身体选择的艺术与科学-内容解析

护士用两只有力的手握住我的右手腕，我看见医生对我俯下身，一只手里拿着闪光的小铬刀，另一只手里拿着镊子。我什么也没感觉到，医生却自豪地说：“我找到了！”然后捧起一颗完美的蓝色小星星，不再是我，也没有血迹。“你知道这颗星星下面有什么吗？”我回答：“不知道。”“另一颗完美的星星，”医生说道。

菲利普·莱温，《星光医生》（The Doctor of Starlight）

我们如此感性地感知自己的身体，以至于很难将他们看成知识系统，即使在实验室或者手术台这种单纯的地方也很难。达马西奥（Damasio）的意识理论表明，我们对这个世界的反应既牵涉到生理，又不自觉地牵涉情绪，对艺术的反应也是如此，即使是完全抽象的艺术或者宣称是理性的或时髦的概念性艺术。实际上，我认为除非能够激发人类的某种本能反应，否则艺术不能称之为艺术。

马克·利思戈（Mark Lythgoe）和克洛伊·赫顿（Chloe Hutton），《面部识别图像》（2003）这个功能性核磁共振成像脑部扫描的3D形式显示，当主体识别出一个熟悉的面孔时，大脑与面部识别相关的区域血流量会增加。感谢两位艺术家供图，该图荣获了2003年的一项诺华/每日电讯报“科学幻想奖”。

当我们在艺术品中看到人体时，就会把自己想象进画面，与主体或客体产生共情，想象快乐和痛苦，情绪也会发生变化，即使微小到只是手掌略微出汗。与脑部扫描有关的研究表明，当人看到一张面孔时大脑特定部位会亮起来，目睹疼痛时突触会收缩。

不是所有的艺术家都对人体内部解剖学感到好奇。虽然弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）或珍妮·萨维尔（Jenny Saville）所描绘的人体像肉一样肥美、强壮，它们覆盖着皮肤，容易变色和腐烂，但是他们描绘的人体是充满生气的。这样的形象与应用医学放射扫描技术得到的冷静图片形成鲜明对比。艺术家及批评家安德莉亚·邓肯（Andrea Duncan）指出，借助类似技术，像蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum）、奥兰（Orlan）及海伦·查德威克（Helen Chadwick）等艺术家从女权主义的角度重新解读了幸福、魅力和生育观念。而且，在生物科学家和临床医生的帮助下，这些艺术家在自己的作品中操控自己的身体，哈透姆进行了身体内部检查（用的结肠镜和内窥镜），奥兰接受了超越美容范畴的手术，查德威克接受了细胞水平的操作（体外受精）。过去几十年女权主义的言论教会了年轻女性们泰然自若，不必认为自己的身体是“卑贱而有争议的场所”。相反，如果她们想以激进的方式改变自己，她们就能够这样做，她们可以决定面对男性凝视时，裸露多少肌肤，她们赞美知识和新技术探索，以便讽刺批判传统。传统的看法认为，女性身上有一种吸引人的温柔，记忆力差，没有什么欲望。很多艺术家排队等待在老手术室博物馆做项目，希望以讽刺的方式展示在专家干预下被解剖的苍白尸体，对他们而言，穿上手术服戴上口罩积极参与的人与热切的观众一样多，他们希望欣赏纯粹的技术以及神秘的解剖过程。

乔丹·巴斯曼（Jordan Baseman）制作了一部电影《血红之下》（Under the Blood），展示的是帕普沃斯医院的心内直视手术。从表面上看影片是一部记录片，但影片中明与暗的对比让人想起卡拉瓦乔的作品，电影的音轨里传出传道士比利·葛拉罕（Billy Graham）悠然地念着圣经箴言的声音，让人联想到术前准备，在术前准备中死亡总是永恒的话题。还有一部电影《1+1=1》，是关于一位叫帕特里克·威尔金斯（Patrick Wilkins）病人的采访，这位病人1999年接受了一次心肺移植。在电影中，他讲述了术前及术后身体奇怪的感觉和所做的梦，手术台上他和医生都是积极的参与者，他讲述的过程中屏幕上一个数码操控的半有机图形转动、移动、变大又消失，让人昏昏欲睡。乔丹·巴斯曼（Jordan Baseman）要表现的是主观和客观的交融。

德国人冈瑟·冯·海根斯（Gunther von Hagens）组织了《人体世界》（Body Worlds）巡回展出，展出的人体内部与上文所描述的截然不同。剥掉皮肤的尸体却有着奇怪的活力，与成堆的室内植物放在一起展出，就像开着引擎盖的汽车一样。展出的尸体摆着非常荒谬的姿势，向外界展示他们的内部结构。这些尸体经过海根斯独特的生物塑化技术处理，通过让尸体及其各部分充满液体塑料如硅酮和聚酯树脂溶液，来保存尸体。《超时》（Time Out）批评家萨拉·肯特（Sarah Kent）称，她被这些人体结构的美震撼了。海根斯用让人震惊的专业水准，将血管精细的纹路从头部脱离出来，这些血管纹路看起来很像干枯树叶上的叶脉。肯特写道：“一个拿着自己皮肤的男性是这个展出中最棒的展品之一。海根斯让我们看清人体皮肤的厚度，人体皮肤面积大约1.5平方米，对人体起保护作用，通过每小时出汗大约2升让人体降温，重达9千克，差不多和人体骨骼一样重。”

这一展出是对工程学的颂扬，人体是好些类似电缆和管道的东西，关节和肌肉好比细木工和发条装置。这种对事实本身的迷恋所带来的喜悦，反映出人们对作为机器的身体重新产生了兴趣，但也可能是因为这样一个事实：城市社会中的人们不再熟悉身体内部的脏器。屠夫的门廊里挂满了动物尸体，惊慌的小猪被赶进屠宰场，大街上回荡着它长而尖的叫声，现在这样的场景非常少了。像超市里经过包装和冷藏的肉一样，《身体世界》展览上的肉体干净、无味并经过处理，只有当你偶尔看到一些细节，如皮肤上的文身，或不安地看到曾经说话或亲吻过别人的嘴唇，才知道这些人体属于真人而不是人体塑料模型。

历史上展示的尸体，不管是整个的、被解剖的还是切成一部分一部分的，都让人感觉更加奇怪，因为我们已经无法体会这些尸体中隐含的对死者的敬意。《壮观的身体：从文艺复兴到现在的人体艺术与科学》（Spectacular Bodies:The Art and Science of the Human Body from Leonardo to Now）是2000至2001年海沃德画廊的策展人马丁·肯普（Martin Kemp）和玛丽娜（Marina Wallace）策划的展览，有人怀疑这个展览是受到某些艺术领域流行的恐怖人体艺术风潮的哗众取宠的影响。他们在整个欧洲的医学博物馆里搜寻展品，包括颜料画、绘画、早期照片、蜡模和真正的标本，这些作品展示了白花花的内脏。这个展览展示了人们对身体的态度发生了多么大的变化。一个十八世纪的胚胎（玻璃罐里的胚胎），四肢上戴着珠子串成的链子，无神的眼睛和平静的面部表情很可爱，新生儿的夭折过去常发生，这个展品表达了对这种不幸的敬意。一个婴儿没有身体，其头部悬浮在福尔马林溶液中，保持永久睡着的状态，婴儿帽上的蕾丝看起来就像美人鱼的头饰边缘上的花冠一样。乔万·巴蒂斯塔·萨马丁尼曼弗·雷迪尼（Giovan-Battista Manfredini）是十八世纪的一位艺术家，他创作的一尊女性蜡像挑衅地掀起肚皮，露出里面的内脏，凸出一个孕期子宫。蜡像表情温顺，赤裸的身体披着一件维京蓝色斗篷。这个蜡像比冈瑟·冯·海根斯（Gunther von Hagens）手中那些消过毒的人体更让人不安，因为它提醒我们即使不久前的过去也很陌生，那时候新生儿常会夭折，在公共场合绞刑、分尸等酷刑很常见。展出的每个作品中的人体都被认为是珍贵的、神圣的，公然损毁人体是对神灵的亵渎，人体结构的展示证明，上帝赋予了人类心灵手巧的特质。

