艺术风格范畴：优美、崇高、荒诞、滑稽

问：艺术史上，艺术风格有哪些呢？

答：风格是艺术史学的重要范畴，是艺术家、艺术流派的创造个性与艺术语言化合，呈现出的恒常的整体艺术特色，是一种模式重复。唐代司空图《二十四诗品》中就划分了“雄浑、冲淡、高古、典雅、绮丽、豪放、疏野、清奇、飘逸”等二十四种艺术风格。放眼艺术史，主要有优美、崇高、荒诞、滑稽等审美风格范畴。

优美，是形式和内容和谐统一，是古典艺术时代的标准，古希腊雕塑的静穆单纯之优美，中国文人山水画的烟云供养之优美，中国仕女画的谨细雅静之优美，以及敦煌壁画中反弹琵琶飞天的优美等。

崇高，指形式或内容，超出人的主体性可控范围，给人一种巨大的压迫感，继而激起主体的抗争、振奋，终而升华，审美心理存在一个坎线转折。欣赏悲剧，面对无力回天的情节，无可奈何的命运、撕碎的价值，谁都会起同情悲慨之心，但压迫者并未造成实质性危险，在一定距离之外，人的主体性继而生发、生长，以致凌驾。如同当人登顶山峰，首先被高峻压迫，继而放眼空旷，心胸一下子打开、释放，生出“会当凌绝顶，一览众山小”的豪情。亚里士多德认为“悲剧激发怜悯与恐惧，以促使此类情绪的净化。”

荒诞，是形式的破碎与扭曲，是内涵的虚无与惨淡，是现代主义艺术贡献的一个重要风格范畴。比如鲁迅先生的《野草》，满纸袒露的黑暗、无助的惨伤、血气淋漓的斑痕，是一颗彷徨于黑暗与光明、过去与未来的“历史中间物”的痛苦灵魂，这种存在主义意义上的“荒诞” 生命感，是鲁迅先生远远超越那个时代诸多启蒙者的地方。在现代主义艺术中多有这样的作品，毕加索作品中支离破碎的画面，席勒病态的人体，蒙克扭曲恐惧的氛围（图6.9），培根油腻臃肿的肥肉等。

但我们要清楚，艺术最根本的目的，并不仅限于歌颂生命的正面，也对世界与生命的负面进行映现与发掘，如荒诞性、毁灭性、黑暗性等。艺术对生命和世界任何面向的揭示，都是有价值的，或深邃、或辽阔，或柔软、或幽微。

问：在艺术评价中有这样一个词“人书俱老”，您感觉这个“老”与艺术家年龄有关还是与艺术水平相关？

图6.9：《呐喊》

爱德华·蒙克
91×73.5cm
蛋彩画结合油画
1893年
挪威奥斯陆国家美术馆

答：“人书俱老”与艺术家的境界有关。老健、老辣、遒老等，算是艺术境界中最高层次，“老”也是中国审美中一个非常重要的特点。一个艺术家的笔墨与其人格的成熟很有关系。一般来说，中国文人画家的人格成熟与其年龄、阅历相关，艺术家需要将名利、生死等看淡，渐渐放下。当然，技术上磨炼必不可少。人书俱老，即人也老了，书也老了。其实，人的年纪到了，人的人格也相对成熟了，在成熟的人格下自然挥洒的笔墨，可达到一种老健。

“老”有很多种，有自由的、率真的、返璞归真的、厚重雄劲的等。“老”的审美由来与饮食有关，与酒的品位的抽象提升有关。秋天到，谷子成熟，便可酿酒，所以在训诂学中，“酒者，秋也，旧也”。酒，越老越好，正如常说的酒是陈的香，越老的酒涵化的东西越多。酒中有火辣之气，陈酿之后，躁火气收敛，回味更佳，后劲更足。从酒的“老”，化入到书画审美的“老”。比如欣赏一株梅花的老杆，是一种力量所在，一种经历时间磨炼的、含藏的力量，又不失回味，与书法中的“人书俱老”，都是气息相通的。一方面，从纯形式感出发理解作品。黄永玉在岳麓书院讲座时，有人问怎么理解抽象艺术，为什么看不懂。黄永玉说：“你听过鸟叫吗？”那人说“听过”。“听得懂吗？”“听不懂。”“好听吗？”那人说“好听”。黄永玉说，“那不就得了，抽象艺术也一样。”所以抽象艺术就是让人回到纯形式感。黄永玉用京戏锣鼓比喻，给高高低低、长长短短的锣鼓节奏敷上颜色，就成了抽象画。

问：对于抽象艺术，应该如何理解？

从音乐角度理解抽象艺术反而更容易，因为音乐是所有艺术中最抽象和最抒情的艺术。音乐是通过节奏、旋律、和声等要素组合而成的艺术形式，在某种意义上，抽象艺术也具备音乐的品质，形式中有节奏、旋律等。当然，音乐又是最容易打动人，使人忧伤或使人快乐的艺术。大家不妨听一下《斯卡布罗集市》，旋律线拉得极缓，极长，极远，忧伤清旷，歌词中芫荽、鼠尾草、迷迭香和百里香等普通花草反复婉转，旋律中兴发出对逝去的美好时光的无限眷恋与伤怀的气息。即使没有歌词，音乐旋律同样打动人心。

