艺术与科学：世界塑造和当代意识研究

她躺在浴缸里，水触及全身，她觉得即使最温柔的恋人也不能够给予她这种感觉。她很好奇是不是皮肤上的每个分子都是湿的，对一个这么微小的物质来说湿了又意味着什么。

乔·沙普科特（Jo Shapcott）摘自《沐浴》（in the bath）（1992）

2002年，艺术家安德鲁·卡尼（Andrew Carnie）与发育神经生物学家理查德·温盖特（Richard Wingate）合作，探寻可视化神经元的结构和生长的方法，神经元是一种微小的专门在大脑中传递脉冲的神经细胞。温盖特博士研究精细神经解剖学及神经元迁移，目的是找出它们跟基因模式有什么样的关系。卡尼比较感兴趣的内容是记忆如何形成。这幅作品被称作《魔幻森林》，采用了一种走入式装置的形式，参观者漫步穿过一片漂浮的带花边的冬树林地，感受似曾相识的梦一般的感觉，弥漫着一种强烈的消逝感，这显示了艺术家的个人风格。这些树实际上是活的脑细胞在以复杂的分支结构（树突）传导信号的过程中捕捉到的图像，这些分支结构形成了被称为突触的连接。卡尼对这门新科学着迷，他捕捉到通过最新技术（一台激光扫描共焦显微镜）观察到的图像，借助电脑成像技术将这些图形绘制出来，用荧光染料着色，并投射到一层层精美的织物上。这些图像所代表的东西在智力上是耐人寻味的，但艺术家能把它们转换成记忆现象的感觉的最接近的方法，是通过森林的比喻来暗示它的神秘。突触看起来像树木，物理学家也许能解释为什么自然界的许多系统都呈现出分叉的形态。森林一直是神秘、恐惧和惊奇的地方，因为人类是狩猎者和采集者，他们编造了关于森林的故事，这些故事如果没有渗透入我们的集体潜意识，也进入了个人潜意识。我们获取自己个人记忆的方式看起来是随机的，这种感觉有点像森林，这当然比更常用的银行、文件柜或计算机数据库的比喻更生动。所以这一切都表明，要解释物质是如何变成精神的，一系列火花和突触是如何造就个人经验的真实性的，以及艺术家所用的材料是如何引起如此多反响的，是多么困难。科学是很有趣的，艺术本身很迷人，但是它们不能完全相交。

安德鲁·卡尼（Andrew Carnie），“魔法森林”（2002），图片来自伦敦科学博物馆《迎面》（Head On）展览上展出的装置感谢艺术家

我们的大脑如何运作，形成我们认为的对意识的独特体验，这一谜题一直是科学界关注的焦点。这可能会让我们这些艺术界人士感到惊讶，因为我们认为自己对主观思维有着独特的了解，并声称自己对这种理解如果不是非常客观的话，那么是来自内心的、直觉上的。当然，如果我们的工作是在操纵视觉和感觉、想象和发明的幻觉中度过的，那么我们就必须以一种独特的方式来进入这个不屈不挠、布满皱纹的器官的运作。海伦·查德维克（Helen Chadwick）的一幅照片（见封底）暗示了追求理性的解释是愚蠢的这一点。在照片中，她敏感的手指捧着大脑这令人费解的柔软灰色物质。主体感受到了客体，但是却对客体一无所知。

艺术家们本能地理解如何将对世界的感性接受在至关重要的直接经验中表现出来，因为他们的工作是创造新的刺激，能够有效地说服、迷惑和强迫。神经生物学家塞米尔·泽克（Semir Zeki）巧妙地提出了一种观点，认为艺术家无意中成为了神经学家，他们锻炼了视觉大脑的各个方面，从而展示其工作原理。实验心理学家理查德·格雷戈里（Richard Gregory）是最友善的博学家，很久以来，他一直提醒艺术家们要警觉那些让他们不知不觉中上当的骗局和假象。神经科学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）强调，我们精神和肉体的过程是紧密联系在一起的，情感和感觉支撑着所有的思想和行动，否则我们还能对艺术做出什么真正的反应呢？同时，主流艺术中的许多理论家仍在追赶后弗洛伊德的意识形态。这个伟大的思想家和作家以建立一门新科学为初衷而开始他的职业生涯，然而现在更多是在艺术和文学领域被引用，他的理论在神经科学中几乎没有或根本没有可信度，这一事实有点反常。一个不感兴趣的观察者可能会思考我们如何不断地创造或重新创造神话和隐喻来解释我们的内部过程。所有的语言，所有的模型，本质上都是象征性的，但科学家们希望通过动物实验，通过观察脑损伤患者的经历和行为，或通过高科技脑成像技术揭示大脑的功能行为，找到真实的东西。艺术界可能认为这是分析人类丰富经验的一种相当脆弱和简化的方法。尽管如此，小的新发现也可以成为解释我们自己的全新方式。因此，本章将简要介绍神经科学的某些方面，希望我们能够以一种全新的意识来理解艺术。

看世界不是一件被动的事情，而是对被感知的物质环境的一种回应。神经科学家们认为我们生来就有感知形状、高度、深度甚至重力的某些方面的能力。我们很多视觉习得是通过亲自触摸物体获得的。随着婴儿开始发育，他会在内心形成外在世界的地图。婴儿通过触摸这种方式来想象这个世界是什么样子，即使是他仅仅使用了自己的视觉系统时也是这样。因此，从某种角度来说，眼见为实。然而，看并非一定需要用到视力。美国作家斯蒂芬·库西斯托（Stephen Kuusisto）的自传《盲人的星球》（Planet of the Blind）中，这位作家描述了他孩童时期如何和这个世界进行沟通的经历，他决心要说服自己和他人相信他不是盲人，其经历令人惊叹。

现在仍然很难解释，不管我还是个孩子时，还是现在作为一个成年人，我非常擅长往前冲，但不会扭断自己的脖子。

近乎全盲的人有着超常的记忆力及出色的空间方向感。我母亲想看我跑步，我就跑步给她看，而她猜测我跑的时候能看到的东西比我实际能看到的多。我落地的原理跟蜜蜂一样，蜜蜂的视力很差，通过感知动作、光线和温度来辨别方向。

神经科学家马克·利思戈（Mark Lythgoe）认为，可能库西斯托（Kuusisto）处于动态中时看物体更清楚。这种现象可能是因为盲视，是指因为与视觉运动相关的皮层区未受损，大部分视觉皮层都损伤了的人仍然能够在运动的状态看见物体。这一观点表明，就像能看见的人一样，库西斯托从感知这个世界的那一刻起，就在内心构建关于这个世界的地图。尽管我们的视力很好，也能够理解利思戈是什么意思，因为我们认路是通过快速解读线索，忽略一些，排除另一些，挑选出能理解的线索，并将感觉转化为记忆。

我们不仅仅是通过眼睛来认知这个世界，而是动用整个大脑建立一个物品目录，与大脑的其他区域联系，尤其是记忆区域，当然也还有情感区域。当光线照射到眼睛后部的视网膜时，视觉图像就涌入我们的大脑。视网膜将这种信号转变为一系列化学信号，这些化学信号又转变为电信号，沿着视神经传导到大脑后部视觉皮层的外围区域。大脑的首要任务之一就是识别轮廓。视觉皮层区域有一些分散的区域能够识别视觉的某些方面，比如垂直或水平的线条、颜色或动作。将这些元素组合在一起，以确保总图像在空间和时间上一致。甚至当我们的大脑迅速调整以聚焦于眼前的场景时，在记忆中建立起来的图像会形成反馈回路，以确认能够识别之前所见过的东西，将先前的知识转化为感知。当获得这些个人知识时，我们就把“先总体后具体”的概念加到“先具体后总体”的认知上。当看着眼前杂乱的场景时，我们可能只接收到部分信息，但我们的大脑会自动地填补空白，以便理解事物。