在当今无神论的世界中，马克·奎恩（Marc Quinn）在自画像中运用了人体材料，把活生生的人充分表现了出来。例如《我》（Self）（1999），这个雕塑一样的人头是奎恩把他的血液倒进一个模具做成的，然后通过冷藏保持“生气”，作品的眼睛像睡着的胎儿一样紧紧闭着。切断的脖子放在一个不锈钢底座上，尽管肖像上血液映出的暗色让人不安，但是也只会引出一声毛骨悚然的轻笑。观众喜欢的另一件作品是《约翰·苏尔斯顿爵士的肖像》（Portrait of Sir John Suiston），是2001年英国国家肖像馆委任奎恩创作的，目的是庆祝约翰·苏尔斯顿（John Suiston）这位获得诺贝尔奖的遗传学家所取得的成就。奎恩从约翰的精液中提取出基因样本，保存在琼脂中制成这个作品。作品是约翰独特基因的有机证明，与传统的面部特征完整的肖像不同。约翰对这个肖像并不反对，尽管就我们的认知而言它是如此冷漠，因为我们的认知已经进化到能识别面部特征，而不是微观的差异。从各种意义上说，能同意别人这样为他庆祝，约翰是一个无私的人。

几乎所有新兴生命科学对人体结构和功能的研究，都是在眼睛与大脑不能直接明了理解的层面上进行。这些不熟悉的装置使身体的感觉更加复杂，并对艺术家提出了挑战，艺术家们试图用有意义的交流来震动观众，尤其是在图像如此难懂的情况下。即使在那时这门科学仍然很不完善，人们需要解释才能看懂X射线、超声、脑电图、正电子放射断层造影术、脑磁图或穿颅磁刺激扫描的结果。两个黄色标点标出了大脑中对熟悉面孔做出反应的区域吗？认知过程中，传统的面孔图片更能唤起人们的回忆。有很多糟糕和无聊的人体扫描艺术，令人难以忍受，如某一位驻留艺术家的作品。她隶属于一个病理学实验室，从实验室里得到了一位女患者宫颈涂片检查结果的复印本，把复印本的图案按重复的方式进行排列，做成了墙纸。我们大致可以推断她没有事先通知女患者，而她的作品也不能让等待室里那些忧心忡忡等待检查的女患者开心起来。

和高科技图像相比，传统的媒介如素描或油画能够更有效表达比喻含义，这大概是因为传统的媒介更能让我们调动自身的能动性、洞察力和创造性。我们不能从一台机器的视角看事物，但是可以进入艺术家的想象中，从她的视角看事物。参考功能性核磁共振成像（追踪脑部神经活动）扫描图，艺术家玛德琳·斯特林堡（Madeleine Strindberg）创作了多幅精致的图画，来展示中枢神经系统精细的线条。她重组了样本的各个区域，将大脑神秘的构造表现为一种抽象物质，这种抽象物质是过程发生的场所。在金黄背景的映衬下，延髓的横截面像蝴蝶一样，这是对自身形态的一种赞美。这幅作品也帮助我们了解到，延髓是主管人体运动和平衡保持的区域，因此蝴蝶正处于平衡状态的画面显得更加有深意。

艺术家安妮·凯特里尔（Annie Cattrell）使用金银丝细工玻璃制作精巧的人体器官如心脏和肺，她使用的技术包括结合手口的玻璃吹制和雕刻技术。但是在制作大脑雕塑时，她不仅仅只是再现大脑的结构。大脑是意识的容器，人也是通过大脑进行认知的，她似乎是想在物质中寻找生机勃勃的灵魂，寻找机器中不存在的幽灵。在寻找方法表达这样观点的过程中，凯特里尔寻求了技术的帮助，不过在这一过程中加入了自己的创意。快速成型技术通常应用在工程领域，脑外科医生也经常在术前用这种技术来发现威胁生命的潜在状况。快速成型技术通过立体平版印刷，利用激光技术，可以把3D计算机信息用不同的材料如蜡、树脂和尼龙生成出来，作为实体被看见和感觉到。与神经科学家史蒂夫·史密斯（Steve Smith）和马克·利思戈（Mark Lythgoe）一道，凯特里尔捕捉到实验对象在看和听时功能性核磁共振成像的数字数据，然后利用快速成型技术将这些孤立的过程变成了使用计算机做的虚拟模型。然后利用这些虚拟模型做出蜡状树脂雕塑，将它们植入透明的热熟化树脂做的实心的“大脑方盒”。那些蜡状树脂雕塑就像透明冰块里的带状海藻一样。随着观众的眼动（每分钟变化），光线发生变化，透明材料的光泽也发生变化，图像的位置和形状就一直在变化，这一高科技成像过程也反映了观众脑部的高科技成像过程。这部作品不带讽刺意味，重新激发了一种充满激情和奇迹的启蒙精神。

安妮·凯特里尔（Annie Cattrell），《看与听》（Seeing and Hearing）（2001/2002）（彼得·凯特里尔摄）感谢安妮·凯特里尔（Marcus Coates）和合作的科学家马克·利思戈（Mark Lythgoe）

达米安·赫斯特（Damien Hirst）对药物、切片、玻璃器皿和法医调查等科学的痴迷中，却没有这种敬畏之感。《药房》（Pharmacy）这部作品是一个房间大小的装置，里面整洁有序展示了现代社会的盒装药品，柜台上放着几个传统的三原色透明药剂罐，是神秘和痴心妄想的象征。观众会对（赫斯特收藏的药品）尺寸和数目感到吃惊，也会被作品整体的美吸引，赫斯特沉迷于收藏这些东西，而且摆放得非常整洁。在他的作品《内部世界》（World of Interiors）中，条状木地板及排列整洁的搁架展示了良好的品位。这部作品中，他开了一个令人不快的赫斯特式玩笑，放了一个电动灭蝇器。这么干净的地方会有害虫吗？当然没有。

