元代四川戏曲艺术空白的原因及影响

（一）川剧

元代是我国戏曲的鼎盛时期，明代是我国四大剧种之一的川剧的诞生时期。早在唐代和宋代，四川的杂剧艺术就闻名全国，十分活跃。正当我国戏剧发展到高峰时，元代的四川戏曲艺术却戛然而止，莫名其妙地出现了不应有的空白。这不能不说是一个十分反常的现象，也是元代四川待解的一个历史之谜。个中原因，可从元代统治四川时间短暂，只存在了80多年；境内人口稀少，经济残破，缺乏内在的戏曲市场需求；许多文化精英在宋末逃难到了东南地区，到元代很少返回四川，以至本土文化不兴；士子待遇低下，缺少杂剧创作人才等等原因去分析。不过，在这块盛产戏曲艺术的沃土上，也还是可以发现一些元代戏曲艺术的蛛丝马迹。例如，元末明初人叶子奇在搜罗元末传闻时，录下了这样一段话：“有鬼夜叫云……苦也苦，几时泥到成都府。盖古今未闻之异也。”^[204]为什么把“苦”与成都府连在一起？“泥到成都府”之“泥”是什么意思？确实闻所未闻，有待破解。但其中那声“苦也苦”的“夜叫”，却是元杂剧的标准唱腔，在关汉卿的《窦娥冤》杂剧中，我们不是经常可以听见窦娥在喊冤时长叫“苦也苦”“冤也冤”的招牌唱腔吗？由此推知，在元代的成都府，也未必没有类似于窦娥这样的人物出现在杂剧之中。

图11-40　元代壁画中的奏乐人形象（采自《中国古代服饰研究》）

在明代，当北方杂剧逐渐衰落之际，宋元的南戏开始慢慢起死回生了。特别是到明代中后期，随着社会经济的恢复与发展，市民对于文化消费的需求逐渐增长，加以皇室宫廷对于戏曲艺术的喜好，民间迎神赛社风俗的兴起，以及知识分子对于戏曲创作的参与，这种种因素都为戏剧艺术在四川的崛起创造了必要的条件。正是在这种背景下，“川剧”艺术应运而生了。

据专家考证^[205]，“川戏”一词，目前所见，最早出自明代散曲家陈铎的《朝天子·川戏》的曲子中。从陈铎的这首带有嘲讽意味的“小令”曲子中，透露出明代的“川戏”上演的是丑角戏、玩笑戏一类的喜剧，民间生活气息很浓；演唱时已形成前台演员的唱腔一落，后台便来一个“强扭”的高八度帮腔的艺术特点；当时川戏的道白不是“韵语”，而是比较灵活的“散语”；川戏角色扮演者都“描眉补鬓”，化了装的；重表演、重形体动作，唱腔唱段少而道白、散语多。此外，陈铎还在《北耍孩儿·嘲川戏》中透露出，当时川戏所演唱的剧目不是正宗的南戏和杂剧，而是改动了的古南戏和“不南不北乔杂剧”。新诞生的川戏虽然不合封建士大夫的口味，但在民间有很强的生命力。当时有由韩五儿和靳广儿率领的两个川戏戏班，不仅在四川各地上演，而且还率先冲出夔门，到江苏南京地区进行演出。戏班上演的戏目有：“改了头”的《刘文斌》，“换了尾”的《幸文秀》，“搀和着《崔君瑞》”的《刘电光》，以及《说骨牌名》《数生药名》《对花名》等等。这些剧目的语言通俗诙谐，唱词中经常出现打油诗，如：“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”唱腔高亢多样，演唱中经常使用“重敷演一句话”的帮腔。广泛使用民间乐曲、乐器，“也弄些歪乐器……笙笛儿胡捏胡吹”。川剧班子演出前，还广泛张贴“戏报”，用以扩大影响。正因为川剧具有深入下层社会的特点，因此深受民间大众的喜爱。陈铎嘲讽说，川剧在江苏南京演出时，“士大夫见了羞，村浊人见了喜，（正是）村里鼓儿村里擂。（这等人）专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席”^[206]。从这位习惯欣赏高雅艺术的散曲家的鄙视眼光中，人们见到了正在兴起阶段的“川剧”戏班在外省巡回演出时的艺术状态。

图11-41　保留至今的罗城街中古戏台

明代川剧戏班不仅在外省演出，而且更活跃在四川广大城乡。这从遍及全川的“戏台”“戏楼”“乐楼”等演出场所可以推知，川剧艺术在四川民间具有何等的艺术魅力。四川戏剧艺术不仅征服了广大民众的心，而且也深受王公贵族、士大夫的喜爱。据记载，明“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”^[207]。如此，朱椿入蜀自不例外。对于这位喜好文学的藩王来说，本地的戏剧自然是供其娱乐欣赏的主要项目之一。此外，蜀中士大夫组织家乐班进行戏曲创作和演出也成为一时的风气。其中，以杨廷和、杨慎、杨石、张岱等人最为知名。据一位现代戏曲艺术史家撰文说：“明代嘉靖朝做过宰辅的杨廷和，为四川新都人。致仕后，回到家乡，便自蓄家乐，以娱晚岁。惟演唱事不悉。”^[208]由杨升庵创作撰写的《洞天元记》《太和记》《陶情乐府》《续陶情乐府》等，脍炙人口，盛行一时，曾被时人攻击为词曲多“川调”，而不谐南北曲本腔。表明川戏影响了杨升庵的戏剧创作，杨升庵扩大了川剧的知名度。清初人钱谦益《列朝诗集小传·徐宗鲁传》记载，原本秦人的徐宗鲁，“承康、王之流风”，即承继正德年间戏曲家康海、王九思的遗风，组织家乐班进行戏曲创作演出，终日“置酒赋诗，时作金元词曲，无夕不纵倡乐”。他还同时提到，关中的何栋、西蜀的杨石也都是这样的人物，“浸淫成俗”，以至“熙朝乐事，至今士大夫犹艳称之”。由此证明，西蜀的杨石也组织家庭戏班演唱过川戏。剑阁人张岱更是一位戏迷，他在寓居浙江期间，“尝蓄梨园数部，日聚诸名士度曲征歌”，崇祯七年（1634）甚至还带着乐班到外地公演。张岱本人还在自己的著作《陶庵梦忆》中，记录了“调腔戏”、“北调”、“女戏”、“目连戏”及各种南曲戏文作品的演出情况，为中国戏曲史研究提供了珍贵的第一手资料。

