断开与不对称：艺术中的不美好

哦，希腊的形状！唯美的观照！

上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的青草；

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧；在另外的一些

忧伤中，你会抚慰后人说：

“美即是真，真即是美。”这就包括

你们所知道和该知道的一切。

——济慈《希腊古瓮颂》（1820）

艺术一度被认为是美的工具。坎夫（Kanf）认为艺术作品是自足的，他们有一种没有目的的目的性。它们是有目的地完成的，但它的目的是工作本身以及从中获得的内在快乐。这不是简单的快乐。最好的作品展现了“天才”，它是独创的，因为它需要想象力、理解力和一种超出了物质知识范围的直觉推理，它传达了一种深刻而永恒的完整感。但真是如此吗？

济慈著名的诗句是众所周知的，经常被引为自我实现的箴言：“美即是真，真即是美。”这就是你们所知道和该知道的一切。

如果脱离上下文，它们通常是按字面意思来加以解释的。但是人们对它的含义进行了大量的讨论，它们可能不是表面看起来的那样。

在这首颂歌中，诗人提到了一件艺术品——一个希腊瓮，这是他经常参观大英博物馆时所见到的许多瓮中的一个。他是新品埃尔金石雕（Elgin Marbles）的崇拜者。在艺术中，他似乎暗示，生活被禁锢，永远处于期待与实现之间的边缘：

鲁莽的恋人，你永远、永远吻不上，

虽然够接近了——但不必心酸；

她不会老，虽然你不能如愿以偿，

你将永远爱下去，她也永远秀丽！

艺术家的古老角色是在一个永恒的世界和此时此地的物质世界之间进行交流，捕捉瞬间以唤起反应，这种反应来自对生活场景的想象以及对其本质的、永恒的意义的理解。艺术定格时间，反抗死亡。这里永远是人类生命的全部活力：

多热烈的追求！少女怎样地逃躲！

怎样的风笛和鼓谣！怎样的狂喜！

永远热烈，正等待情人宴飨，

永远热情地心跳，永远年轻！

瓮上的雕刻技术娴熟，“大理石雕的男子和女子神色忧郁，还有林木和被践踏过的青草”；诗歌的华丽语言、修辞感叹和分句节奏——搅动了读者的情绪。这首诗似乎暗示艺术甚至可以改善生活：

呵，幸福的树木！你的枝叶

不会剥落，从不曾离开春天。

但在最后一节，情绪发生变化，而现在它悲伤的话语不断回荡——“沉默”、“取笑”、“凄冷田园”、“老年”、“浪费”和“悲哀”。回想起来，我们开始意识到，这首诗的狂喜不是无忧无虑的，而是一种被迫，继而疯狂。最后一节以瓮的断言（引号中）“美即是真，真即是美”结束，诗人对此作了回答。

这就是

你们所知道和该知道的一切。

我们渐渐看到，引文和诗歌可能根本不是关于艺术中美的超越性及其与永恒真理的关系。

济慈二十三岁时创作了这首诗，在这不久之前他还照顾着患有严重肺结核的弟弟汤姆，直至其1818年12月去世。他的母亲也去世了，受过医学训练的济慈深知自己的命运，因此“对范妮·布朗（Fanny Brawne）的爱充满绝望，他陷入了经济困境，作品也遭到了残酷的批评。”“在很短的一段时间里，他完成了被认为最最伟大的作品，包括发表于1820年的《希腊古瓮颂》（the Ode‘On a Grecian Urn’）。”但是济慈生平未能听到自己被称为“英国伟大的诗人”。他于1821年2月在罗马病逝了，享年二十六岁，这首诗便成为他的“天鹅之歌”。

了解到创作背景再回过头来看这首诗，整个氛围就显得不一样了：情感基调先是兴奋慌乱不已，转而狂热面红耳赤，之后绝望而清寂冷漠。这句著名的押韵对句现在听起来很空洞，它说“美即是真，真即是美”，他回答道：