在艺术中，对先总体后具体这种认知倾向的利用可以产生惊人的效果。萨米尔·泽基（Semir Zeki）认为，那些只含有模糊信息的艺术作品，尤其是不完整的艺术品，特别引人注目，因为这些艺术品让观众动脑，这是神经学上的一个骗局，能让大脑更加富有想象力。实际上，解决一个认知上的难题本身就有回报，因为当我们努力辨认出一张令人困惑的图片，搞清楚它的含义时，会感到些许快乐。在观察事物的过程中，我们内心从总体到具体和从具体到总体的综合运用与边缘系统产生了直接联系，边缘系统是与生理过程、感情与记忆相关的区域。美学（aesthetic）这个词在古希腊语中的字面基本意思是我吸气（I breath in）、我喘息（I gasp），表明这种情绪是存在的。2000年万圣节前夕，艺术天使（Artangel）这个组织委托艺术家托尼·奥斯勒创作了一个名为“影响力机器”（The Influence Machine）的装置。这个装置是这样做的：托尼·奥斯勒（Tony Oursler）将幽灵一样动态的面孔投影到伦敦苏豪广场随风摇曳的树上，这些模糊的面孔映照在树上，还伴随着虚无缥缈的声音以及可怕的音乐。大脑皮层的一个特定区域已经进化出了面目识别的功能，这种功能对人类这种社交动物非常重要，这就是为什么即使在看到最抽象的图片时，我们也会被激发从中去辨认脸部形状。我们很熟悉屏幕上隐隐约约映出来的巨大的电影胶片面部特写，但是现在图像是投射到墙上及树上的，观众的认知器官需要非常努力将不完整的图像转换成可以识别的有意义的图像，在这一过程中收获一点快乐。因为我们的认知已经设定为寻找像银屏上映出来的面孔，所以可以在树叶和树枝上分辨出其他的部分。我吸气，我喘息！其实那儿什么也没有。

艺术图像与我们真正所知道的事物有相似之处，它们为大脑提供了一个机会，让我们猜测一种含义：部分真实的，但形象上是象征性的，部分是可解码的且能合理解释的，部分又仍充满隐藏意义，在我们的想象中总能“感觉”到。我们做一些尝试性的推测，但是当形式呈现出不寻常的信息时，认知行为中固有的快乐就会被推迟。延迟本身就成了一种乐趣，一种前戏，在最有效的作品中这种前戏可能永远无法完全完成，而这些作品以隐藏的意义令人愉快地挑逗着我们。

托尼·奥斯勒（Tony Oursler），“影响力机器”（The Influence Machine）（2000），伦敦苏豪广场艺术天使委托（P. Taghizadeh摄），感谢艺术天使

抽象的、非具象的艺术不符合我们的认知预期，因此我们会忍不住从其扭曲的构图中寻找意义。大脑处理冲突的信息尤其困难，艺术家埃舍尔（Escher）就充分利用了这一点。他所画楼梯看起来同时向上又向下，处于两个现实之间，令人困惑。这可能是一个简单的视觉技巧，但也可以以令人不安的方式突出作品中的情感内容。米拉·辛德雷（Myra Hindley）是臭名昭著的儿童谋杀案的从犯，马克斯·哈维（Marcus Harvey）为其所画的那幅肖像画，从远处看就像是一幅标准的画作，但仔细一看，却令人毛骨悚然，这幅画是用儿童手印蒙太奇（montage）剪辑而成的。让人非常苦恼的是，观者很难同时将注意力集中于整个画面及各个组成部分。乍一看，容·穆埃克（Ron Muerk）的人像雕塑作品看起来栩栩如生，让人惊叹。但是我们很快就会意识到，这些雕塑有些不太对劲，因为这位艺术家对雕塑的尺寸进行了微妙和出人意料的调整。这种模糊性令人不安：一尊雕塑展示了一位母亲正凝视着蜷缩在她腹部的新生儿，这雕塑就像真实的一样，令人感动，但是它们实际上怪异地只有真人一半大小。另一尊雕塑展示了一个在襁褓中的真人大小的婴儿被放置在躺在船上的一个瘦小的裸体男性旁边。哪一个是“正确的”？我们的感知不仅是信息性的，而且在情感上是具有联想性的，如果它们是由烦杂的紊乱、不完整或模棱两可的信息引起的，那么它们可能会被更强烈地感受到。艺术通过在边缘系统中设置刺激物来戏弄人的大脑，这是一种物质上的刺激，但它也会在每位观众内心激起独一无二的反响。

就我们所知而言，我们的大部分感知器官具有先天遗传，所以我们可能都有相同的视觉方式。从婴儿期开始，我们就会将图像快速存入记忆。我们学习给不同的事物进行分类以缩短识别的过程。单张桌子属于家具的一种，归于桌子这一属。泽基（Zeki）将这些类属称之为“衡量”，并将其与柏拉图的理性观念进行对比。尽管为了生存我们的基本认知过程都是相同的，但是受周围不同环境影响和刺激，我们会建立起独一无二的情感联想，观看或体验事物会有所不同。在某些实验中，一些幼年动物从出生时就没有机会接受某种刺激（比如说垂直线），后来发现这些动物不能够识别出一般环境中的垂直形状。大脑细胞可以自我辨别（大脑具有可塑性），特别是在婴儿期。他表示：大脑区域会对刺激作出反应，形成记忆的积累，但如果不受到刺激，许多区域可能会死亡，我们早期的环境学习至关重要。艺术家沃伦·内迪奇（Warren Neidich）曾经是一名神经学家。他说：

我们出生后，通过一个选择过程，特定的神经元群和神经网络被物体、物体间关系和场合所选择，而那些在外部世界没有对应的神经元群和神经网络会通过细胞凋亡的过程逐渐死去。渐渐地，大脑就会变得像一棵修剪好的果树，这是由其接触的外界塑造成的。

缪勒-莱尔（Muller-Lyer）测试中，接受测试的人当中习惯于通过辨识直线条来解读图像的人很肯定地认为A线条比B线条长。受试者当中不是在到处都是直线和直角的环境下成长起来，这种环境是理查德·格雷戈里（Richard Gregory）所指的“木工世界”，他们是在有着曲线形状的建筑和自然图形的文化的熏陶下长大的。因此他们没有掉入这个视觉陷阱，而是肯定地认为这两条线一样长。通过辨识二维图像和照片上相交线的排列和阴影，我们能够识别出三维图像。有趣的是，受试者可能会无法解读人类学家拍摄的土著民族的早期照片，如果这些受试者没有阅读过这种格式的二维图片。格雷戈里认为，从总体到具体的认知方式受“普遍认知假设”影响，随着动机、场合、预期及认知习惯的不同而变化，有趣的是，还会受到不同文化背景、价值观及信仰的影响。在新的场合和预期下，有时成年人的认知可以重塑。分类学家乔治·麦加万（George McGavin）来自牛津大学自然史博物馆的希望昆虫部门（Hope Entomological Unit），他是一位研究热带昆虫角蝉的专家。角蝉形状像尖刺或种子，这使得不知道它们样子的人很难找到它们。他写道：

缪勒-莱尔测试（Muller-Lyer diagram）经典视觉错觉

我们的大脑，像鸟类、鳟鱼和依赖视觉的捕食者的大脑一样，需要一段时间才能形成合适的搜索图像。

当我还是一个年轻学生时，曾研究过一段时间蜘蛛，然后就将我的注意力转向了未成熟的盲蝽。在开始研究盲蝽之后，有几次出去收集盲蝽，我网子里捕的除了蜘蛛还是蜘蛛。逐渐地，我的大脑习惯了看盲蝽的蛹。尽管周围仍然有很多蜘蛛，但是对我来说这些蜘蛛就像隐身了一样。

让人好奇的是，上述认知习得过程能在多大程度上证实某些历史主义理论家的观点呢？这些理论家们认为我们对世界的认知取决于我们成长的文化背景，从而对有形物体、图案及周围图腾的感知，一直到复杂的信仰系统，都影响了我们对世界的认知。与好莱坞电影和电视纪录片给人感觉不同的是，生活在过去的人们并不像穿着旧式衣服的我们。实际上他们眼中的世界和我们眼中的并不相同，许多艺术史学家一直在努力解释这一点。作为艺术的观赏者，不管我们欣赏的艺术品是来自过去，来自不同文化背景，还是来自有着不寻常洞察力的当代艺术家，我们所面临的挑战之一就是想象出一个看事物的独特方式。