《虚空》（The Void）这个作品是一个玻璃陈列柜，上面展示了目前可以找到的药片和饮剂的8000个复制品，同样展现了赫斯特对药品收藏和分类的着迷。同样的，他对细节和数目的关注让人印象深刻，精确的展示（每个彩色药片之间距离相等）也让人产生一种满足感，能激起人们内心深处某种对条理的渴望。赫斯特的《最后的晚餐》（The Last Supper）由十三张丝网版画组成，版画的排列顺序戏谑地模仿了列奥纳多的那一幅画。每张版画上都印有彩色编码以及标志性字体，这些字体是由大型制药公司的产品设计小组设计的。但是，标签上写的不是商业品牌名称，而是一些常见的食品名称：豆类和炸土豆条，干酪花菜和煎蛋卷。一张柠檬黄的标签位于整个作品的正中间，标注着里面有200毫升耶稣^[1]（富马酸亚铁BP140毫克）。因为我们已经能够很快阅读和理解广告中的双关和吹捧，因此这个作品像是搬起石头砸自己的脚，只是引得人们一阵大笑。这并不是否认作品的巧妙，人们可能会欣赏赫斯特这个不成功的广告撰写人，而不是已故的天主教徒。在城市艺术画廊让人愉悦的氛围中，一切政治或有悖传统信仰的动机都消失了，这或许反映了这样一个事实：我们都只是暂时感到担忧，但逃避任何负责任的想法。如果你在这个作品中读到的不仅是冷冷的轻率无理，它甚至给人一种感觉，那就是赫斯特以我们的名义与那些医药公司串通一气，为我们生活中多种多样的设计痛苦的方式而欢呼，药理学的方式，有利可图的方式。

赫斯特受到科学启发创作的其他作品看起来更加原始和古老，如果他作品中出现了悬挂着的白色骷髅和头盖骨，一点都不会让人感到意外。在作品《脱衣舞女》（Stripteaser）中，两具骷髅样本悬挂在各自的隔间里，旁边的两个双门陈列柜里过分整齐地摆放着临床仪器及设备。脆弱的骷髅本身，以及骷髅骨头映照的玻璃闪光或反射在阴影处的景象，都有一种脆弱的美感，以及对人类些微的敬意。在作品《欺诈》（Skullduggery）中，一个头盖骨的两半是垂直连接且互相匹配的，倒放在四块玻璃板的中间位置，每个眼眶上悬浮着两个乒乓球做的眼球。在作品《死亡是无关紧要的》（Death is Irrelevant）中，一具完整的骷髅以类似方式对称固定在一个玻璃十字架上，胳膊以被钉在十字架上祈祷的姿势张开着，眼球以一种骇人的方式悬浮在眼窝上方。这些干净的尸体，不仅仅展示了耶稣的苦难和一种崇敬，也让人想起人类早期广为流传的丧葬仪式。这种仪式就是把死人埋葬后，定期挖出来，直到死人身上的肉都从日渐洁净和神圣的骨头上脱离下来，然后重新整理这些骨头，现在某些部落还保留了这种仪式。这种仪式本来是为了让死者安息并获得重生，但是赫斯特作品中的尸体并不能让人从中逐渐获得平静，而是很荒诞，让人觉得不安。正如拜厄特在她的小说《身体艺术》（Body Art）中所写的那样，骷髅头总是微笑着。吓人的眼球是一部恐怖喜剧电影中使用过的道具，在一个死亡会亵渎神灵的世界里，这些骨头样本可能会给医学生使用，这些人体可能会让人想起，人类为了做解剖用而去盗墓的不为人知的历史。

2000年纽约高古轩画廊（Gagosian Gallery）在一个展览中展出了上述部分作品，这个展览的名字叫《理论、模型、方法、途径、假设、结果与发现》（Theories, Models, Methods, Approaches, Assumptions, Results and Findings），夸张地嘲讽了科学。展览摆放了赫斯特标志性的橱窗，与现实生活中一样大小，部分展示了鱼在摆放了妇科仪器的空间里游泳（阴道分泌物中的挥发性化学物质三甲胺，是腐烂的鱼类的基本化学成分，你知道吗？）。还展示了科学实验、白大褂和防护服、有序摆放的仪器及摆放整齐的协议，然而这样的仪式中却包含肮脏和疾病的象征，因为除上述物品之外，还有死苍蝇和溢出来烟灰的烟灰缸。更让人惊讶的是展品目录，上面只是随意刊载着展品图片及两篇（戈登·伯恩和乔治·波斯特（by Gordon Burn and George Poste）撰写的）（好的）评论，总体给人感觉就是为有志向的法医科学家提供技术知识的教科书。关于真实犯罪现场的照片有很多，给人的观感是色欲超过了尊重与同情，照片的标题有《后脑勺被木头击中致死的女性》（The back of the head of a woman who was killed by a blow with a piece of timber）、《因绞刑窒息而亡的人》（Victim of asphyxia by hanging），还有让人觉得可怕又悲哀的题目，如《浴缸中被绑住手尚未从浴缸中浮起来的年轻女性尸体》（The body of a young female inside a bath tub with hands tied, prior to suspension from the shower unit）。《通过割或捅自己而自杀》（Suicide by self-cutting and self-stabbing），《被捆绑尸体的含义及对它的检查》（Examination and Significance of tied up bodies），关于这类事情的信息很多，这么官方的语言与丑陋的犯罪活动形成可笑的对比。赫斯特曾经说过：“我曾经想找到界限，但是目前为止我发现没有任何界限，我希望有人能阻止我，可没有人会阻止我。”可以推断，在当今自由主义的文化环境下，即使当艺术结束，色情凶杀电影开始时，也没人准备阻止其发生。让大众了解到人对人的残暴和上帝已死，或者指出某人应该负责处理暴力带来的后果，这是一方面，但在艺术市场上展示这类材料，体现了对死者缺乏同情或尊重，这样做大概是基于一种错误的想法，即讽刺本身就能让艺术家占据道德高地。如果观众不能认同这种对死者的放肆，那么他们就和软弱者一样，会遭到恃强凌弱者的蔑视，上演类似适者生存的场景，或者更糟糕的是，成为受害者，在一个没有仁慈的世界里被绑起来折磨。如果情况是这样的话，考虑到赫斯特对天主教教理再次产生兴趣这一事实，这一展览就是人类自私基因的终极表达，科学仪式已经摧毁了宗教仪式的核心。

苏格兰艺术家克里斯廷·博兰（Christine Borland）也涉及恐怖的法医题材，但是她对材料的处理更加人性化。和赫斯特一样，她的作品也涉及骨骼、血液、畸形、疾病以及战争的后果和谋杀，也呈现整洁、纯粹和有序的艺术风格，好像通过把暴力分解，她的理解将再次带来治愈和完整。

从博兰1990年代的作品中可以看出，她对子弹造成的损伤非常着迷。与人尺寸相当的玻璃片经过多次射击，形成精致的网状纹路，让人产生一种错觉，那就是射击产生的裂缝在黑暗中发出回声。在弹道学专家的帮助下，她射击了一些家庭用品（一只鞋，家用陶制餐具，穿着自制、背心上缝有钻石的防弹棉背心的人体模型，被打穿了一个孔的红苹果，它们摆成一圈放在大理石地板上），在这个世界上的每个地方，都有原本正常生活的家庭忽然遭遇灾难。博兰似乎渴望在暴力的后果中找到治愈和净化的方式。她从警察射击场找回一张毯子，把上面的每个孔都仔细补好了。博兰做了一个长达8年的项目，名为《拯救生命的小物件》（Small Objects That Save Lives），邀请人们给她邮寄符合项目名称的物品。她收到了各种意料之中和之外的东西，包括一把手电筒，一个吸入器，一本叶芝的诗集，一瓶染发剂，一个耶稣受难十字架，以及一个手镜，每一个物品背后都有着不为人知的个人故事。这些物品都按照法医展示的方式贴着标签整齐排列，它不像是残酷的犯罪现场，更像是希望可以阻止犯罪发生的场景。