这就是

你们所知道和该知道的一切

济慈对瓮的回应实则是一种痛苦的讽刺。

在1780到1830年这个被称为浪漫主义的时期，艺术家和诗人认为自己的角色是调动情感，以唤起观众更深层次的思考。但是，激情的唤起不仅有必要，而且是一种健康的自我表达形式，这种想法相对较为新颖。直到19世纪，源于古典时期西方艺术的主要观点是，过度刺激情感的美，应该以冷静的理性和得体的形式来调和。柏拉图将悲剧从他的理想状态中驱逐出来。悲剧可以煽动情绪，引起叛乱，或者绝望。柏拉图对艺术和工艺品的价值持怀疑态度，毕竟它们只是对生活中物体的模仿，只是对理想的虚弱模拟。美可能本质上存在于阴暗洞穴背后的形式中，但终究是无法触及的。亚里士多德承认艺术是一种模仿，但为悲剧激情正了名，因为它唤起观众的怜悯和恐惧，或许是有益的。当他们目睹了舞台上英勇无畏的行为所带来的后果时，他们会对神的冷漠心生恐惧，对倒下的英雄深感同情。这种错综复杂的激情会清除他们精神中潜藏的任何危险情绪，他们可以作为被净化过的公民继续生活。

从古典晚期到文艺复兴，甚至到19世纪中叶，艺术家们遵循柏拉图对普遍形式的追求，理由是诸如树木、动物或人类等个体物体只是永恒模式的不完美复制品。艺术家们对高度古典主义的艺术怀有崇敬，这些作品最接近于理想形式，所以他们不是直接在自然中寻求美，而是从现有的模板中寻求完美。他们学会了根据定义美的规则来让他们的作品变得完美，例如简单的几何关系，其中包括黄金分割，在古典时代，黄金分割的可测量比例被认为是用来表达内在的美学价值的。在第3世纪的早期基督教哲学和宗教体系中，新柏拉图主义者将柏拉图思想与东方神秘主义相结合，认为某些画家和雕刻家必须拥有上帝赐予的特殊天赋，才能感知物体内在的永恒模式，对生物去粗取精，直到它们最大程度地呈现天堂里真正的对应物。(www.xing528.com)

文艺复兴时期艺术的百花齐放体现了许多人所认为的美的缩影，然而这种美常常带有虔诚的意义和对古典神话的理解，现代观众很少能具备这些特点。不容忽视的另一点是，文艺复兴时期的许多艺术品都是由富有的赞助人委托和购买的，因为他们想炫耀自己的物质财富。即便如此，仍然有许多很好的理由支持对美的判断，作品具有直接性和新鲜感，大胆创新，构图独特，无论是生动描绘的裸体肉身的肤色，还是装饰得丰满的织物褶皱都表达出对人体的赞美，动作的流畅、明暗的对比、绘画和笔触的自信，以及色彩的强烈对照，都证明个体艺术家在打破现存习俗界限方面具有非凡的创造力。然而，在艺术或生活中，从来不存在一个不受文化偏好和规则所影响的普遍的内在美。艺术历史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）指出，画家在可见世界中发现的图案并不是来自上天，而是他们记忆中年轻时习得的形状。

难道中国人不认为最符合他所接受的规则的兰花是“完美”的吗？难道我们不倾向于根据人体与希腊雕像的相似度来判断人体吗？这些希腊雕像已成为传统上公认的美之典范。

启蒙运动时期，这种美的准则再次得到重申，当时有特权的人们正在探索世界，并带回了自然文物或珍贵古董。其中的一些被拿来展示，其目的只是为了呈现世界的奇妙和多样性，如百科全书或珍宝柜，里面按主题松散陈列着物品。但是，另一些则根据基于确定性理论的等级地位体系来分类，这些理论阐述了这样一个观点，即一些文明通过他们的艺术达到完美的典范。具有影响力的荷兰学者约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winkelmann）（1717—1768）认为古代艺术是人类精神和文明历史的反映，并认为其最大的成就是在雅典的伯里克利时代。通过模仿希腊人，我们可以发现最好的自我。罗马艺术是低劣的，因为它只是模仿希腊风格，而埃及人和伊特鲁里亚人的艺术在他看来等级更低。历史学家伊恩·詹金斯（Ian Jenkins）写道：大英博物馆自成立之初就采取一种把希腊艺术置于所有其他艺术之上的态度，而它的影响力是广泛的，贬低了所有其他文化的艺术。