我们此时此刻在世界上真实存在的感觉是通过生动直接的感受来体验的。一些思想哲学家用感质（qualia）这个词来描述我们对现实世界中事物的真实体验的鲜活感——这朵玫瑰的红艳，这杯咖啡独特的香味，我的宝贝丝绸般光滑的皮肤。格雷戈里（Gregory）认为，我们需要对感质的敏锐体验，以“标记意识中的现在，避免与过去混淆”。艺术不是当下的真实生活，观察它能在多大程度上模拟同样生动的感觉，以及能在多大程度上将它与我们所认识的现实拉开距离，是很有趣的。艺术中的大量自然主义描绘旨在看起来让人信服，但除非它是一种特别人为的（虽然通常是短暂的）错觉，我们的乐趣来自于将人造的与真实的进行对比。我们也许会对艺术家的才能赞叹不已，同时也称赞他的别出心裁，以及他捕捉自己身处世界的精神的方式。作家尼古拉斯·贝克（Nicholson Baker）是细节大师，他生动地描述了吃梨是什么感觉：

我的梨上有鸟卵上的那种斑点，我从来没在别的梨上看到过这么精致的斑点，也没在鸟卵上看到过。虽然这个梨不是很熟，但是当果肉溶解，咬碎的果皮摩擦臼齿时，给人的感觉并不是特别硬。苹果皮必须持续用力咀嚼，即使这样做，苹果光滑的、棱角分明的表皮也有很多地方不能被咀嚼到。但吃一个熟的梨就像拿剪刀剪一张纸一样：你能感觉到纸的硬度通过剪刀的两个刃传递到手指上，也能感觉到两片尖刃相交的支点。

我们可以与贝克分享相同的经验，因为我们能辨认出这种感觉，但同时也明白这是贝克独特的再创造——通过精确选择能引起感官感受的词，运用独到的比喻帮助我们理解他的感受。通过阅读他的描述，我们可以重温自己吃梨的经历，并在这一过程中体验到一种认知快感，一种吃梨真实体验的虚幻记忆。

随着数字技术的进步，一门新的美学现象学正在兴起，这可能会让我们思考，这个自相矛盾的所谓“虚拟”将在多大程度上让我们更接近生活体验。1992年，艺术家加里·希尔（Gary Hill）创作了名为《高桅帆船》（Tall Ships）的作品，激发了我们内心深处的感觉以及个人回忆。这部作品是一个步入式装置，观众会走入一个漆黑的狭长房间，然后发现两侧都是较小的黑白肖像照片。当靠近一张肖像时，它会变成真人大小，让人觉得奇怪的是，照片上的人物看起来正在向观众移动，甚至在跟观众进行眼神交流。在即将跟观众进行交流时，人物忽然转过身去，肖像变小，然后又悬在空中静止不动了，再次接近就能激活它。这样的作品展示了数字技术日益增多的成就，结合了视频投影、激光视盘及自动电子触发装置，这些都由电脑编程和激活，投射出的影像是“活生生”的，而不是被动的存在于视频或电影中。因此出现了与真实人混合的鬼影图像。

希尔写道：“我想象公海上有一艘正面极为垂直的船，船向你驶来。当这种想象应用到人物上时，就有一种庄严的感觉，人物表现出一种力量和优雅。那个人无论如何都会出现的。”用船只打比方是恰当的，因为除了解释塑造这一作品的舞台维度外，它还会使我们联想起“擦肩而过”这个短语。我们一般用这个短语来描述生活中人与人之间相遇的转瞬即逝，那些在瞬间触动我们的人随即消失，就像回忆一样。正如我们所注意到的，我们被设定为想看到人的轮廓，特别是人脸，在这部作品中，我们在瞬间把人的轮廓或面孔投射到那些模糊不清的肖像上，就像这些图像自己投射到我们身上一样。这是真正的交互式技术。尽管这些肖像是单色的，不像真实的人物那样栩栩如生，但它们确实提醒着现在，因为它们像是和我们进行实时互动。这种错觉因为体验过程充满感情更加被强化了。当这些“人”做出了貌似真实的眼神交流，表现出渴望的样子，一种他们在交流的边缘止步不前的感觉，我们马上就能做出真正的眼神交流，解读他们的情绪状态，并在我们内心感受到它。我们个人的情感联系及回忆也会被唤起。这些黑白的肖像（一个穿着旧式裙子的孩子，一位年长的女性，一位年轻人等等），来自我们共有的过去的照片，我们各自的记忆相册里有着类似的形象。他们短暂地出现在这里，就像是在一个醒着的梦里，如同来自我们回忆中的过去的灵魂一样。看起来还活着，然后又远去了。擦肩而过。一个特别感人的体验。

艺术家加里·希尔（Gary Hill），《高桅帆船》（Tall Ships）（1992）16个通道的视频装置，16个修正过的4英尺黑白显示器，带有投影镜头，16个激光视盘播放器和磁盘。感谢希尔和唐纳德青年画廊。

神经科学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）解释道，大脑的主要任务之一就是持续监测和调节身体功能，这一任务通过建立自我反射图谱来实现——连接神经元回路的图像，以此对不同的身体动作做出回应。这些图像和身体动作之间是双向反馈。这对我们的健康至关重要，很显然也适用于常规的身体功能，例如监测体温，饭菜香味引起激素分泌刺激食欲。生活在这个世界上是一件复杂的事情，因此大脑不断地与各种系统的反馈保持联系，并继续调节反应。

艺术家亚莉克莎·莱特（Alexa Wright）与幻肢综合征病人一起开展了一个有趣的研究。幻肢综合征是指截肢的人仍然能感受到失去部位的感觉。神经学家认为，感觉是由于大脑的动态可塑性而产生的，这种可塑性，在截肢后不久，可以使大脑能够重新映射身体的意识。皮层（先前接受断肢传递的感觉）上的各个区域继续被大脑邻近区域某些部分激活，这些区域与靠近截肢处的身体表面的部分相连，因此感觉好像肢体仍然存在，尽管并不总是处于正常状态。神经心理学家彼得·哈里根（Peter Halligan）和他的同事约翰·基（John Kew）与莱特（Wright）合作。哈里根写道：“一位男性患者的幻臂是按照直角固定的，每次经过一扇门时他都要调整。另一位男性患者的幻臂在他每次准备睡觉时就会从被子里浮出来，令他疲惫不堪。”

莱特采访了八位患者，并在这些患者外出时拍摄照片，然后用数字技术处理这些照片，把患者们真实的感觉可视化，重新构建他们失去的肢体。当患者同时看到真实和幻觉的图片时，就会接受他们修正过的自我形象。神经科学家维莱亚努尔·苏布拉马尼安·拉马钱德兰（V. S. Ramachandran）解释了患者如何根据视觉反馈重新训练自己的大脑。据他所说，他鼓励自己的一位患者将手臂放入一个内嵌镜子的盒子中。盒子给这位患者一种错觉，让他感觉自己失去的手臂仍完好无损。用这个装置练习后，患者发现伴随自己十多年的幻臂消失了。这一实验表明，当这位患者的大脑接收到冲突的信号（视觉信号告诉大脑幻肢活动了，但是患者的肌肉证明并非如此），大脑就会认为幻肢没有活动，从而意识到真实情况。

莱特的照片可能有温和的治疗效果，但它们也在传统的画廊里被展出了。这些照片很打动人心，因为它们看似平凡却又自相矛盾，让观众对照片中人物不寻常的自我认知产生一种亲密的认同感。一位名叫“GN”的患者是一位安全检查员，因为34年前的一场摩托车事故截去了右臂。这位患者称经过这么多年他的幻肢萎缩了，现在他只能感觉到幻肢上的大拇指，附着在肩膀处的残肢上。

