上海底牌：剧场的数量和质量是一座城市文化性格和品位的重要标志

和画家需要画廊，球员需要球场，明星需要摄影棚一样，戏曲演员需要剧场作为平台，也是天经地义。然而，小小需求的实现，也颇有周折。这里取决于两个条件：一是演员或作品要卖座；二是观众欣赏能力要到位。从严格的意义上说，剧场的出现，应当看作是城市化达到一定程度的标志。

中国古代戏剧并不落后，文人参与程度也很深入，但像模像样的剧场却拿不出多少来。是那些有经济实力、有艺术修养的人不感兴趣？恐怕不是。在历史遗存的名园豪宅当中，所谓戏台，是不可或缺的。还有，就是通常散落于市井当中的戏台。我曾读过绍兴文化部门关于当地古戏台的调查报告：20世纪50年代，仅新昌一地，有戏台800多个；20世纪80年代中期，嵊县尚有400多个。这就是说，喜爱戏曲的人群从来就不缺少。问题是，名园豪宅中的戏台并不对外开放。我们知道，观众的参与，是完善戏曲作品的重要一环，缺少这一环，推动戏曲发展就成为一句空话。而市井中的戏台，由于缺少足够的经济支持和管理，破败和毁弃是可以想象的。再者，因为舞台效果（舞美、音响、灯光等）先天不足，剧目以及表演自然受到相当的牵制，演员的流动性又大，要想在戏台上出精品、出经典，谈何容易。因此，作为一种公共空间的现代剧场功能，事实上很难在古代得到体现。地方戏曲地域性强、辐射性差，使它只能偏于一隅。如果不是因为走入上海，得以在大都市的剧场立足，进行商业化的运作和有效管理，其生存和发展空间很难拓展。

这种情况，也不只是中国特有。当年，莎士比亚也不过是“草台班子”中的一员，到处唱游，寂寂无名。真正使他声名远扬的，还是在环球剧场（Global Theatre）的演出。可见，剧场对于表演艺术家而言是至关紧要的。越剧兴于绍而盛于沪，道理就在于此。

剧场的数量和质量，已经成为检验一座城市文化性格和品位的重要标志。在巴黎，在伦敦，在纽约，在莫斯科……剧场之多，令人惊叹，它们已经成为都市的一道独特风景。上海曾经有过剧场林立的历史，它们对于推动中国戏曲的发展，贡献甚大。由于各种原因，我们在兴建大体量的演出场所之余，也“消灭”了不少中小型的剧场。记得原先有些剧团都有相对固定的演出场所，随着这些场所的消失，他们的演艺活动事实上因“失所”而停顿，十分可惜。

拯救一个剧场，就是振兴一个剧种，就是保存一个文化元素，就是光大一种民族精神。为此，我们责无旁贷。

关键词：老上海的越剧剧场

相关背景：1906年清明节，浙江嵊州甘霖乡东王村里的年轻人挑来4只结实的稻桶，再用两扇门板搭成了一个简易戏台。父老乡亲赶集似地涌来。下午，第一批乡村艺人演出了《十件头》和《倪凤扇茶》，晚上演出了正戏《双金花》。这次演出获得了大多数村民的认可。就是这样一次表演，标志着越剧的正式诞生。(www.xing528.com)

1917年，越剧的前身“小歌班”来沪。

1938年初，进入上海的第一个女班，是姚水娟领衔的“越升舞台”。他们住在泥城桥附近北京路上的通商旅馆；第二天，恰逢农历大年初一，正式对外公演，演出场地就是通商旅馆的厅堂，面积不大，只有250个座位。因为是抗战以来第一次有女班来沪演出，所以也吸引了一批浙江籍人士前来观看，场场客满。这样一来，“通商剧场”就显得场子太小，无法容纳足够多的观众。后戏班移至老闸桥南、北京路口的老闸大戏院演出。

由于越剧的发展，其在上海市民心中的地位不断提高，20世纪40年代末，姚水娟领衔的剧团，已经进驻皇后大戏院。而袁雪芬领衔的雪声剧团应邀进入明星大戏院（现黄河路）。当时明星大戏院是专门放映电影的，电影院让一个地方戏进入演出，是很不容易的。

傅全香和范瑞娟曾经先后在菜市路（现宁海路）的同乐剧场，延安路、龙门路的龙门大戏院等剧场演出。后来，因为袁雪芬生病回家休养，傅全香与范瑞娟重新合作，进入袁雪芬演出的明星大戏院，后来又转到丽都大戏院（后改名贵州剧场）。“丽都”虽然在当时是二轮电影院，但是相比越剧演出场所，就显得相当高档了。

而尹桂芳领衔的芳华剧团，也是分别在“同乐”“老闸”“大来”等剧场演出。后来正式加盟九星大戏院，这在当时是相当高档的剧院。后来，傅、徐两位也荣登“九星”亮相。

到了1948年，尹桂芳与傅全香又升高一档，进新光大戏院（现新光电影院）；而袁雪芬与范瑞娟合作，进入名列首轮影院的大上海电影院演出；另一位名家徐玉兰则荣登卡尔登（后为长江剧场）开唱绍兴戏……当时上海几乎没有一个区没有越剧演出。上海滩越剧演出的盛况可见一斑。