虽然直到20世纪中叶，这种信仰仍然在艺术中挥之不去，但十九世纪的浪漫主义精神放弃了对古典规则的追求。此时认为，美只存在于特定的事物中，而并非存在于普遍事物中，是由个体产生的独特体验，而非普遍性的。康德认为我们永远不能拥有确定的知识，意味着信仰问题事关每个人。后来浪漫主义传统的思想家认为，个人通过一种有责任感的渴望，以及后来的浪漫主义思想家所说的某种有益的自我折磨，得以自由地参与现实。尽管从古典文化开始，田园牧歌式的传统就明显地拥抱自然，但浪漫主义艺术家们更愿意亲自充满热情地参与其中。同时，自然而非人工雕饰，被认为是通向真理和美的最纯粹的途径。

1757年，埃德蒙·伯克（Edmund Burke）提出了“崇高”这一概念，将崇高与美区分开。“崇高”让人类面对宇宙的无穷无尽，产生强烈的惊奇、恐惧和浩瀚感，最终达到一种宣泄式的痛苦。相比之下，“美”则是一种相当温和的东西，在小巧、流畅、渐变和精致中都会遇到，带来了安慰的快乐。康德后来对“崇高”的分析是将它与对未知事物的恐惧感分离开来，并提出它是对“恢弘”的令人振奋的体验，这是自然界中一种奇妙的、神圣精神的证据，这种精神激发了警觉和易于接纳的头脑。云层翻滚的天空，狂风暴雨的海洋，北极的荒芜，茂密的森林，迄今被认为是未开化的荒原，这些都成为了人们更深层的情感和沉思的对象，并为艺术和诗歌提供了丰富的素材。康德解释说，通过直觉想象和概念理解之间的自由活动，特别是通过感觉的调节，我们可以被一件艺术品的美所感动，更接近自然的本质。这种崇高的愿景可以在透纳（Turner）的许多绘画作品中看到，也可以在哈德逊河派（Hudson River School）艺术家托马斯·科尔（Thomas Cole）和弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic Edwin Church）笔下令人惊叹的美国荒野景色中看出，尽管后者的作品不仅仅表达了对绝美风景的好奇，更表达了控制和拥有的渴望，证明了19世纪新世界及世界其他地区的肆意扩张。

在对狂野自然的崇敬与对其进行殖民的欲望之间，存在着尚未解决的紧张关系。这催生了对未受污染的乡村的抒情怀旧，对日益增长的工业化的反感，使得人们认为乡下人反而具有自然的崇高，而那些新城市的人，他们的劳动为盈利的新兴工业繁荣提供了必需的条件。画家、评论家和艺术理论家约翰·拉斯金（John Ruskin）（1819—1900）对公众舆论产生了极大的影响，他对美的看法至今仍然受到一些人的支持。他是拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）的捍卫者，对工业革命必然带来的大规模生产感到厌恶反感，对艺术和普通劳动者的看法充满了浪漫主义色彩。他心中的美在大自然的小细节与壮丽景色中体现得同样多，他认为艺术家们应该投入其中，仿佛他们是以一种“天真无邪的眼睛”重新审视世界。这并不是为了寻求独创性。对拉斯金来说，艺术也是一种神圣的反映，柏拉图式的美与真理几乎是可以互换的：

“美”这个词恰当地表明了两件事情。首先，身体的外在品质，无论在石头、花朵、野兽还是人类身上，都是完全相同的；这……可以表现为某种典型的神圣属性，因此我……称之为典型美：其次，生物功能的圆满实现，尤其是对人类完美生活的快乐与正确运用；这种美，我称之为生命之美。