大脑会弥补损失，即使是以奇怪的方式，它也可以继续改变和重新编程，这在某种程度上既令人安心又不可思议。但是，尽管我们在这里谈论的是实际的物质可塑性，以及大脑组织的真正变化，以及大脑创造和重新创造经验的能力，但它几乎可以解释想象力的灵活性和范畴。心灵地图的创造和控制对我们的生存来说是必要的，但是作为次要功能它们也唤起了一些理念、想法、计划及幻想，我们借此辨别想象力、创造力及艺术。

亚莉克莎·莱特（Alexa Wright），《余像》（After Image）（1997）。感谢艺术家。

在《笛卡尔的错误》一书中，达马西奥讨论了这位17世纪哲学家对精神和身体之间内在关系的低估是如何影响了西方的哲学和科学思维的，以至于直到最近身体和心灵还被视为独立的存在。当然，这种二元论在梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）等现象学家的著作中长期受到批判理论论述的挑战，也受到茱莉亚·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）、露丝·伊里格瑞（Luce Irigaray）等女性主义心理学分析学者的长期质疑。女性艺术家，尤其是海伦·查德威克（Helen Chadwick）、蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum）、奥兰（Orlan）、爱丽丝·马希尔（Alice Maher）、翠西·艾敏（Tracey Emin）等等的作品表明，这些艺术家认为我们对世界的认同和认知都是建立在身体功能和感觉的基础上的。达马西奥确凿的证据来自神经科学及他自己的著作《感受发生的一切》（The Feeling of WhatHappens）（书名取自谢默斯·希尼（Seamus Heaney）的诗句）。这本著作讲述的是意识形成过程中的身体与情感。《寻找斯宾诺莎》（Looking for Spinoza）这本书讲述达马西奥阅读这位17世纪哲学家的著作时，重新发现了这些著作预示了一个现代神经学观点——心灵与身体是单一自我调节系统的一部分。在研究意识的本质时，达马西奥强调，最重要的就是连续密切监测身体过程中生理状态及感觉的能力，这种能力是必不可少的，作为反馈和自我调节系统确保我们整个生命机体的健康。因此人类的思想与身体的感觉联系在一起，我们的所有反应，无论看起来多么抽象或理性，都与内脏、生殖器、荷尔蒙系统，或循环系统的节奏有关，在不断地对因环境所引起的变化作出反应。我们所有的认知方式，都与情感和感觉密切相关。当我们有行动的冲动，在欣赏艺术品时，除了能感受到认知带来的快乐，也能体验到其他生理感觉，即使我们可能没清醒地意识到这一点。从原始生存需要的角度讲，这些可能与远古的恐惧或逃跑的冲动有关，我们对它们的感知可能是如此遥远以至于无法被察觉，我们的手掌分泌汗液，心跳或肾上腺素释放或大脑活动的细微变化。有时候我们能够意识到自己受影响，许多司空见惯的画面也表明了这一点。在试图描述对一个特别触动人的作品的反应时，我们可能会谈到后颈刺痛及膝盖发软这种感受，体验到一种本能的感觉，字面意义或者比喻意义上感觉到热血沸腾，等等。

据达马西奥所说，情绪本身不是意识状态，虽然它们可能会在公共场所被展现，但是其发生不受我们的控制。语言学上的比喻给了我们一点提示——我们“充满”恐惧，一种满足感弥漫至全身，一种荒谬感攫住了我们。有时候我们的情感未被记录下来，但当它们被记录下来时就成了私有财产，只有个人才能体验到。达马西奥写道：情感可以丈量对自发自动情绪的刻意控制。

我们已经习惯了在当代艺术中寻找理性概念，期待能找到文化参照及个人提示，让人感觉讽刺的是，为了思考、讨论及写作当代艺术相关的内容，所以更难承认被直接感受到的激情和干扰。所以分析一件通常从概念的角度加以解释的作品是值得的，因为我们可以了解这件作品是如何影响我们的情绪与感受的。

克里斯·奥菲利（Chris Ofili）创作的艺术装置《晚餐楼》（The Upper Room）摆放在楼上一个狭长漆黑的房间里。房间是由木材支撑，是奥菲利和建筑师戴维·阿德贾伊（David Adjaye）于2002年夏天在伦敦的维多利亚·米罗画廊建造的。房间里陈列着13幅色彩鲜艳的大型绘画，每一幅都是相同的图案——抽象的丛林中，一只包着头巾、穿着小夹克的猴子拿着一只高脚杯，高脚杯的上方是一块大象粪便。这13幅画中最核心的一幅画是《金猴》（Mono Oro）（金猴的西班牙语），摆放在房间远端的半圆形殿中，用Mono这个单词也有可能是因为所有画上面的猴子都是单色的，这一幅是耀眼的金色，其他的分别是红猴、棕猴、白猴、黑猴（Mono Rojo，Mono Marron，Mono Blanco，Mono Negro）等。乍一看，这些绘画似乎仅仅是在向色彩致敬。(https://www.xing528.com)

我们了解到，奥菲利画中猴子的形象来源于安迪·沃霍尔（Andy Warhol）1957年的一幅绘画。猴子的形象有什么含义？奥菲利是英国黑人，有尼日利亚血统，他的血统或许可以解释画作中标志性的大象粪便。奥菲利画作中的猴子是既可爱又邪恶反叛的“小猴子”，或者是嘲讽种族主义的象征，但它们也是达尔文的猴子，来自非洲这个黑人较多的地方。最后的晚餐发生在晚餐楼，13幅画的排列也和最后的晚餐中耶稣和十二门徒的座次排列相同，金猴耶稣在中央，十二门徒按照仪式在耶稣的周围。我们知道奥菲利曾经是天主教教徒。所以这是讽刺，颠覆还是反抗？奥菲利把个人背景融入到作品中，有什么用意呢？

奥菲利和阿德贾伊懂得如何布置空间能够在观者/传播者心中激起庄重、虔诚和领悟。灯光布置大胆而优雅，每一幅画的色彩和形状分别被隐藏的聚光灯照亮，映照到地板上。在黑暗中若隐若现的画作是彩色玻璃窗或来自某个仪式的正式立柱，背后是火光或傍晚透过树木的阳光。

奥菲利作画的方式也令人惊讶。他用聚酯树脂做成透明层来展现不同的笔触。画作上鼓起的点灵感来自非洲洞穴壁画，我们不仅可以看到这些点，还可以触摸这些点。其他的绘画笔触有旋涡状、水滴状及曲线，与清晰简洁的线条形成对比，线条间有漂移的繁星和闪烁的微光，整部作品呈现出一种活力。说到大象粪便，我们知道，得到英国文化协会授予的一笔奖学金后，奥菲利去了津巴布韦，自那之后他就开始使用大象粪便这个想法。因为自己在某种程度上是背井离乡，他从英国动物园里收集背井离乡的大象的粪便。有些滑稽的是，这严重冒犯了资产阶级，他们认为使用大象粪便是老掉牙的挑衅手段，因为我们天然地反感粪便，特别是来自非洲的有蔑视意味的粪便。如果去一趟非洲的话，就会更加明白大象粪便的含义，因为在非洲，大象粪便这种芬芳、易碎和草绿色的东西是土地的一部分，和阳光、鸟鸣及微风（还有大象们掠食过的灌木丛及树林）一样，都是原野的真谛。在奥菲利的画作中，它被商品化了，以光滑、上光漆、点缀着颜料的块状图案呈现在画面中，或者在画框外支撑着墙壁上的作品，述说我们已经离开伊甸园有多远了。我们知道，很久以前，在走出非洲之前，人类共同生活在这个伊甸园中，这些作品可以提醒我们这一事实。

奥菲利作品中亮眼的黄色可能与非洲的阳光、纺织品、珠子或艺术品有关。对一些民族来说，颜色有特殊的象征意义：例如，对祖鲁人来说，绿色象征和平或幸福，蓝色代表向往；按照传统，成年科萨人穿红色，各个分部落用不同颜色做装饰，每种颜色都有复杂的含义和联想。在伊斯兰教中，绿色、蓝色和金色很重要。按照欧洲传统，黄色会让人联想到聪明和启蒙，也会让人联想到疾病、嫉妒、懦弱或折磨。我们每个人看到黄色也会产生不同的联想，产生这些联想的原因不一定都能找到。为什么黄色让我心烦意乱，或者让其他人头晕？奥菲利的调色板能在多大程度上引起观众的这些感觉呢？这取决于每位观众的情感联想。