抽象艺术如同音乐，以纯形式感直指人心，使人兴发感动，直接关联人的情感本质。这也是格式塔中的“异质同构”，音乐一面是抽象，一面是抒情，二者之所以密不可分，在于音乐的结构和人的生理、情感结构等是“同构”的。如《诗经·采薇》中 “杨柳依依”，柳条柔软飘荡，与人的绵绵别绪同构；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，奔流不绝的流水与汩汩汤汤的愁情是契合的。(www.xing528.com)

另一方面，理解抽象艺术，要从艺术史的学术逻辑来溯源，理清演变脉络。

按照批评家格林伯格的观点，现代主义艺术非常重要的特点是在各个层面上走向专业化、精英化，走向艺术本体媒介材质的反思、自觉与自律的逻辑。这种走向的起始点是照相机的发明，照相机栩栩如生地记录世界，对绘画的模仿功能和写实功能产生巨大的冲击。

面对照相机带来的冲击，画家开始反思绘画的本质。何物是绘画本身所独有的，无法取代的？绘画的本体是其平面性、二维性，而雕塑和建筑则是三维的。在西方艺术史中，从文艺复兴时期开始，艺术家便建立了一套以解剖学、光学、透视学为基础逼真模仿世界的造型体系，在二维画面中营造三维的体积和空间。

绘画本身有了本体自觉后，绘画就开始走向平面，焦点透视体系开始解构。从塞尚、高更、凡·高开始，印象派后期的作品已不再追求画面中的体量、透视空间等，而是将画面压缩，探索平面化，这是对古典油画三维世界的挑战，也是媒材自觉的结果。

在照相机出现之前，绘画最早以追求仿真，栩栩如生地反映世界为目标。但照相机出现以后，绘画的仿真性与照相机便无可比性。于是，绘画开始走向抽象，画面形象开始扭曲变形，远离具象写真，这点是照相机无法模仿的。虽然高更、凡·高、塞尚已开始变形，但仍处于似与不似之间。毕加索早期作品也是如此，仍保留着可以辨认的形。此时，绘画需要进一步推进，超越具象，超越可见的形。从艺术的逻辑讲，把画面中的局部要素进行放大，比如一个色块、一根线条、一片肌理、一个笔触等，独立成像，画面开始走向抽象。

当然，走向抽象的逻辑未必完全是由立体到平面，由具象到抽象，再到局部要素的放大。其他因素同样可以引致艺术家走向抽象。如蒙德里安的抽象冲动，是因其身份与信仰，作为通神学会的会员，蒙德里安有着对世界终极追索的冲动。蒙德里安那些手绘的方方块块中仅有竖线、横线以及红黄蓝三原色，再加点儿黑白，简约到了极致。这是世界最精粹的结构，神赋予的结构，正如叔本华曾认为钻石的多面体结构是世界上最稳定的结构，这便是对永恒追求的冲动。

蒙德里安的三棵“开花的苹果树” 向我们展现了由具象走向抽象的道路（图6.10）。首先一棵具象的苹果树，枝叶完备，树的形象清晰可辨。第二棵苹果树开始走向抽象化时，树干变成了直线或弧线，相互交错，从而产生某种律动感。第三棵再进一步抽象，画面成了点、线、面的组合。

图6.10：《开花的苹果树》

蒙德里安
78×106cm
布面油画
1912年
荷兰海牙市立美术馆

艺术史不会因为从具象走向抽象而停止前进，艺术抽象到极致，仍停留在画布上，能否突破画布呢？使用现成品，突破画布的限制，于是现成品艺术诞生。杜尚是现成品艺术的先行者，当他将小便池拿进展览时，就意味对架上绘画的突破和挑战。

现成品艺术仍依附于物品，艺术还有可能进一步突破吗？不依赖于任何物品，借助身体表达，进而行为艺术诞生。艺术推进到极致，甚至，最后连身体都不需要，而是用意念创造艺术。

问：中国绘画尤为注重笔墨，如果将笔墨与现代科技结合，会不会产生出新的艺术表现形式？

答：我认为作为一种观念艺术是可以进行创作的。水墨和当下的大数据、AR、VR等技术相结合，可能会摩擦出新的艺术形式。但此时已不能称其为中国画，因为与中国传统文脉的传承出现了断裂。中国画的笔墨讲求点线条中的教养、修为、生命体验等，一点一线中蕴含有微言大义。中国人创造的笔墨传统，已融入中国的文化脉络中，所以如果给新的笔墨形式命名，可称为“实验水墨”“观念水墨”或 “新科技水墨”。若仍在中国画的审美范畴中进行创作，就必须求笔墨之精神，接续传统文脉。