拉斯金关心的并不只是超凡脱俗的真理。正如文化评论家雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）评论的那样，拉斯金暗指艺术家是揭示腐败社会的工具。艺术的“功能”是提供一种美，以证明人的内在完美性，是人类追求的目标。但是，虽然拉斯金被认为是社会主义的先驱之一，威廉姆斯指出，他的观点“总的来说都是对自由放任社会的保守批判，尤其谈到“功能”时，这种功能支持一种非常强调阶级等级制度的威权思想。在拉斯金时代，大量的“伟大艺术”正从世界各地的原始遗址中被掠走，被富人们所拥有、收藏和欣赏，或者陈列在各个城镇兴起的新博物馆中，这些博物馆由慈善家们支持，他们致力于为大众打开神圣的大门，使其受到更好的启迪。艺术之美开始代替集体宗教之美，并被视为具有类似的功能——通过在潜移默化或对掌权者的政治默从中提升道德修养。”

把红色调整成蓝色！

科学与艺术皆不能脱离其政治和社会历史背景来讨论，在试图追寻美作为一种神圣遗物，一种纯净而不被人类野心和贪婪所玷污的方式时，我并未考虑太多历史因素。即使不是一个守旧的马克思主义者或福柯主义者（Foucauldian），也可以问一个简单的问题——谁拥有权力？如果说美只存在于旁观者眼中，那么，它往往只属于某个特定的持有人或少数持有人。富人和权势之人可以拥有艺术，独享自然，但如果你正在挨饿、受压迫或濒临死亡，除了生命本身的希望之外，没有什么是美丽的。

世界上总有动荡不安，但到20世纪，我们才普遍意识到了这一点。值得一提的是，艺术的图像学恰巧反映了同一时期科学中感知秩序的崩溃，即毕加索可能受到新相对论的时代精神的影响，或者现代主义艺术不知不觉地反映了量子理论。对艺术和科学界来说，第一次世界大战的影响更为直接，如果说有什么意象在我脑海中占主导地位的话，那就是锯齿状的线条、泥浆的堆积和战壕中被肢解的尸体，它们是错位的碎片中世界观的视觉证据。许多科学上的伟大进步都是由于想要以更有效的方式杀戮或保护人类而发生的。很多科学家都是战争的受害者，不得不逃离祖国，被迫放弃出于简单好奇心而公开追求的理想，而将它们用于秘密目的。在西方，没有人可以免受两次世界大战的影响，有趣而巧合的是，当代科学的发展显示出对称性的破坏、时间的位移以及旧法律和秩序的剧变，这一切都是在世界战场分裂的背景下发生的，也是在道德和精神传统彻底崩溃的背景下发生的。如果科学家能够坚持他们对连贯现实的看法，那便是因为他们的方法要求超越世俗边界的客观性。

但是艺术界的人是无法这样跳出世俗世界的。因为尽管可能参照并尊敬前辈们，他们显然还生活在这个世界上，如果世界不再安全给人以庇护，那么艺术就不能再存在于为理想化的美而保留的保护区中了。20世纪“先锋派”的每一个新阶段都打破了旧秩序，给观众带来了震惊。美的概念一直存在，但它在风格上一直不断地演变。一些艺术家追求曾经的通神论者康定斯基（Kandinsky）所谓的“精神的有序发展”的表达方式。其中包括康定斯基，汉斯·阿尔普（Hans Arp），琼·米罗（Joan Miro），康斯坦丁·布兰库西（Constantin Brancusi），保罗·克利（Paul Klee），皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）和纳姆·加博（Naum Gabo）等人，都赞同这样的观点，即存在一个超越所有事物的隐藏秩序，他们通过不断完善作品，经常从事充满智慧的，甚至是科学和数学的研究，来阐释他们的方法论或精神启示。每个人都通过抽象的方式开创了一种独特的形式和风格，透过它，人们可以瞥见一种活力或能量，闪烁的光芒，发光的颜色，或更精简细化的图案与尺度——这是一种对宇宙核心的某种深刻的、无所不在的精神的想象。他们的作品吸引了许多科学家，科学家们希望应用数学或复杂性理论来寻找隐藏的秩序。然而，我们之所以能在作品中感受到美，也许不是因为与艺术家一样试图洞察事物的核心，而是因为我们的视觉系统已经习惯了他们的各种风格和图像，它们的熟悉性孕育了内容，甚至最终的荣耀。