图11-42　泸县明代戏剧石刻造像(www.xing528.com)

（二）灯戏

灯戏是四川民间广泛流传的另一种艺术形式。陈铎在嘲讽川剧时，说川剧艺人在演唱时，常把“《花桑树》腔调攻习”。按《花桑树》本是民间迎神赛社活动中的演唱节目。关汉卿的元杂剧《刘夫人庆赏五侯宴》中，有净角（丑角）唱词说，我“祖传七辈都是庄家出身”，“秋收已罢，赛社迎神”，“会唱《花桑树》”，会舞《田家乐》。表明《花桑树》《田家乐》实为传统的民间的灯戏节目。既然陈铎在南京见到的川剧班上演了这样的节目，这证明灯戏早已在明代四川广泛流传了。嘉靖《阆中县志》描述了五月十五日的瘟祖会，该县上演灯戏的盛况：“锣鈸箫鼓，响遏云衢。演灯戏十日。每夜焚香如雾，火光不息。其所为灯山者，亦如上元时”^[209]。由此可见，灯戏在明代已经深入偏僻山乡了。川北是四川灯戏的故乡。继承明代灯戏传统的川北灯戏，其音乐唱腔来源于川北民间小调、神歌、佛歌、嫁歌及庆坛中的唱腔和锣鼓。在发展过程中，还吸取了大量的民间表演艺术，如木偶、皮影、民间歌舞等，形成了特有的明快活泼、幽默夸张的表演风格，充满泥土芳香，具有较强的生命力，因而获得了“喜乐神”的美誉。

（三）皮影戏

图11-43　南充市上演的川北灯戏“闹城隍”

图11-44　四川皮影

四川皮影戏是另一种为广大民众喜好的戏剧形式，俗称为“灯影戏”“灯影儿”“皮灯影儿”。这是一种借灯取影在影幕上表演戏剧故事的民间戏曲艺术。四川本土原有皮影，起源已不可考。至迟在明末清初，四川原有的皮影同外来的皮影经过交流融合，已臻成熟，并逐渐形成新型的皮影戏，流传至今，享誉中外^[210]。四川皮影戏之所以在四川民间广为流传，还和它自身的特点分不开：一是设计精美，人们汲取了蜀锦、刺绣、蓝印花布、四川年画等民间工艺美术的艺术成就，对人物、景色进行雕刻设计，使形象栩栩如生，鲜艳明快，富有感染力和地方风味；二是内容多为广大人民群众喜闻乐见的民间故事；三是演唱时间多在一年四季的重要节日；四是演出方便。演皮影戏，不需阔绰的戏台、讲究的戏堂，在农村，搭个棚台就可以演，广场上摆上长凳就可以看，很适宜在广大农村巡回演出。

（四）藏戏

藏戏是一种比较古老的剧种。藏戏，藏语是“阿吉拉姆”，意为“仙女阿姐”，演戏的人就叫“拉姆娃”。据传，14世纪时，有一个名叫汤东杰布的噶举派僧人，为了筹集架桥的资金，由他发起邀请一户人家的七兄妹组成歌舞演出团体，到西藏各地演出节目，把民间艺术引入跳神仪式，用来表演民间或佛经故事，形成载歌载舞的戏剧形式，藏戏由此而形成。汤东杰布因此被认为是藏戏的祖师。到了17世纪，藏戏的表演开始从宗教跳神仪式中分离开来，成立了职业性剧团^[211]。藏戏形成后，先后流入川、滇、甘、青藏区，备受藏族人民欢迎。17世纪中叶，西藏降噶冉、回巴等藏戏流派相继传入藏区，推动了四川藏戏的产生和发展。

四川藏戏有德格藏戏（流布于甘孜州德格县）、安多藏戏（流布于甘孜州色达县和阿坝州阿坝、红原、若尔盖、壤塘等县）、康巴藏戏（流布于康巴方言区的甘孜、巴塘、理塘、康定、道孚等县）和嘉绒藏戏（流布于嘉绒方言区）等流派。同一流派内，因地域不同，也形成了不同的艺术风格。早期四川藏戏属于寺庙活动，充满佛事仪式内容，后随着时代发展，陆续由寺庙走向民间，但其宗教色彩仍然十分强烈。藏传佛教对于藏戏的影响甚深，不仅体现在演出仪式上，而且在演出时间上，也大都安排在宗教节日或大的宗教活动之后；另从四川藏戏演出的传统剧目看，许多也直接取材于佛经故事，或者与宗教、神话密切联系^[212]。