讨论该艺术装置的效果时，人类学家可能会提到宗教仪式，天主教徒会提到礼拜，研究荣格学说的人会提到集体无意识，进化心理学家会提到大草原，在那里人类忙于生存和性别选择。回忆会在数量众多的神经网络上累积，造就独特的自我。正如仅仅是大脑中的物质就能引起强烈的感觉一样，只靠颜料及剧院的灯光（光与暗、秩序与混乱、无色和有色、静止与运动及有意义和无意义）也能引发强烈的情感。不完整的信息会刺激观众的大脑，促使观众用自己的感觉和回忆加以填补。几乎每个人都可以从这个艺术作品中获得共鸣。奥菲利离经叛道的画展激起了我们意想不到的感情和发自内心的感觉，无论我们如何压制这些感情和感觉（愤怒、恐惧、敬畏、乐趣和狂喜），既是人类所共有的，又是每个个体独一无二的。

神经学家们被这样一个事实（或者是一种幻觉？）所困扰：在大脑的物质结构和过程中，会产生一种强烈的个人意识。超唯物主义的观点认为，意识与物质世界是一体的，我们的大脑像一台没有自觉意识的计算机一样运转，是一个自动的设备，来响应和翻译复杂的代码，这些代码为适当的行动提供指示，不需要“感质”。功能主义的观点则认为人的头脑是一个持续自我调节的过程，从生理方面和心理方面与外界进行互动。另一些看法（特别是艺术和文化理论中）认为，我们通过感官或现象学来构建关于我们居住其中的世界的观点。并叙述或表演我们自己创造的假象。最极端的观点是类似神秘主义的泛心论，认为一切都是假象，我们只不过是上帝心中或宇宙（不管是什么）中虚构的人物。显而易见的是，大脑是一个复杂的生物系统，从这个系统中产生意识，意识不仅仅是各个部分的总和。两个氢原子和一个氧原子结合变成了别的东西——水。意识是附带性质的。神经学家认为意识可能是可自我调节的大脑系统的延伸，它普遍存在于动物连续体上，从单细胞生物到由数个细胞构成的生物，再到由许多部分构成的生物体。单个细胞已经有了边界意识，只是还不能称之为自我意识，其边界是由外细胞壁界定的。单个细胞会在自己的边界内调节自身活动。因此，可以说单个细胞能够意识到哪是“我”，哪不是“我”。通过进化了的自我调节（控制增长、移动、调节温度、死亡等冲动），来对有利或有害刺激做出反应。当然有许多简单或复杂的生命体以群体的形式活动，包括硅藻、昆虫、鱼、鸟、灵长类以及人类（我们可能意识不到）。意识连续体上存在微观与宏观层面上的互动，也就是说，分子或神经元、细胞、大脑与身体单独或共同互动，或者群体的成员之间单独或共同互动。随着时间的逝去，过去的经验累积下来，生命体也获得了预料未来可能性的能力。不管是本能的还是后天习得的行动，都有可能由天生的或遗传的习性决定，这在动物身上体现为它们可以完成一些复杂的壮举，如鸟类靠星星导航，在绕世界飞行半圈后还能回到同一条小溪，羊从羊群的其他羊身上学习在开放的环境中标记地盘的技能，牧羊人将这一技能称之为“圈盘”。关于在现存物种连续体的哪一阶段先后出现了意识及“自我意识”这个问题（天竺葵、蚂蚁、狗及黑猩猩能够在多大程度上察觉自己），有许多有趣的讨论，因为似乎不存在一个临界点，表明一个物种已经能够完全地觉察自己。实际上，在日常生活的许多场合中，个人会没有清楚地意识到自己是谁，在什么地方（我们睡着的时候，或者努力集中于一件事情上时，如开车），这些经历被称为“时间间隙控制”，我们是处于一种自动反应状态，丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）将这种状态称之为“伴随记忆快速丧失的滚动意识”，除非特定事情发生强迫我们集中注意力。正如俗语所说：“有时我坐着思考，有时仅仅是坐着”。能反复意识到自身存在的自我在哪里？

达马西奥认为在基础阶段运转的自我是原始自我，表现为大脑例行及自动规划，持续更新其所代表的身体各个方面。当大脑自我监控，记录下需要通过启动行动对注意力对象做出反应时，核心意识就产生了。对人类及艺术家来说，自传式自我就从这些状态中产生，是拥有独特经历、记忆、希望、恐惧及丰富生活经验的个体独特存在的感受。身体经验及投射，还有幻想与推测共同造就了自传式自我。理性与激情、认知与情感都是密不可分的。

谁是谁？

“意识流”（stream of consciousness）这个术语是美国心理学家威廉·詹姆士（William James）1892年发明的，用来描述自我随着时间的推移而不断变化的方式，即使我们以为当我们的存在继续，自我就保持不变。这一观点在一些文学作品中有生动的阐释，作者试图将主人公内心活动不按照发生的时间顺序详细描述出来。例如，亨利·詹姆斯（Henry James）（威廉的弟弟）、马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）、弗吉尼亚·吴尔芙（Virginia Woolf）和威廉·福克纳（William Faulkner），在作品中通过将新近的感觉感知、想法、感情和回忆交叠在一起，捕捉个体对自身存在的内心独白。并不是所有的文学作品都采用这种完全只描述主人公内在心理的手法，较常见的手法是既描写主人公主观的想法，作者也客观地进行评论，这和我们日常生活中有时反省自我的方式类似。受西方世界的小说、电影和艺术影响，我们很可能会借用这种叙述方式向自己和他人解释自己。事实上，我认为人类在对自身存在的象征性或叙述性的反思与现实生活的体验之间，应该保持着一种不断的相互作用，这种相互影响的过程对于生存是非常重要的。

现在关于头脑的科学认知如何影响我们在艺术和小说中刻画自我，观察这个问题非常有趣。例如，有一种流行的做法是用内在的声音打破单一自我的幻觉，这种声音有时来自其他叙述者，有时来自单一叙述者的人格分裂。这些方法阐释了一个神经科学的概念，那就是我们只是冲动、感觉及化学过程的集合，只有一个自动即兴发挥和表现的内在自我，没有一个引领内心的自我。主观自我和客观自我相互交织，二者之间的界限也可能变模糊，在现在流行的彼得·阿克罗伊德（Peter Akroyd）、伊恩·辛克莱尔（Iain Sinclair）或珍妮特·温特森（Jeanette Winterson）等作家所写的小说化传记作品中，或温弗里德·格奥尔格·泽巴尔德（W. G. Sebald.）、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）和伊塔罗·卡尔维诺（Italo Calvino）所写的散文化小说中，虚构内容表述为现实，或者现实表述为虚构内容。在保罗·索鲁（Paul Theroux）或乔纳森·拉万（Jonathan Raban）所写的“旅行”书籍中，纪实性内容与关于地理的幻想或文学批评之间的界限模糊了，是在作者把自身写进小说的过程中呈现的。帕特里克·凯勒（Patrick Keiller）的记录/虚构电影《太空中的罗宾逊》（Robinson in Space）及安德鲁·科廷（Andrew Kotting）的《闲逛》（Gallivant）中，旁白是由看不见的人担任，讲述了真实存在的人物的幻想，人物可能是作者也可能不是，他们居住的世界是真实的，但是看起来却像是想象中的。