在《探索无形事物：艺术、科学与精神》（In Exploring the Invisible:Art, Science and the Spiritual）一书中，艺术史学家林恩·甘威尔（Lynn Gamwell）追溯了艺术是如何出于好奇心，有意识或下意识地吸收新的进步，让科学理念和图像影响到内容和形式，从而与自然的科学版本进行互动的。作为一名前哲学家，她感兴趣的是在科学理论和社会经验系统崩溃之时，艺术家和科学家是如何保持对整个世界观的坚定信念的。20世纪中叶发生了灾难性事件，这些事件永远地粉碎了统一的共同愿景。奥斯维辛（Auschwitz）集中营之后，哲学家狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno）说，在奥斯维辛（Auschwitz）集中营之后，再也不应该有抒情诗了。1945年8月6日，一场残酷地分裂并震惊了全世界的战争即将结束，美国向日本广岛投下了第一枚核裂变炸弹，三天后，在长崎投下了另一枚，共使用了35000吨炸药。日本投降了，第二次世界大战结束了。甘威尔（Gamwell）写道：

抽象表现主义者巴涅特·纽曼（Barnett Newman），马克·罗斯科（Mark Rothko）和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）与其他人一起听说了关于核裂变的发现。而几年之内，在核能相关主题的推动下，他们进入了完全抽象的状态，并形成了自己成熟的风格：纽曼1948年开始创作的拉链画，罗斯科1947年开始创作的漂浮的彩色长方形，还有波洛克始于1947年的洒画。

纽曼称他的作品是崇高的，但正如甘威尔指出的，虽然浪漫主义者在他们伟大而庄严的神灵——大自然母亲面前感到谦卑……抽象表现主义者对这种力量掌握在凡人手中感到恐惧和焦虑。因此，抽象表现主义作品变得更加内向和抽象。纽曼的拉链是一条小细缝，这条垂直线在画布上将强烈饱和的色彩区域分割开来，也许这是抓住一丝无限性的最后机会。罗斯科那深邃不透明的色域吸引着观众进入一个巨大的冥想空间。但这些作品似乎都有一些不安。对于纽曼的画作，艺术历史学家罗伯特·休斯（Robert Hughes）写道：“它们那些简单而自信的色域以一种缺乏美感的震撼击中了眼睛。它们似乎并不感性：感性是所有的关系。”在罗斯科教堂（Rothko Chapel）中有一组罗斯科的画（它们于1964—1967年由休斯敦的德梅尼尔家族委托创作），休斯评论说，他们的自我放逐程度惊人。整个世界都抽空了，只留下了空虚。无论是神秘主义者所瞥见的虚空，抑或只是一个令人难忘的戏剧留白，这不容易确定……实际上，罗斯科教堂是浪漫主义的最后一个沉默的存在。

核弹爆炸后，艺术会走向何方？菲利普·古斯顿（Philip Guston）的艺术风格经历了截然不同的时期，早期的抽象表现主义转向了隐含在他那笨拙的卡通式城市风光中的讽刺性无奈感，他笔下矮胖的粉色男人的悲喜剧中充满了暴力的象征，紧握的拳头，戴帽的脸，成堆的靴子，或一种凌乱的清冷感，停止的闹钟，瓶子，垃圾桶。古斯顿说，“当60年代中期到来时，我感到分裂，精神分裂。战争，美国正在发生的一切，世界的残酷……我当时是怎样的人呢？我开始对一切感到沮丧和愤怒——然后走进我的工作室把红色调成蓝色。”

其他艺术家，如弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、卡尔·安德烈（Carl Andre）和唐纳德·贾德（Donald Judd），将他们的作品简化成纯粹的形式，正如贾德所描述的，这容纳了他们对哲学、建筑、设计和政治的个人思考；然而，也有人利用那些在被商业窒息的城市中发现的材料，没有任何可以神圣化的东西，只有丢弃的包装和漫画，只有带有恶作剧的讽刺意味。前者精练的极简主义确实具有强烈的美感，波普艺术家对合成色彩的华丽安排也是如此，但是要由观众自己赋予这些作品精神意义，而世界上大多数人认为这些作品非常世俗。（卡尔安德烈砖块的想法仍然让英国的某些媒体感到难以置信。）

