彻底的调查，但经过几十年的原子试验和核能发电，地球上没有哪一处不受辐射的影响。然而，如果说作为一名科学家，她则被视为感觉论者，但作为一名艺术家，她则受到认真对待，瑞士联邦文化办公室也支持她的展览和国际旅行。她的作品作为艺术品的成功是否使它们在科学上处于次要地位？由于局限在画廊里展示，它们可能看起来不那么具有挑衅性，但是，如果政客们不支持没有明显利润的科学研究，那么必然要有某个地方讨论相关问题。

澳大利亚艺术家莱内特·沃沃斯（Lynette Wallworth）充满敬意地使用专业科学成像者的图像来制作独特的作品，让观众沉浸在一种超越正常感知的自然体验中。她的图像是脆弱的，稍纵即逝，我们必须集中精力捕捉他们。在《手持容器#1》（Hold Vessel#1）（2001）中，观众们拿着一个精美的瓷碗进入黑暗的走廊，在那里他们试图捕捉从上面投射出来的充满阳光的自然活动图像——发光恒星的光芒；美国Bio-Rad公司激光共聚焦激光扫描显微镜拍摄的大堡礁水下珊瑚的荧光，海洋蠕虫和海星的生物发光和天空极光现象的延时图像。在《手持容器#2》（Hold Vessel#2）中，观众低头看着画廊的地板，看到一口深井，它反射了夜空或深海的图像。这位艺术家向科学图像师的高超技巧致敬，把他们的作品带入画廊，并为我们创造条件，从情感上和智力上与他们互动。沃沃斯说：“我们捧起图像，找到最清晰、最明确的地方。”这种感觉与传递无关，而与捕捉有关；一种极度亲密的视觉体验，碗不断地溢出又填满，源源不断。对于这些微小或巨大的自然图像，唯一的参照尺度就是我们自己——还有别的吗？——双手捧着装满珍贵液体的容器是一种自古以来的常见姿势。我们既给予又接受，似乎把脆弱的宇宙命运掌握在我们手中。这就是艺术家和科学家可以相互分享的东西。

莱内特·沃沃斯（Lynette Walworth）《手持容器》#2（细节图）[Hold Vessel #2（details）]（2001）投影，数字图像收集，澳大利亚运动图像中心水下静物，（大卫·汉南摄）感谢艺术家

[1]译者注：Cibachrome是一种现代的银染漂洗印相方法，最先发明于1930年代，商业完善应用于1980年代，并改名为Ilfochrome经典法。