尽管这些展览精致而诙谐，博兰也不避开让人毛骨悚然的事物，她常研究医学史。1996年，位于蒙彼利埃的解剖学博物馆允许她记录博物馆里的材料，但是只允许她用画作来记录。但是她没有听从这一要求，而是偷偷用微缩胶卷偷拍相机拍摄了八十件展品，这八十件展品中的大多数都展示了被战争、暴力或肉刑毁坏的人体或人体部位。在蒙彼利埃朗格多克-露喜龙举办的一个展览中，四个截然不同的作品按照空间和概念进行分组，第一个是“怪物的图书馆（The Monster’s Library）”里面摆放着玛丽雪莱《科学怪人》中那只怪物读过的文学书籍，即弥尔顿的《失乐园》、歌德的《少年维特的烦恼》及普鲁塔克的《希腊罗马名人传》。然后观众会看到《科学怪人》法译版五个主要章节的多个影印本，馆里循环播放着由一个六岁孩子朗读的怪物的话语。美术馆凸出来的墙两侧放着两个一模一样的娃娃，由皮革制成，松软可爱，是用来演示分娩的模型，娃娃身体里填满了锯屑，头盖骨则是从真正的胚胎上获取的。博兰用所偷拍的照片做成了80张幻灯片按顺序摆放着，对面是她所画的解剖图。

单看的话，这些图片跟赫斯特目录中的图片一样骇人，但是这些图片是文献性的，和其他材料组合在一起，让人感觉到这位艺术家的徘徊与震惊，那么这些图片被认为是艺术。被战争折磨而扭曲变形的面孔，紧握着的手，海绵状的肺，里面浸泡着胚胎的糖果罐，因为偷拍的照片有点模糊，看起来反而更恐怖了，因为这表明在禁忌的藏尸所里艺术家不得不匆匆忙忙，穿过藏尸所，那里都是可怕的秘密。看似随意的摆放和凌乱的标注都暗示了这是怪物备用的藏身处。这层含义也体现在这个作品的名字《相信我那就是你！你必须相信！》（Cet Etre-la, c’esta toi de le creer! Vous devez le creer）中，题目省去了玛丽雪莱（Mary Shelley）《科学怪人》法译本中引用的话“你一定要造出这样一个人来”。

克里斯廷·博兰（Christine Borland），《这是你要相信的！你必须相信！》（Cet Etre-la, c’est a toi de le creer! Vous devez le creer!）（1997，博兰在蒙彼利埃解剖学博物馆一边装作画画，一边用偷拍相机拍摄的幻灯片）感谢艺术家

通过如文学联想和文化中的陈词滥调等手法及模糊的图片和绘画等道具，原本展览中重头展品所展示的令人作呕的人体图片没有那么可怕了，这些手法和道具都为画廊让人安心的氛围做出了贡献。然而，这些图片只会刺激观众去想象一个比现实更可怕的场景，让人陷入虽然感觉害怕却又想追求极致的未解的怪圈。

在博兰所拍摄的一张图上，我们可以看到她在偷怕，这张图展示的是一条被剥掉了皮的断肢，碎掉的骨头向后伸出来。在这张照片上能看到这位艺术家映出的身影，照片中她正通过偷拍相机眯着眼看，图画本和铅笔丢在前景中的桌子上。这张图片让人安心（因为它只是一张图片），又让人觉得不舒服（支离破碎的腿）。她是如何做到如此平静客观的？我们能感觉出，她是非常认真地想做记录，以表示对死者的尊敬，即使有时候这些死者变成了一些人体部位。

博兰对人类生命的同情和敬畏与赫斯特故意挑衅性的亵渎形成鲜明对比，赫斯特质疑人类生命究竟是神圣特殊的，还是仅仅是一连串的感觉。大量的“身体艺术”徘徊在这两个位置之间，反映了意识研究中的一些争论。人体究竟是无灵魂的、无自我的对象，任由自动的内部过程或无动于衷的外部刺激支配，还是一个珍贵的容器，包含一个个独特的个体，这个个体是由能被感受到的与世界和其他同样珍贵的人类的相遇而形成的？

我们与生命物质形成感官关系，其物质暗示润泽、触觉和感觉，就像我们自己的物质一样，仿佛通过联想，任何花样都可以被体验到，就像侵入了我们自己的身体一样。表演艺术家弗兰克真正割开了他的身体，用流血来娱乐和惊吓他的观众，引发他们思考。他深切地希望，身体是“一个无中介的场所，用来表现神圣、美丽、不可触摸、不可言喻以及痛苦、爱、恨、丧失、力量和对人类状况的恐惧”。如果这看起来有些扭曲，人们只需要参观任何画廊，看看耶稣受难的照片、圣塞巴斯蒂安的古老仪式的照片，就会发现身体必须忍受残缺和无私的牺牲，以获得精致的超越，从而获得更大的尊重。

另一方面，澳大利亚的表演艺术家斯蒂拉克（Stelarc）相信人体早已过时，他戏剧性地宣称：“我们正处在哲学和人体生理学的末尾。”他的艺术是通过各种新技术的应用来演示如何扩展身体的概念。笨拙的机器人控制着柔软而有感觉的肉体，电子技术干扰着大脑运动控制中所涉及的神经传递。斯蒂拉克认为“我们从未有过自己的思想，我们经常不自觉地、有条件地受外界支配。”换句话说，“身体都是僵尸和半机械人”。斯蒂拉克创造了一个假肢“第三臂”，配备了各种关节运动，可以远程触发。当他将这个假肢附到右臂上活动时，他的左臂也会被连接起来以响应外部指令。看着他的身体服从外界刺激的控制，这有点像舞台催眠秀的娱乐价值，让人反省一下，我们这些所谓的自主行为实际上在多大程度上又有多少是自动的呢？

斯蒂拉克一直与诺丁汉特伦特大学的表演艺术数字研究部和苏塞克斯大学的认知和计算科学学院合作，创造出六足机器人，一种由电气和气动系统联合驱动的混合型人机。它看起来像一只大型的金属连线昆虫，艺术家可以在中间站立，变换体重，转动躯干来激活像狗一样的行走动作。这可能比观看一个穿着麦卡诺套装的小男孩更具吸引力，但是，这个作品传达的观念比它的实施要大得多，斯蒂拉克的原始机制动摇了人们在智力上的过度自信。首先，他们启发人们认识到，身体远不是过时的，而是一个非常奇妙的机器。人类的手可以独自执行许多任务，从拿针到扔板球，再到挠婴儿的下巴（哲学家雷蒙德·塔利斯Raymond Tallis认为，我们大量的智力来源于操纵世界的能力）。它被自己所限制，但大脑已经为我们的基本能力创造了惊人的扩展，我随身携带的笔记本电脑不仅成为我自己私人大脑的延伸，而且允许我的身体跳过巨大的距离，构建引擎和哲学，与他人交谈。另一项名为《寄生物》（Parasite）的项目，将斯蒂拉克的身体与随机的网络搜索相链接，这些搜索的数字数据同时显示在他身体上，并且以电子方式刺激他的肌肉不由自主地运动。他的身体在延伸的虚拟神经系统中变成“反应模式”，人们只能猜想，在军工企业运营的秘密实验室里正在进行什么样的类似的研究，他们能买到这个行业最杰出的“大脑”。