纵观当代绘画，罗伯特·休斯（Robert Hughes）遗憾地表示，我们已经达到了一种“停滞不前的状态，使人们对艺术的作用、必要性，甚至生存产生怀疑”。尊重核心艺术家们在作品中表现出一贯的严肃和创意的同时（他钦佩肖恩·斯卡利Sean Scully、罗伯特·莫斯科维茨Robert Moskowitz、苏珊·罗瑟伯格Susan Rotherberg、在美国的伦敦派画家霍华德·霍奇金Howard Hodgkin、弗兰克·奥尔巴赫Frank Auerbach、莱昂·科索夫Leon Kossoff、卢西安·弗洛伊德Lucian Freud和大卫·霍克尼David Hockney），他哀叹20世纪末的大多数艺术显然既缺乏想象力，也缺乏技术。他特别指责里根时代纽约艺术市场的膨胀。因为新百万富翁的大量诞生，艺术是唯一可以花费重金而不显得粗俗和炫耀的商品。

在20世纪80年代和90年代的英国，这种情况被“英国青年艺术家”（Young British Artists）以嘲笑的方式加以利用，这个艺术家团体由毕业于金匠学院（Goldsmiths College）的达明安·赫斯特（Damien Hirst）领导，并由广告界的百万富翁查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）资助。随着年龄的增长，赫斯特和他的同时代人创作了大量作品，他们已经成为了不起的艺术家，但对许多人来说，他们所代表的却是浮华、幼稚的挑衅和精于计算的商业化。优秀的艺术批评家确实提出了严厉的批评，但若旁观来看，艺术世界似乎是自鸣得意的，拒绝参与不同观点的交流，以免过多的分析会贬低作品。虽然画册里的文章赋予了它们一些思想上的分量，但大量的当代艺术作品似乎是衍生品，几乎是以令人遗憾的方式回溯到更压抑的时代，那时的艺术的确具有震撼力。这样的作品似乎只是表现出一种存在主义的不安，加上想象力的停滞与令人厌倦的表现欲。一个艺术家，赤身裸体，裹着保鲜膜，倒挂在肉钩上；一排沾有口红的烟蒂在画廊墙上插成一排；一个艺术家煞费苦心地复制伯恩茅斯电话簿上以A和Z开头的每个名字，似乎正是体现了贝克菲斯（Becket）在《等待戈多》（Waiting for Godot）的对话：

弗拉迪米尔：那会帮助消磨时间。

爱斯特拉贡：在任何情况下时间都会过的。

弗拉迪米尔：是的，但不是那么快。

艺术已经全盘接受了犬儒主义和反讽。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）以及其他达达主义艺术家们的作品，在第一次世界大战前后突然出现在历史的舞台上时，具有一种真正的挑衅、反传统和大胆精神。杜尚的精神经常在软弱无力的模仿中继续存在。甘威尔写道：“杜尚见证了绝对者的死亡，他带领一代美国艺术家在其墓地里跳起了舞。”在书的结尾，她做了一个有趣的观察，回溯到她的哲学根源。抽象艺术背后的精神追求随着我们对自我毁灭能力的确信而衰退。取而代之的是，人们只能表示怀疑地耸耸肩，或者是一种无限的存在主义绝望。因此，艺术选择了两个方向其中之一：深刻的愤世嫉俗，或沿着一条通往虚无之心的道路，追求自我的绝对否定。

在西方，对很多人而言，上帝已死，人们也不再相信任何政治制度能够提供可靠公正、包罗万象的道德权威，而认为个人具有自主意志的人文主义观念也在衰落。一方面，出现了个人崇拜——自我一代（the Me generations）追求形形色色的自我满足；另一方面，也许作为新达尔文主义（neo-Darwinism）的逻辑结果，个体的概念正在逐渐消失。我们是谁？我们只是基因、化学和电荷，对减少到四种物理力的环境做出不自觉的反应。随着传统自洽体系的崩塌，我们被抛进了支离破碎的、去中心的后现代世界，不再就任何意义深远的事件达成普遍共识。