A·S·拜厄特（A. S. Byatfs）的书《传记作家的故事》（The Biographer’s Tale）总结出了这类体裁令人困惑的地方，讲述了一位传记作家（第一人称叙述者）试图了解另一位传记作家的内心，后者一生都致力于了解自己所写对象的内心。这本书提出这样一个问题“我们如何将一个人的想法整合起来？”“放眼望去都是碎片和空白，互相之间毫无关联的手稿，骨头和外壳，盒子装着的弹珠，收藏的照片”我们沉浸于这本书所表述的假象中，进入书中所描写对象的内心，然后进入描写对象致力于了解的对象（另一位传记作家）的内心，以及这另一位传记作家所描写的真实存在过的人物内心，如卡尔·林奈（Linnaeus）、弗朗西斯·高尔顿（Galton）和易卜生（Ibsen），他们都以创造了各自的分类法和小说而出名。在这一过程中，我们知道手中的这本书是拜厄特所写的小说，而且我们也意识到她那讽刺的超然态度贯穿在整个故事中。

在视觉艺术中，观众沉浸于画面中，感受艺术家的意识流，在这一过程中个人经验的界限模糊了，主体/客体内在的观点被有意识地客观化了，个人的观点变成了普遍的，反之亦然。现象学哲学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）认为：我是我的身体，既是“我”也是“它”。在蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum）1994年的作品《异物》（Corps Etranger）中，艺术家通过放到身体中的结肠镜和内窥镜从外而内又从内而外直视自己。观众进入一个圆柱形的观察室，凝视着地板，跟随结肠镜和内窥镜，观察到她身体内部湿润的各通道，感到眼花缭乱。观众同时还能听到她的心跳和呼吸声，感觉到这些声音如此之近，似乎和自己的心跳及呼吸声混在一起了。她站在客观的立场来看待自己作为一个部分所构成的事物的本质，无论是亲密的身体还是异物，她也将它们暴露给观众，以便让艺术家和观众之间产生认同感（我们都拥有身体和大脑，我们感觉大脑是求知欲与独占欲混合体），艺术家与观众之间的界限现在也模糊了。

加拿大艺术家珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）和乔治·布雷斯（George Bures）创造了他们称之为“听觉幻觉”的作品。在《消失的声音——案例研究B》（The Missing Voice——Case Study B）中，体验者戴着耳机在伦敦东区步行，耳机里传出逼真的三维声音。断断续续的音频是一种支离破碎的叙事，将中世纪的清唱融入低俗小说和黑色电影的黑暗叙事中，融入18世纪的历史背景，时而充满不祥之感，时而充满荒谬之感。体验者会感到不安，但是同时又会不由自主地保持客观，观察这个作品带给我们的影响，并思考女主人公什么时候在什么地方追逐内心的幻想，这个幻想部分是被迫的，部分是她自己的，同时保持与外界的互动。

新技术在艺术领域的应用产生了独特的内省感。在互联网上，观众不仅与艺术家有着虚拟的互动，也和其他无实体的“观众”互动，这些观众可能会也可能不会在作品上留下痕迹。英国艺术家斯蒂芬·盖克（Stefan Gec）在不同层次上讨论真实和虚拟。他在英国北部布莱斯的码头发现了八艘退役的苏联潜水艇，用从潜水艇上得到的材料创作了作品《浮标》（Buoy），这位艺术家用那些材料先浇筑了8个钟，形成两个作品，分别是《微量元素》（Trace Elements）（1990）和《独立钟楼》（DetachedBell Tower）（1995），然后又将这两部作品熔化，制成了一个真正投入使用的海洋浮标的镇重物，起初作为一个放置在地面上的雕塑，然后作为一个暂时的标志浮标。这个浮标先是在贝尔法斯特和都柏林的各港入口投入使用，随后沿着那些苏联潜水艇航行过的路线，被拖拽到鹿特丹、雷克雅未克、哥本哈根、奥斯陆和斯德哥尔摩等地的港口，守护在那里，最后来到摩尔曼斯克，也就是那些苏联潜水艇开始服役的地方。

斯蒂芬·盖克（Stefan Gec），浮标（1996），放置于贝尔法斯特湖，北爱尔兰，（斯蒂芬·盖克摄）感谢盖克

这个沉重的浮标是一件艺术品，承载着短暂的记忆，包括由物质为载体构成的真实记忆和虚拟记忆。盖克（Gec）是乌克兰裔，儿时喜欢工程和机器，特别是用于战场上的机器，这个作品具有盖克鲜明的个人特色。他儿时在英国度过，童年时期正值战后冷战时期。浮标这部作品表达了对个人在较大历史事件发生时所处位置的反思。但通过将原本用在战场上的材料做成能带来和平的东西（利用具有破坏作用的工具创造出避风港），该行为表达了一种治愈和重建的姿态。尽管这个作品是一件工业装备，用于现实中的航行，这部作品也虚拟化了，在互联网上展示，观众可以观察这个浮标在网络空间中虚拟海里的航行，这种情景正是威廉·吉布森（William Gibson）所说的网络空间的“交感幻觉”，通过感受想象出的重量和体积、水域、风和阳光，观众甚至感觉虚拟的浮标是真实存在的。这个浮标在哪里？在想象出的地方，在公海里，还是在心里？

很多视觉艺术家运用电影中常用的手法来创造沉浸式体验，让观众忘记自己的身份，沉浸于不属于自己的情绪中。古老的仪式和古时候的戏院也给人类似的体验，黑魆魆的电影院既让人感到安心，又让人觉得心绪不宁。马克·渥林格（Mark Wallinger）的《通往王国之门》（Threshold to the Kingdom）（2000）由一部展现人们进入机场到达大厅的慢动作电影，以及震撼人心又让人心酸的教堂音乐组成。两种不协调的艺术形式放在一起，激起了观众内心的感情。教堂音乐是意大利作曲家葛利高里欧·阿雷格里（Gregorio Allegri）创作的《求主垂怜》（Miserere）。这首曲子中，充满灵性的单声圣歌中一个男孩的高音显得特别嘹亮。许多欧洲的观众是听着教堂的音乐长大的，对他们来说，司空见惯的机场到达大厅就有了天堂之门的意味，作品的名称也表达了这层含义。在早期作品《天使》（Angel）（1997）中，渥林格倒着走上伦敦伊斯灵顿安吉尔站的自动扶梯，边走边吟诵《约翰福音》的开头的句子“太初有道，道成肉身”（In the beginning was the Word and the Word was made fleshy），但播放时是倒着播的。这很有趣，而且很有深意，因为提到了犹太基督教教义中道的重要性。同时还播放了《牧师扎多克》（Zadok the Priest），这首歌是亨德尔1927年创作的庄严的加冕颂歌，也是一首既感人又有讽刺意味的曲子。这首曲子会让许多英国人联想到女王的加冕、权力秩序和公共仪式等。激情的音乐可能让人感觉不出曲子的讽刺意味了。曲子开头很平静，伴随着让人动容的喊叫声，不知不觉地到达让人惊心动魄的高潮。渥林格很擅长场面调度，将经历极端情绪的人的面孔特写，快节奏的动作，吸引人的故事以及出人意料的比喻联想整合在一起，再用让人情绪激动的音乐来突出。怪不得几乎所有观众的眼眶都湿润了。

欣赏艺术的过程中，我们意识到自己不是孤独的，不再受到自身生理和心理界限的限制，而是融入了某种集体意识。在其他场合，如仪式或暴乱中，我们也能体会到相同的感觉，但是人与人（艺术家与观众）之间体会到相同的感觉，即使只是一瞬间感到安心，让孤独的自我感到狂喜，有时候我们需要反复欣赏艺术作品来获得这种安心。

另一种观点——心智理论。

能否获得他人的认同，取决于个人将自己投射到他人想象中的能力。儿童在正常发育的过程中（大约四岁时）就拥有了这种天赋。心理学家称之为心智理论。在一个经典的心理测试中，萨莉（Sally）和安（Ann）是两个被实验者操纵的玩偶布娃娃。萨莉给了安一些糖果让安帮忙保管，她看着安将糖果放入口袋，然后离开了，承诺还会回来。但萨莉离开后，安将糖果从口袋里拿出来藏在了一块石头后面。萨莉回来了。接受测试者要回答这样一个问题：萨莉认为这些糖果在哪里？