作为一个探讨人机界面问题的谦逊表演艺术家，斯蒂拉克可能没有《终结者》电影的轰动效应，但是他有一种家庭手工业疯狂发明家的吸引力，这使他很有趣，发人深省，但在某些作品中又简直令人反胃。他的胃雕塑是要将雕塑置入体内，作为一种审美装饰。一个发出蜂鸣声并带有闪光的封闭胶囊上系着一根柔性驱动电缆，胶囊被吞到胃里，而同时内窥镜装置抽出多余的胃液并用空气将胃充胀，一个视频内窥镜记录了雕塑的存在，但“过多的唾液仍然是一个问题，在若干情况下，必须迅速拆除所有探头”。

在当前的一个项目中，斯蒂拉克打算种植第三只耳朵，由他自己的软骨和骨髓制成，在实验室中生长并培育成耳朵的形状。起初，他打算把新耳朵放置在他自己的一只耳朵旁边，但这会妨碍他面颊的神经。作为替代方案，耳朵将培植在他的手臂上，永远成为他身体的一部分，他希望用一个声音芯片来配合它，当人们接近时，它会发出声音。如果斯蒂拉克原本不存在，他就必须被发明出来。他不知疲倦的好奇心、精力充沛的幽默感和自我探索的能力令我们难以想象。

死亡的神秘可能是艺术家对有知觉的身体痴迷的核心，但生物医学研究人员和临床医生同样对它怀有好奇心。当然，医学界并不都是干净、陌生的技术。初级医生和麻醉师凯文·方（Kevin Fong）描述了他进入重症监护室的经历，遗憾的是，这一过程经常以失败告终：

记得我第一次看到心脏骤停……最深的印象是混乱、嘈杂和悲伤。最后，女病人躺在那里，身上的衣服被随意地剪掉了，从针扎处流出血来，充满忧郁、寒冷和孤独。这是我第一次在人死亡的那一刻在场。我记得决心把这件事深刻记在脑海里，在某种程度上把它看作是一种通过仪式。到了轮班的时候，我连她的名字都记不起来了。然后你就有资格了，整个事情很快不再那么神秘了。最终你看到了很多，甚至一点印象也没留下了。我曾经想知道这是不是件坏事。到现在我连想都不想了。

阅读这些医学自白书令人不安，因为我们希望从临床医生那里获得理性的客观知识，以此来战胜自己混乱的恐惧。但是，医生作为大祭司的这种观念正在改变，因为迄今为止，神秘的医学知识已能够免费提供给每个人。疾病患者不必感到无知和无助，他们面临手术之前，可以从专家网站搜集信息，将疾病的主观经验带入临床诊断，并对现有的治疗方法进行评估。同时，医生和临床医生对“医学叙事”和主观经验在诊断和治疗中的价值也产生了兴趣。当客观知识满足主观感觉时，我们内外、主观/客观、主体和客体都不谋而合。

电影制片人安德鲁·科廷（Andrew Kotting）与神经科学家马克·利思戈（Mark Lythgoe）合作制作电影《感知图》（Mapping Perception），电影从科廷14岁的女儿艾登的视角来看世界。艾登患有朱伯特综合征，它是一种遗传性疾病，其中大脑下部（小脑）的一部分发育不全。感人的家庭电影记录了艾登从孩提时代起的生活，一个正常的孩子与世界进行着好奇的接触，通过一系列孔雀叫式的肯定语和正式手语参与家庭笑话的交流，她将其作为一种像诗歌一样非理性的、感性表达的媒介。

这部电影利用了旧的国家卫生服务纪录片材料中的旁白，这应该属于公共信息，它给的关于精神障碍的信息我们现在认为是高度居高临下的（“他们有残疾，独自在特殊病房里”，“必须鼓励孩子的父母不要把目标定得太高”），但这里有个性格健全的人，他喜欢的是多层面的、充满活力的世界。科廷讲述了当利思戈向他宣读了艾登的医院诊断记录时，他自己的感受：(www.xing528.com)

双侧上睑下垂、凝视诱发眼震、向上凝视受损、视力受损、视神经萎缩和色素性视网膜病；小脑共济失调；低眼压和韧带松弛；但她在3米远可以能看到一只鞋、2米处能看到勺子或香蕉、1米处能看到杯子和手表。

当然，在医学调查中，这种冷静的语言是必不可少的，它使用的术语带有一致的含义，以避免含糊不清，也许是故意的，它们还使临床医生远离可能妨碍其判断的过度同情，尽管令人费解的是使用了家用物品勺子、杯子和鞋子作为测量仪器。但没有人假装这准确地描述了一个独特的个体。“我记得看到安德鲁微笑，”利思戈写道。“但是她的幽默感呢？”他问。

艾登显然不是一种病态，而是一个意志坚强、有趣、富于表现力的个体，在科廷和利思戈表面上用温柔和开放的心智探索感知过程的电影中，隐藏的核心是悲伤、挫折和愤怒，然而，这些情绪属于科廷，而不是艾登。这些情绪中可能有抗议命运的不公——遗传的随机的厄运，而不是复仇之神的愤怒；也有反对医学知识的坚定的临床客观性及其最终缺点，但也有很多关注正常和异常认知的看法。什么是艾登的主观经验呢，它难道不是像任何人的一样有效吗？

对苦难的无助感与积极的求知欲相互斗争，这种求知欲甚至包括我们希望了解自己的死亡过程，而好的艺术可以以独特的方式进入这个敏感的领域，以强烈的同情心对抗客观理性。《内幕》是艺术家阿利斯泰尔·斯金纳（Alistair Skinner）（现已不幸去世）与妻子凯特·梅内尔（Kate Meynell）共同创作的一部真实作品。斯金纳很年轻就被诊断患有晚期结肠癌，之后决定记日记以记录死亡的过程。他们写道，随着对诊断结果的了解，一切都改变了，斯金纳的身份被改变了，朋友们对他的认识也不一样了。在他们的一个视频作品中，相机非常缓慢地上下移动拍摄斯金纳赤裸的身体，除了几块覆盖着针扎伤口的胶布外，看起来和任何健康的成年男性的身体一样。对他的朋友们而言，他是一个（重新）具体的垂死的人，而对于试图帮助他的医学专家而言，他是没有人格、边界或身份的，奇怪的是他自己也能以这样的观点看待自己。

美国作家唐·德利罗（Don DeLillo）的作品，评论了现代医学的技术和语言如何使有感知的身体客观化和具体化：

有人说你即将死去，但你却又与将死者是分开的，你可以在闲暇时思考死亡，从X光照片或电脑屏幕上看到这一切可怕的陌生逻辑。也就是说，当死亡被以图形化的方式呈现，在屏幕上播出时，你会感觉到你自己和你的处境之间的一种可怕的分离。一个符号网络已经被引入，一整套从神的手中夺来的令人敬畏的技术。它让你感觉到在自己的死亡中，自己像个陌生人。