一股嘲讽之流贯穿20～21世纪的艺术：从达达主义、荒诞主义和刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的作品中表现的疯狂，到《呆子秀》（The Goon Show）、斯派克·米利根和巨蟒剧团（Monty Python）。《辛普森一家》无疑最深切地展现了对荒谬的讽刺，而《南方公园》（South Park）那些精力充沛的孩子们却置身于一个疯狂的世界。对赫斯·查普曼兄弟（Chapman Brothers,），Tracey Emin（翠西·艾敏），加万·蒂尔克（Gavin Turk）和其他许多人来说，“生活糟糕透顶，然后就那样死去”。许多行为艺术都把世界描绘成一个不理性、冷漠的地方，既悲哀又陈腐——布莱恩·卡特林（Brian Catling）、鲍比·贝克（Bobby Baker）、加里·史蒂文斯（Gary Stevens），或者那些以名字表明立场的表演团体——Ridiculusmus，荒谬剧院（Improbable Theatre）、疯狂集会（Frantic Assembly）、强迫娱乐（Forced Entertainment）。这样的作品常常是精彩、有趣、尖刻、机敏、心酸，但不也是特别美而真实吗？的确很美。

芭比·贝克（Bobby Baker），《盒中故事》（2001）表演艺术家芭比·贝克拿着一个盒子，里面装着她的生活故事，这是一个专为教堂表演和随后巡演而设计的独角戏。由Lift与Warwick艺术中心和Artsadmin项目联合委托，2001年感谢芭比·贝克和Artsadmin（安德鲁·惠图克摄）

“好”和“坏”之间的区别也成为禁忌。后现代主义思潮将后结构主义、精神分析、马克思主义哲学、后殖民主义、历史决定论等许多与绝对真理主张相悖的思想流派松散地结合在一起，鼓励文化批评家“解构”许多潜藏于一切文化艺术品中的潜在含义，尤其是在强加的价值判断掩盖了隐藏的权力关系及权力的构成的情况下。批评理论占据了英国视觉艺术学生课程的三分之一（文学、表演和电影研究也是如此），它拒绝对经验的本质和根据经验进行的艺术创作的本质作出任何明确的陈述。文学批评家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）写道：“理论提供的不是一套解决方案，而是进一步思考的前景。”“理论是永无止境的——一个充满挑战和引人入胜的写作。”观众给一个艺术作品带来多种见解或直观的概念，它们不断相互作用。这种体验是非凡的——想象的、感性的、身体的、猜测的、梦想的、记忆的、渴望的——而且超出了解释性思维的界限，语言表达本身是临时的、灵活的、不可靠的。与科学冷静的理性主义及其对整体性的物质信仰相比，艺术和人文领域的思想家所运用的理论似乎是一个有趣的循环游戏的一部分，在这个循环游戏中，真理从来不会在某一方向享有特权，并且总是遥不可及。毋庸置疑，真理被认为是根本不存在的，很多人对科学抱有幻想，这常常被视为是社会建构的、荒谬的自我意识，而且可能是险恶的。

在观察批判性理论是如何不断地寻找意义的细微差别以抵抗最终的封闭时，甘威尔想起了否定神学的概念，它起源于公元5世纪的东正教僧侣和以狄奥尼修斯（Dionysius）为笔名写作的神秘主义者。狄奥尼修斯反对柏拉图的天堂理想化形式的观念，这种观念已被基督教新柏拉图主义所吸收。正如甘威尔解释的：

狄奥尼修斯强烈否认人类对绝对知识的任何可能性。宇宙只能以它所缺乏的作为特征——它是不可理解的、难以形容的，最终是不可知的。知识只能通过内心的旅行才能实现——通过否定，寻求者净化所有先入为主的思想。只有这样，大自然神圣的真理才会显露出来。