这一场景或类似场景，是用来评估儿童是否患有自闭症的。自闭症是一种大脑功能障碍，表现为过度自我关注和社交交往障碍。严重的自闭症患者只能够从自己的角度看问题，完全不能够从他人角度看问题。孤独症患者看到上述场景，意识不到他们看到糖果的位置变了，但是萨莉没看到，所以会坚持他们所看到的事实，而不是从他人角度看是什么样子的。所以自闭症患者会认为萨莉知道糖果在石头后面，因为事实上糖果就是在石头后面。

与他人共情的能力是与生俱来的，即使是动物也会互相观察和模仿，小婴儿也会追随他人的目光。流行心理学书籍指出，我们会无意识模仿他人的身体语言。面部表情更容易被模仿，别人微笑或皱眉，我们也回以微笑或皱眉。如果家人在看电视，你会看到他们无意识地面露喜色或脸色阴沉。面部表情不仅是情绪自然的外在流露，而且会发送信号给大脑中控制人真实感受快乐或痛觉的区域。我们会感受到我们所表达的，或者在某些情况下，我们有意识地压抑的共情。而视觉和感觉与采取行动的可能性有关。关于镜像神经元的大脑成像研究表明，当一只猴子看到另一只猴子的某种行为时，它大脑中被激活的神经元就是那些如果它自己也在做同样动作时就会发挥作用的神经元。据科学作家丽塔·卡特（Rita Carter）所说，在人类中，观察者和被观察者被激活的运动区域是相同的，而布洛卡（Broca）区域的细胞也会做出反应。布洛卡氏区主管语言表达以及文法处理的某些方面。因此，除了身体上模仿动作外，我们也激活了基于语言的概念，这些概念可能会引发行动。卡特认为这可能是人类复杂心智理论的基础，“这是一种抽象的模仿形式，我们在自己身上创造出与他人心智相匹配的概念。”。

科学哲学家托马斯·内格尔（Thomas Nagel）问道：“成为一只蝙蝠是什么感觉？我们的经验为想象提供了基本材料，我们的想象力是受限的。”主观的经验就被定义为成为某事物是什么感觉。我们知道蝙蝠看世界的方式和我们不一样，它们是盲的代名词，很难想象借助回声定位在空中飞行是什么样子的，更不用说整天倒挂着以及像蝙蝠一样“思考”。

艺术家马库斯·科茨（Marcus Coates）曾试图进入动物的意识，来直接感受它们的感觉。他是用身体去体验，而不是仅仅进行动物人格化的想象，当然，这样做很荒唐。科茨住在卡布里亚的格里泽戴尔（Grizedale），通过模仿英国不同种类的野生动物，获得成为其他物种是什么感觉的第一手（或第一翅、爪）的资料。这位艺术家用视频、绘画、音频、雕塑和表演等形式记录自己所做的尝试。模仿苍鹰时，他花几个小时待在树上。他还曾经尝试披着一张鹿皮（把鹿皮披在背上，一点也不雅观），四肢着地爬过林地和小溪。这位艺术家还曾穿着和小学生一起做的装备扮演鸟类，模仿这些鸟类的叫声，Tis-yo-siss-yuoo-tiss-ee（雏鸟的叫声），Cabow，cabow，cabeck，cabeck，beck，beck，beck，beck，beck（红色松鸡的叫声），ar，ar，ar，ar，ar（鸭子叫声）。为了能像鼬鼠一样跑，他做了一副相对较矮的高跷，绑到袜子上，然后穿上袜子沿着一条小路走，这种尝试相当痛苦。他拍摄的视频显示，虽然不断扭到脚踝，他还是偶然掌握到了鼬鼠一样的平衡感和节奏。科茨的失败既有深刻意义，又让人忍俊不禁。其他艺术家也做过这类将人和动物的意识联系起来的尝试。在作品《双鱼座》（Pisces）中，特里·福克斯（Terry Fox）将奄奄一息的鱼绑在自己的舌头、生殖器和头发上，试图感受它们死亡时的痛苦。为了和一只土狼生活在完全相同的条件下，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在一个画廊里与这只土狼一起住了一星期。丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）穿在身上那些奇装异服让她看起来有时像一种动物，有时像是介于人类和动物之间的某种生物。受动物学研究及关于与动物一起长大的狼孩的研究影响，科茨试图探索人类意识与动物体验之间的领域，来说明人类意识是动物连续体的一部分。在著作《天生会唱——鸟类歌声的解读与世界调查》（Born to Sing, An Interpretation and World Survey of Bird Song）中，他引用了查尔斯·哈特向（Charles Hartshorne）的这句话：鸟类的主要情绪和人类的主要情绪有很大的不同，但二者也不是完全不同或者没有可比性。尽管他回答不了内格尔的核心问题，这个问题不仅仅是“做一只蝙蝠是什么感觉？”而是“对一只蝙蝠来说，成为一只蝙蝠是什么感觉？”科茨的这些艺术品促使我们更深刻思考做人类是什么“感觉”，尤其是做另一个人是什么“感觉”。

马库斯·科茨（Marcus Coates），《红鹿》（Red Deer）（2001）.马库斯·科茨作为演出者出现在来自亚当·萨瑟兰拍摄的数字视频的剧照中。感谢科茨和格里泽戴尔艺术（Grizedale Arts）。

实验心理学家本杰明·利伯特（Benjamin Libet）1985年做了一系列的实验，要求参加实验的志愿者有意识地做一些简单的手部动作。借助快速移动的模拟时钟，这些志愿者能精确知道自己决定做动作的时间点。同时，脑电传感器接收到志愿者大脑皮层发出的信号。让人惊讶的是，实验结果表明，在志愿者们有意识决定做动作之前，他们的身体就已经准备好行动了。我们的手碰到火就会缩回来，这是下意识本能反应。实验研究的现象与下意识不同，是我们认为自己不仅能控制还能事先决定的一些动作。很显然我们不能控制也不能事先决定这些动作。并不是所有人都相信这个实验，因为实验的方法存在很多问题。有趣的是，虽然我们有时候的行动是受无意识冲动的驱使，但是我们能够控制自己不做这些动作，这让我们产生一种错觉，那就是我们选择了自己的命运。

无论哪种方式，其影响都令人担忧。从永恒的角度看，一些科学家认为，每一个运动、每一个神经冲动、每一次分子抽搐以及每个电荷都是一系列复杂因果关系过程的一部分，每一个微小事件都是另一个事件的结果，最终可以追溯到时间和空间的起源。我们的情绪反应也不受我们控制的。关于有脑损伤的人的研究揭露了一个令人不安的事实，那就是即使是我们熟悉的情绪，如难过、开心、绝望和生气，都是由大脑特定区域控制的，可以被机械地激起，也可以被电击激起。有大脑功能障碍的人的这些情绪能被激起，在毒品的影响下这些情绪也能被激起，甚至演技精湛的表演者也能激起这些情绪。换句话说，果可以先于因发生。我们是不是无法逃避自己的命运？

希腊神话中，俄狄浦斯（Oedipus）是拉伊俄斯王（King Laius）和王后伊俄卡斯忒（Queen Jocasta）的孩子。阿波罗神（God Apollo）称，这个孩子长大后将杀父娶母。因此俄狄浦斯被赶出了王国。长大成人后的一天，俄狄浦斯在一个十字路口遇见一位老人。他不耐烦地攻击并杀死了这位老人。忒拜王国失去了领袖，年轻的俄狄浦斯来到王国并娶了王后。俄狄浦斯了解到真相后，刺瞎了自己的双眼。众所周知，弗洛伊德以这个神话为基础，提出了人类内心有乱伦的欲望，只是被压抑了。不过这个神话最初的含义是人类对是否能够逃避命运的思考。

关于命运与自由意志的讨论将一直是哲学的基本问题。一些思想家认为，决策过程和大脑活动是一样的，有意识的思考发生在大脑中，是大脑不可或缺的一部分，是一切事情的起因。另外一些思想家认为，自由意志分很多种，在这些自由意志中有允许个人干预的“有效原因”，或者有一种“相容”理论，它假设我们在某些约束之外有自由意志。丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）认为，生物决定论并不意味着必然性，因为人脑已经进化到能“产生和吸收文化”，所以我们可以运用智慧提前规划，也可以运用语言技巧说出自己的目的，甚至可以直接干预自然。人类个体可以自由行动，有望负责任地行动，这一观念是人文主义遗产的一部分，影响了现代自由的西方社会生活和艺术中许多思想。我们能在多大程度上避开命运？