从个体的角度来考虑，科学冷静的技术性以及一切皆有成本这一事实充满令人震撼的悲怆。一份医学报告写道：

我们最近测定了在晚期结直肠癌患者氟尿嘧啶和甲酰四氢叶酸治疗方案中加入伊立替康的成本-效果比，使用杜亚尔等人报告的临床结果，发现了一个不利的药物经济指数（大约50000欧元[47578美元]/年寿命）。

斯金纳的感觉是这样的：

疗程结束后第六天，好像一盏灯亮了，我可以重新思考了。当我的头脑清醒时，我的身体不再感到疲惫，比之前几个月感觉好多了。可怕的夜间盗汗已经停止了，在治疗之前，我醒来床单都是冰冷的，于是依偎着凯特，试图找到干的地方。最后我们会起来换床单或放块毛巾继续睡觉。黎明醒来去厕所，我听见黑鸟在寂静的城市夜空中歌唱，非常可爱。这些如何用每平方米多少钱的方式来计算成本呢？

最终的作品是一个装置，观众们行走在这个装置中，思考着不同的音乐和抽象的视觉图像——细胞结构和景观、演员表、绘画和写作——“那些”，他们写道的，“似乎与对疾病的内在理解是一致的”。细胞结构的图像可能看起来像那些被科学成像仪骄傲而冷漠地展示出来的图像，但正如他们所报道的那样，“活检材料中美丽的染色痕迹”是很私人化的奇怪现象。在装置表演艺术家加里·史蒂文斯（Gary Stevens）的一些演示中，他通过面无表情的喜剧表演，将一个细胞的变异和迁移拟人化。“通过这种方式，幽默和讲故事可以平衡紧张气氛，同时提供可用的知识。”

已故的安德烈·邓肯（Andrea Duncan）在伦敦国王学院医院血液学系驻留了三年，在那里她与临床工作人员和白血病患者合作。像科廷、莱斯戈、斯金纳和梅内尔一样，她对工作人员和病人用两种看似无法调和的语言描述同样的经历的方式很感兴趣：

安德烈·邓肯（Andrea Duncan）《23对》（Twenty Three Pairs）（2002），数码印刷，130cm×110cm感谢艺术家

专家语言和术语被简化为围绕诊断的一系列缩写词……信息处理得太快而没有意义。语言是否足以应付疾病所造成的物理变态和了无生机？

邓肯在她的目录中包括了真正的医疗记录材料，这是反映摆脱混乱建立秩序的神秘尝试的罗赛塔石碑（Rosetta Stones）。血液科图表显示了门诊病人的门诊时间表；图解了用急性髓性白血病中染色体缺失或倒置的数字图表。她还创作了新的作品，数码版画《23对》，（2002），在深蓝色背景上，23双编号的旧袜子按尺寸递减进行分类排列，从成人的到婴儿的尺寸。

邓肯写道：“我在细胞遗传学上花了很长时间。”

并且通过做一些相同的练习，充分体会到科学家们的苦心进路，如“初学者”所做的基本染色体和配对识别。这项工作有些令人羞愧，因为它必须是“正确的”，眼睛必须受到训练以便能分辨出哪些配对是正确的。然而，即使正常染色体，似乎也有很多变化，在我看来，美学的问题必须应用到与“奇袜抽屉”等同的问题上。

袜子的使用是动人的——有点像23对人类染色体的外观，这些古怪的物品如此个人化和家庭化，它们让人们心酸地想到那些个人穿戴者和他们独特的遗传基因。

除非他们碰巧住在信奉神创论的堪萨斯州（该州禁止在科学课程中提及进化论），否则每个学生都会学习遗传学的基本理论。然而，这并不是说，这种理论已经自然成为我们文化语言的一部分。双螺旋，代表四个碱基ACGT的字母，DNA指示RNA使用核糖体（连接氨基酸的细胞器）构建蛋白质的过程；或者基因具有结构元素（编码特定蛋白质）和调节元素（开启指令）的方式等等，所有这些都需要通过实验室来理解和用知识来阐述。传统上，艺术通过描绘选择性地饲养的牛、赛马或郁金香品种的绘画华丽地展示了科学——描绘的是富有光泽的产品而不是过程。1936年，美国艺术家爱德华·史泰钦（Edward Steichen）在纽约现代艺术博物馆展出了一些新作品，其中包括令人难以置信的飞燕草的展示，飞燕草的种子基因已经被药物秋水仙碱改变了。在这些作品中，智力知识提高了艺术的鉴赏力，而没有太多试图与技术或伦理争论相博弈。

然而，新的基因艺术品已经变得更加直接了。有些依赖于DNA编码和各个时代不同文化所使用的符号、编码和信息系统之间进行类比——表意文字、咒语或地图的图标——但在坚持这种关联的过程中，存在着一些相当枯燥和理性的东西（有时是显而易见的）。得到一种夏威夷衬衫的美学效果——全部都是符号，而没有什么意义——但与夏威夷衬衫不同，这些符号似乎是外在的，是附加上去的，不是文化进化出来的。如果作品是成功的，那么这是因为艺术家的风格已经具有独特的吸引力了，而不是因为其费力的象征性姿态。时装艺术家海伦·斯托里（Helen Storey）与她的姐姐、发育生物学家凯特·斯托里（Kate Storey）合作的项目“原线”（Primitive Streak）就是这种情况。凯特记录了人类胚胎发育的前1000个小时。这些连衣裙和头饰的设计在操作上非常棒，尤其是当它们利用光纤和声音成像等新技术时，更是如此。但将DNA条形码等科学符号用作图案，这样运用生物学知识的方式依然显得简单和教条。另一方面，在剑桥的人类基因组测绘项目（Human Genome Mapping Project）驻留的艺术家尼尔·怀特（Neal White），他很快就决定不去详细研究用高分子链反应生成DNA副本的技术，认为这种技术太过复杂，视觉上也太单调。人类DNA是关于遗传的。相反，他的媒介是更直接有效的家庭相册。

伦敦威康信托（Wellcome Trust）双十美术馆（Two 10 Gallery）馆长丹娜·琼斯（Denna Jones）在谈到“发现DNA结构五十周年纪念展”的展览主题时说，“只要不是可怜的双螺旋，任何东西都可以”。而她的选择是委托新的作品，来表现发现DNA结构的四个主角，弗朗西斯·克里克（Francis Crick）、詹姆斯·沃森（James Watson），莫里斯·威尔金斯（Maurice Wilkins）和罗莎琳德·富兰克林（Rosalind Franklin）的独特个性。这个展览中最让我印象深刻的作品是一部纪录片，是艺术家佩妮·麦卡锡（Penny McCarthy）的回忆。她为1953年发表在《自然》杂志上的那篇具有开创意义的论文画了铅笔画，灵感来自于20世纪60年代她父亲与克里克和沃森一起工作的事实。她描写父女之间的温情的方式，使对“家庭”的真正含义有着最高把握的一门科学的含义更加清晰。对家庭生活的小小一瞥给人的感觉是动人的，也是奇特的。“在我们家里，他克隆的东西放在冰箱里，在寻找黄油时，你总是冒着把它们打翻的危险，”她写道：“对我来说，DNA是无意中听到的对话的片段，无法完全理解”。