人们只需要目睹穆斯林朝圣、天主教徒朝圣、犹太教徒或印度教徒或英国圣公会教徒定期进行礼拜，便能认识到世界宗教仍然通过个人信仰和集体仪式为无数人提供一条通向简单宁静的道路，当然，其中一些人将是艺术家。但艺术界整体看来是世俗的，至多是人文主义者。艺术家们被期望以一种绝对个人的方式对人类的存在提供个人洞见，他们必须从内心寻找灵感，逃离充满混乱意义功能失调的世界，在事物的核心寻找一种宁静。有些人通过实际的创作达到了一种冥想的平静，尽管并不是所有人都认为这是一种精神追求。有些人信奉东方宗教的冥想技巧和自我克制——例如，比尔·维奥拉（Bill Viola）、安东尼·戈姆雷（Anthony Gormley）和安尼斯·卡普尔（Anish Kapoor）对佛教感兴趣。另一些人则会去一些安静的地方，在那里他们可以暂时远离匆忙和混乱的世界，并从自然中寻求一些静默的慰藉——像理查德·朗（Richard Long）、安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）和詹姆斯·特雷尔（James Turrell）这样的艺术家（我们通过其作品照片来分享他们冥想时的孤独）。他们具有一种共同的审美情趣——一种清净、纯粹，喜欢自然材料和音律，使得他们与艺术家和自然之间的古老关系联系在一起。但是他们也生活在这个世界上，虽然其作品常常被视为美好的，当然要比愤世嫉俗者的作品更美，但是这种美却蕴含着深刻的悲伤。我认为，这种心酸来自于我们认识到自己有一天会死去。最具魅力的艺术似乎体现了这种认识，这一点在济慈《颂歌》中体现得最为明显。

艺术试图通过对生命的永久记录来对抗时间，但这是一个讽刺的记录。这种讽刺不是愤世嫉俗者的尖锐讽刺，而是无可奈何的深刻讽刺。很多当代艺术，很多美丽的艺术，都是“基于时间的”，并且通过反复，循环，减速，加速，显示多个屏幕和音轨来表现。施林·奈沙（Shirin Neshat）令人耳目一新的电影装置与黑暗的东方音乐产生共鸣。迷失的人们在她祖国伊朗的沙漠中穿梭，焦躁不安地探索，这同时象征着一种当代的政治紧迫感和一种永远无法实现的非常古老的向往。作为对瞬间的致敬，安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）把树叶、鹅卵石或雪整齐地排列起来，而古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）则把酸倒在会迅速分解和消失的物质上，留下微小的残留痕迹。这样的作品在表达世界环境的脆弱性时更为尖锐。生活是美好的。但它会结束。

科学是美丽的，经久不衰。科学试图理解甚至挑战死亡。在《威廉·罗尔教授的解剖课》的画作中，启蒙时期戴着假发的解剖学家们站在被解剖的苍白尸体周围，满怀信心地笑着。

如果理解了死亡，似乎暗示着可能有一天我们能够掌控它。当代类似作品是邓迪大学（University of Dundee）生物学家保罗·安德鲁斯博士（Dr Paul Andrews）用最先进的数字反卷积显微镜拍摄的照片，他是2002年尼康国际小世界竞赛的获奖者之一。照片中呈现出发光的抽象形状，其紫色阴影与荧光蛋白的海蜇绿色形成鲜明对比，那是一个在分裂过程中被拍摄到的癌细胞。安德鲁斯博士说：“在我的记录中，癌细胞的分裂是真实生活中一个受疾病影响的体内所发生事件的快照”，“我想让人们看到科学能产生怎样的美丽图像”。想到癌细胞能够从任何的人类环境中被取出来并被看作是美丽的，就令人毛骨悚然。他说话不带讽刺意味。对于许多艺术家来说，在平淡的自然世界里，没有什么值得惊叹的。我们的整个生活经历是不统一的、分裂的、错位的、残酷的。事实上，我们必须彼此相爱，然后死去。

科内利斯·托洛斯特（CornelisTroost）、威廉·罗尔（William oell）教授的解剖学课（1728），布面油画198cm×310cm，阿姆斯特丹历史博物馆藏

甘威尔（Gamwell）的论断——面对不统一和死亡的艺术，要么是玩世不恭的观念，要么是无意识的抽象——并不意味着最后的分析定论。我无法认同它的简单性。许多作品更复杂、有趣、励志；有些作品同时具有抽象性和理性，使我们的头脑努力工作以适应模糊性、情感和思想，当然包括对科学发现的思考。

但首先我们需要及时回到原地。