斯派克·琼斯（Spike Jonze）执导的一部当代电影《改编剧本》（Adaptation）有趣地再现了这些论点。电影的第一部分几乎没有动作戏。主人公由尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）饰演，是一位江郎才尽的编剧，他为纽约客工作的记者（梅丽尔·斯特里普Meryl Streep饰演）写了一个关于兰花收藏的新闻报道。这位编剧受聘将其改变成一部剧情片，但是他发现这本书没有可用的故事情节。就像在生活中一样，无论是这位编剧还是观众都不知道接下来会发生什么。尽管知道了跌宕起伏的主要情节线，但是我们找不到任何常见的线索，来对电影接下来的情节做出预测。这部电影中包含真实生活中的场景，这让情节发展的轨迹变得更加复杂。真实生活中的剧本是由查理·考夫曼（Charlie Kaufman）和唐纳德·卡夫曼（Donald Kaufman）兄弟（电影中双胞胎兄弟的名字，都由凯奇饰演）撰写。实际上，在电影的开头，一位代理商（蒂尔达·斯温顿Tilda Swinton饰演）正在祝贺查理，因为他的剧本《傀儡人生》（Being John Maikovich）（真实存在）备受好评。正当情节无望散漫时（不管是我们正在看的电影情节还是查理要写的虚构电影剧本的情节），查理的双胞胎兄弟唐纳德吸引了观众的注意力。唐纳德也一直在尝试创作一个电影剧本。主人公查理一直在努力避免用老套的情节，但是唐纳德不一样，他参加了电影剧本创作速成课程，写出了一部炙手可热的剧本，所有的好莱坞电影情节都脱胎于这个剧本。找不到写作头绪，查理很不情愿地向他的双胞胎兄弟征求意见。忽然，这对兄弟发现他们处在一个虚构变成现实的情景中。我们正在看的电影的情节逐渐演变成充满动作的老套路，显然反映了查理新剧情中发生的事情。关键时刻发生了，查理去监视梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）所饰演的记者，发现她正和兰花经销商情人做爱，并用鼻子吸食毒品，斯特里普发现查理正在监视她，意识到自己的名声将一落千丈，于是说出了经典的电影台词——“我们不得不杀了他”。一系列事件引发了另一系列事件。查理成了命运可怜的受害者，这是标准的好莱坞电影情节。实际上，剧情出现了转折，死掉的是他的双胞胎兄弟（或者是他的另一个自我）？这时追赶查理的人被鳄鱼袭击了，很自然的情节，适者生存。最终查理抓到了女记者。这个转折是为你准备的好莱坞情节。这就是“改编剧本”，跟进化论一样毫无方向，电影名称也有双关的含义。就像在生物学的适应性或者意识的新模型中一样，一个动作的发生导致另一个动作的发生，既是对环境的反应，也展示了我们的自由意志。想象、预测、提前规划来避开一些事件，或者在压力下仓促做出判断，这都是我们自由意志的体现。这部电影所呈现出的世界是现实世界的缩影，我们可以看到，人类企图利用智慧，通过对偶然的刺激做出回应并想出备选方案，来逃避命运。如果我们把自己当成电影的主人公，跟随电影情节，那么未来就充满了无数可能性。但是这取决于你对时间的理解，因为回顾电影时就会发现这些情节不可避免的要发生，双胞胎兄弟中试图逃避自己命运的那个死掉了。整部电影中，艺术与所谓的现实呼应，二者之间的界限变得模糊。我们能在多大程度上操控自己的命运，或者命运能在多大程度上操控我们，仍不得而知。

意识研究分支领域的一些专家将人的大脑比喻成数字计算机，来解释人脑是如何工作的。实际上，一些科学家认为，人脑和一个复杂的人工智能区别不大。未来这个复杂的人工智能可以会被改造成硅的，能够通过图灵测试。当它取代人类时，这样一个人工智能能够回答关于自己精神状态的问题，能够让人信服，骗过拷问它的人。工程师史蒂夫·格兰德（Steve Grand）正忙于在一个叫露西（Lucy）的猩猩玩偶的身体里创造一个虚拟的大脑。格兰德并没有用在创造人工智能时常用的信息系统和算法，而是给这个布娃娃创造了一个会对周围的真实环境做出反应的大脑。这是机器人学上的一个重要进展。没有身体的大脑不能够体验感情，也不能够感受我们所有认知和想法所引起的生理感觉。正如达马西奥（Damasio）所说，人类大脑是作为与生理密不可分的生理感觉系统进化的。如果给露西创造的虚拟大脑看起来可行的话，那么格兰德一定不能犯笛卡尔的错误，将精神和生理功能分开。这是一个艰巨的任务，因为即使他将精力集中在创造一个基础的视觉皮层（大脑最容易被理解的系统）上，一次也只能够专注于视觉皮层功能的一个小的方面，现在他正专注于控制界定边界和区别形状的部分。格兰德最终的目的是，露西应该像我们一样体验丰富的事物，能感觉出苹果的香气、触觉、曲线、光泽、红色或绿色，还有真实存在的香蕉的松软、弹性、干湿及浓厚的甜味。如果露西能通过图灵测试，将会让我们相信以前不相信的东西。

仅仅是想象一下格兰德的项目就让人望而生畏，因为即使是人类执行的最基本任务，也是数不清的神经元间互动的结果，这在大自然中经过数百万年时间形成的。根据自己亲自策划的思想实验，他认为胎儿期或出生后人类的大脑会逐步发展，这个时期的大脑比新达尔文主义者认为的大脑可塑性大得多。新达尔文主义者认为，人脑许多区域都是天生的，直接就发挥作用的。但是他仍然没有解开笛卡尔身心二元论的难题，因为虽然露西是有实体的（用铝做的，有头发和衣服），但实际上露西的感觉是与外界互动后，计算机处理微分方程模拟人类情绪的化学过程，露西的感觉是这样产生的。这一过程与代码运算有关，与化学反应无关。结果是，露西可能会表现出和人一样的反应和行为，但是很难判断她是会变成一个有完全意识的真实生物，而不是构造精巧，但木讷呆板的行尸走肉。

除非我们都是由虚拟指令控制的行死走肉？当史蒂夫·格兰德（Steve Grand）一点点建造露西的大脑时，一些神经科学家看到了拓展人类大脑功能的可能性。我们一旦能够将大量信息处理转换成化学分子，那么就可能人为再造真实的体验。检测传到视神经纤维的电信号，并将之转换成数字化的形式，这一过程可能会变得比较容易。然后可以将数字化的电信号以芯片的形式直接植入另一个人的大脑。科学家乔治·波斯特（George Poste）说道：这样产生了一些问题，

比如植入芯片的人的反应能否和原观察者的一样？如果一样的话，能否把一个人的视觉体验的数字化记录，以及视觉体验激起的情绪和回忆，都转移到另一个人身上？储存起来的心智信息可以在活着的人之间相互转移，也可以在死后传递给其他人？

然而，奇怪的是，我们已经能体验到类似的情况了。我们随时都在吸收不属于我们的图像和观点，通过独特的解读和记忆方式让它们成为自己的东西。小说、图片、虚拟通讯，还有我们称之为艺术品的一整套东西，它们如果不是作为代码，需要读取、解码、传递并成为记忆的东西，那又是什么呢？为什么还要费力创造新方法进入别人的意识呢？

如果随着硬件的升级，计算机软件可以不断调换，那么除非有人关掉开关进行虚拟谋杀，不然露西就能够永远活着。她会不会变得越来越聪明，把我们甩在后面？或者说在她会不会像人类一样（据我们所知其他动物并不会如此），在童年的某个阶段意识到自己终究会死？的确，她会死的。如果答案是否定的，说明露西永远和人类不同。人们可能会把她当成某种动物。但是除非她是一件艺术品，不然她将永远被禁锢在人类虚构出的网络空间里。