新的“转基因艺术家”正在从事更令人不安的活动。爱德华多·卡克（Eduardo Kac）1999年的作品《创世纪》（Genesis）使用了一种“合成基因”，将《圣经》第一章中的句子转译为莫尔斯密码，带有明显的含义——“愿人掌管海中的鱼，空中的飞鸟，地上一切的活物。”莫尔斯密码被转换成DNA碱基对，根据艺术家为这个作品特别开发的转换原理，然后将“基因”植入细菌中。这些培养物在画廊环境中展示，网上的参与者可以打开画廊中的紫外光，触发细菌的真实生物突变，改变圣经原句中的字母顺序。凯克的态度似乎自相矛盾。该作品一方面提出一种观点，认为我们已经达到了一个古老的箴言可以被科学以令人不安的方式重新阐释的时刻，但另一方面清楚地显示了参与新技术的热情。再也没有什么神圣可言了，那么，如果旧的戒律被取代了呢？艺术家变成了生物学家，热衷于用终极材料进行重新创造。因此，美国艺术家大卫·克莱默斯（David Kremers）制作了活雕塑，将每年重新做两次基因设计的基因改造斑马鱼与自然野生鱼并列陈列。

组织培养与艺术（Oron Catts，Ionat Zurr和Guy Ben Ary），猪翅膀-翼手龙版本（2000-2001）。猪间充质细胞（骨髓干细胞）和生物可降解/生物可吸收聚合物（pga，p4hb），原始尺寸：4cm×2cm×0.5cm感谢艺术家和合作科学家

有些基因艺术把身体部位分离出来，就像在实验室里那样，将其展示出来以供分析和仔细观察，从而将经验转变成活检的清晰数据。澳大利亚的艺术研究实验室SymbioticA已在珀斯的科学博物馆安装了一个装置，让肌肉和神经组织在史前石器的微缩复制品上生长。更令人惊讶的是居住在荷兰的英国籍艺术家保罗·佩里（Paul Perry）的作品，他将自己的白血球和来自小鼠的癌细胞杂交，从而形成了一个新的不朽细胞，杂交瘤，并让它在生物反应器中存活和生长。作为一件名为“善与恶”的艺术品，它被放置在脚手架上的独木舟上，也许是为了向来自毛利人和南太平洋文化的人们生活中独木舟的神圣地位表示敬意。我们可以确信，艺术家不仅仅为细胞之美感到欣喜。这项研究可能对科学领域的“肿瘤鼠”提出讽刺，这种“肿瘤鼠”中插入了具有癌症易感性的人类基因序列，是第一个获得专利的基因工程哺乳动物。但这里也存在矛盾。它是兼具善与恶的。如果这个过程及其商业投资能够带来治愈乳腺癌的方法（肿瘤鼠的功能），那么这个实验又可能是合理的。

这种干预可能既与拙劣地模仿新科学实践有关，同样也与对变种人和怪物产生可怕的迷恋有很大联系，让扭曲和失控变异的恶梦变得坚实起来，使半人/半兽结合体成为所有世界神话、鬼故事和科幻小说中常见的幻想，更不用说那些围绕癌症的恐怖神话了。正常的、健康的、可生存的是对称的和美观的，我们本能地害怕异常。刻意地去探索它暗示着道德方面的动乱。SymbioticA是一个致力于将此类问题推向极限的生物艺术机构，它与马萨诸塞州总医院和哈佛大学医学院组织工程和器官制造实验室的科学家盖伊·本·阿里（Guy Ben-Ary）合作开发了艺术家奥伦·凯茨（Oron Catts）和艾奥纳特·祖尔（Ionat Zurr）的作品，制作了令人毛骨悚然的艺术品《猪翼》。利用组织工程和干细胞技术（将猪骨髓干细胞培养成生物可吸收聚合物），他们培育出三组翅膀形状的活猪骨组织。翅膀的形状代表了脊椎动物飞行的三种进化方案，这些设计也被赋予了文化价值——灭绝的翼龙、天使翅膀和看起来邪恶的蝙蝠翅膀。这种经过改造的肉看起来非常熟悉，就像超市里卖的脆猪肉（“翅膀”），并且提醒我们，已经能够操纵动物身体供人类食用了。他们写道，“这件荒谬的作品提出了一些严重的伦理问题，涉及在不久的将来存在半生物，动物器官将被移植到人类体内。我们将与这些对象形成什么样的关系？我们将如何对待有人类DNA的动物？”猪已经被转基因用于医学目的，产生抗排斥反应的人类蛋白质，以便于猪心脏或肝脏的异种移植，也用于脑移植，以便重新连接帕金森病患者的神经组织。在颇具争议的克隆人先驱塞韦里诺·安蒂诺里（Severino Aninori）博士进行的实验中，牛细胞核被植入人类胚胎中。这种做法给野蛮的信仰带来了一种令人不安的现代版本，即摄取另一个人的器官可以安抚神灵，并将受害者的精华力量赋予摄入者。

爱德华·多卡克（Eduardo Kac）——并非完全是在讽刺——提出了一个艺术家的新角色。他写道：“随着每天至少有一种濒危物种在灭绝，我建议艺术家可以通过发明新的生命形式来促进全球多样性。然后这些就可以被公众带回家，种在后院，或者作为人类的伙伴。”卡克最著名的作品GFP兔子就是这样，他委托法国实验室在一只名为Alba的活兔子身体中加入绿色荧光蛋白（GFP）。这种蛋白质是从太平洋西北水母中分离出来的，在暴露于紫外线或蓝光下时会发出明亮的绿光。这个过程是无害的，但Alba不被允许进入卡克芝加哥的家里，这是当局的道德困境。在《第八天》中，卡克汇集了一批生物——植物、鱼类和小鼠——这些生物都很新颖，因为它们都是通过克隆一种生产GFP的基因的编码而产生的。通过与生物机器人共用的直径4英尺的有机玻璃圆顶，它们的生物荧光是肉眼可见的。总之，它们不是单独的实验室标本，而是一个属于新世界的生态系统。

GFP现在通常在科学中被用作标记基因，商业不可避免地加入了这个领域的竞争。台湾科学家已培育出在黑暗中发光的转基因鱼，其中一些鱼含有透过肉体发光的荧光心脏，不久将可以通过邮购获得，以照亮家庭中的鱼缸。美国科学家杰瑞·杨（Jerry Young）创造了世界上第一种没有过敏原的猫。爱猫人士在夜间窥探自家花园，通过其独特的时尚色彩来确定猫咪的位置，这只是个时间问题。

批判艺术组合（Critical Art Ensemble）成立于1987年，是美国的一个表演团体，它发展了一种参与式的戏剧，鼓励观众积极参与关于生物技术以及基因和转基因工程对我们的日常生活潜在影响的讨论。正如馆长罗宾·赫尔德（Robin Held）所解释的，该团体的实践是建立在实验室研究和与科学家合作的基础上，并试图在辩论中采取中立立场。他们的节目强调了对于新生物技术的极度恐惧是合理的，幽默地探讨了基因学对医疗保健、生殖选择、个人隐私和DNA所有权的潜在影响。每一个作品使用了实际的遗传材料和实验室实践。“肉机”邀请观众现场参与DNA扩增和细胞冷冻保存；“新年前夜祭祀（Cult of the New Eve）”提供用人类DNA酿造的啤酒；在作品“GenTerra”中，参与者将良性的转基因细菌释放到空气中。该团体还建立了模拟游戏，观众参与创建一个新的生物技术公司，在为股东创造利润的承诺与社会责任感中寻找平衡。在一个“游戏”中，他们操作一个转基因“轮盘赌轮”——一个具有九个空腔和一个活动腔的细菌释放机。参与者被告知，他们可能释放的转基因细菌是一种良性的、残缺的实验室菌株，这种菌株通常在真实的实验室中释放。释放或不释放成为每个参与者的个人道德抉择。

由于对任何生物或科学设计的东西的过分恐惧，因为它有可能成为恐怖武器，这种公开的演示和讨论最近受到了审查。批判艺术组合（Critical Art Ensemble）现在必须符合机构生物安全委员会的审查和批准，并在国家卫生研究院注册。尤其在美国，科学政治充满了悖论，正如在一个利润丰厚的生物医学产业与原教旨主义的神创论并存，以及在所有权、保密权和怀疑权受到保护的情况下鼓吹自由和民主的国家里可能发生的那样。转基因作物的广泛种植几乎没有争议；干细胞研究——当然还有选择性流产——经常遭到诋毁。干涉环境似乎没有问题，但不能干涉上帝为人类设计的蓝图——除非你愿意付出代价。而且，自从9.11以来，一切都是可疑的，每个人都是潜在的恐怖分子。

人们目前正在进行争论，以确定建立生物艺术伦理规范是否可行。早在1987年，西蒙·科斯汀（Simon Costin）创作的含有体液的项链在伦敦一家美术馆被没收；1989年，里克·吉布森（Rick Gibson）用冻干的人类胎儿做耳环，在滑铁卢的“年轻的无名者”画廊（Young Unknowns Gallery）展出，后来被老贝利（Old Bailey）的一个陪审团裁定犯有猥亵罪。因从英国皇家外科医生学院（Royal College of Surgeons）提取标本，艺术家安东尼-诺埃尔·凯利（Anthony-Noel Kelly）被判犯有盗窃罪并在1997-1998年间被监禁，在这起史无前例的案件中，人们发现熟练的解剖学家有权占有人类尸体，尸体迄今为止还未构成财产。英国也有了新的忧虑，有关医院和殡仪馆未经许可保留人体器官这一做法被揭露，震惊了公众，促使他们重启有关同意权、所有权和尊严的讨论。鉴于人类基因正被商业性地申请科学专利，关于人类材料的辩论甚至更具现实意义。在摩尔起诉加州大学（Moore versus the University of California）一案中，当摩尔发现自己脾脏的细胞被医生申请专利后提起起诉，而法院驳回了他对自己身体组织的所有权。虽然人们可能不反对在自己被适当告知的情况下为医学研究做出贡献，但是其他人从中获利这一事实显然令人不安。关于人类或动物材料的使用的伦理和条款，无论是用于某些人认为是无关紧要的艺术目的，还是用于极其严肃的科学目的，都很可能是下一个重大问题。根据彼得·辛格（Peter Singer）和约翰·格雷（John Gray）等后人文主义哲学家的辩论，这可能尤其如此，他们认为没有合理的论据来支持人类与动物不同的观点，并且反之亦然，因此二者都有“权利”。因此，科学已经把我们带到了一个转折点，在这个转折点上，区别被打破，个人的自我和个性明显地被降低到仅仅是信息系统，可以被共享，更让人疑惑的是，可以被人从中获利。

政治经济学家弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）对后基因世界持悲观的看法，他认为生物技术将永远颠覆平等的观念，当我们选择促进新的、僵化的常态概念时，实际上，是为富人带来了私有化的优生学计划，对世界力量的平衡有着令人不安的影响。理想化的人会健康、美丽、聪明，男人坚强、愉快，女人有吸引力、成就卓越。强大的西方女性将使政治女性化，男性将变得无能，在第三世界国家是另一番情况，那里将被侵略统治。同性恋可能被淘汰，任何形式的残疾都可能被淘汰，我们寿命的延长意味着年轻人必须照顾老人。神经药理学也会改变我们的性格，百忧解带给我们颓废的平静，利他林能消除年轻一代的任何不快。玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）的小说《末世男女/羚羊和秧鸡》（Oryx and Crake）是斯威夫特式的对反乌托邦未来可怕的看法，其中基因技术灾难性地让人类付出了代价。鉴于最近对埃博拉、BSE、SARS和禽流感的恐慌，鉴于动物疾病可以跨越物种屏障，引发人类无法治愈的流行病的事实，这个故事的可信度显得极高。随着我们找到改造自然的方法，似乎自然也能够在同一个游戏中找到我们的错——这种情况要求我们考虑干预的伦理。

费伊·韦尔登（Fay Weldon）在1985年写了一本有先见之明的小说《乔安娜·梅的克隆体》（The Cloning of Joanna May），书中描写了一位四十岁的妇女发现她疯狂的丈夫，一位科学家兼工业领袖，在20年前就克隆了她，所以当她的容貌褪色时，她可以被自己年轻美丽的复制品所取代。她现在有了四个在不同家庭长大的女儿/姐妹。但是她发现她们远不是带来威胁的行尸走肉，她逐渐爱上了她们各不相同的性格，因为她们不是完全相同的，而是独特的、自信的年轻女性，她们在成长过程中没有母亲那一代的自我怀疑，对于她们母亲那一代来说，无需生物技术的介入，一个女人的身份就可以是别人的财产。韦尔登总是顽皮乖张，经常预言未来，她的话值得注意：

克隆？每个孩子都是挑选出来的？这种情形一定会到来的。政府将希望他们最好的公民被复制，个人也会这样想。没有人再真的想碰运气了。当可以拥有一个可爱的孩子时，为什么要冒着危险生出一个不可爱的婴儿呢？

当你可以拥有一个有吸引力、有建设性的公民组成的友好、善良、爱好和平的集体时，为什么选择一个愤怒、爱争论、平凡的人口呢？而且政府可以让父母自己做决定，他们甚至不需要从高层强加选择。因此，要小心有关克隆的规章制度的放宽。这可能需要50年左右的时间，但请关注这个领域。

卡克所谓的“艺术家创造生命形式”或许也不仅仅是一种幻想。“真相比小说更离奇，”韦尔登写道，“如果作家能想到，那么某个地方的某个人必然正在这么做了，这个世界是如此之大，无奇不有。”艺术家也是如此。某些人已经这么做了，他们运用了科学技术，想象出科幻小说之外的未来情景。好的作品本身就是令人惊叹的，自然会激发我们提出道德问题，更深入地思考人类的处境，我认为是应该如此的，即使我不希望看到过于单一的说教性艺术。但有些新作品看起来相当冷酷无聊，使用生命本身的组成部分仅仅是为了震惊或娱乐的目的，这让人感到矛盾。

[1]译者注：在作品中并没有找到“Christ”的形象，此处作者用“Christ”对应达·芬奇原画中间位置的内容，即耶稣。译者认为作者此处的用法表达了她对艺术家赫斯特作品的理解，即该作品同时讽刺了科学和宗教的权力。