德化陶瓷工艺美术：文化审美与时空变革

陶瓷产品，不论是日用陶瓷制品，还是工艺美术品，乃至纯粹的艺术品，在现代社会文化的需求下，均逐渐走向个性化表现。其中，作为现代陶瓷工艺美术个性化表现，每个创作者均可以以一点突破取得创造性的文化效应。但是，传统工艺美术随着时空变化的规律，仍然是具有时代主流文化意义的重要因素。这就是说，在主导性物质材料及其工艺制约下，工艺美术依然是在共性中展现个性的。学院派的逐渐渗透，乃至直接参与强化了个体意识，主要在创造力表现上突出了个人意识的膨胀。它以一种前所未有的文化创造力改变着陶瓷工艺美术的文化布局。

文化是围绕人们所进行的社会生产与利用之行为过程及其结果的综合体，它总是随着时间和空间的变化而变化，并在每个时代从头到脚具有迥异的风格特征，尤其富有创造性的艺术更是如此，它的变化是形式到内容，从语言到语义等均得到不同深入与细化，甚至对于创造主体及其每个角落都会触及心灵深处的感受，让他们在新时代气息中酣畅淋漓地感觉到：这是文化艺术所特有的个性特征，是一种地地道道的创造。历史上，陶瓷生产与利用，不论是传统工艺美术，还是现代设计，乃至属于古典文化范畴的物质审美，还是属于现代的非物质文化关注，均是富有时代特征的物的表现与精神的伸张。

陶瓷文化随着社会发展及其需要，主要是随着社会生产力变革的脚步而逐渐变化，其创造性思维也在永不停息地运动着，与之相适应的文化表达也在持续发展中变异。其中，最富有鲜明变化特征之一的，是陶瓷文化的传承，主导内容便是陶瓷文化教育的变革。例如，从工场手工业时代的陶瓷世家教育到现代的学校教育，不论教育目的，还是教学思维和教学模式等，都具有相当大的差异。总而言之，围绕陶瓷文化变更，陶瓷文化教育从内容的逐渐丰富，到教育教学模式的增长，以及到教育意义的见长，均随时空的变化而日新月异。如若深入探讨陶瓷文化的变革，这也仅仅是宏观上的变化。在微观上，陶瓷文化的变化深入细致，大者造型形式，小者文化语义，乃至入微处，还包括审美文化的细枝末节等。就是这样，陶瓷文化随时空的转化，表现在从宏观到微观全面变化上，因之而确立起来的陶瓷文化环境，以适合人们的文化生活为最高目标。

因此，世事推演的视觉审视自然与社会、人文环境和自然环境的变迁是相同的，人类企及所改变的自然环境与形成的社会文化生活环境之梗概，即文化及运作的境况，从产生到发展，均在与时间和空间的推移中发生着鲜明的变化。历史上，陶瓷文化的推移与时间和空间的变化，具有极其紧密的关系，这不论是整个陶瓷文明史而言，还是在某地区中所截取的一个片段，都会发现这样富有与此前或此后不相同的事情。这是因为人们总是以动态的方式来改变世界中所存在的一切，并以动态的方式及方法来加以区分并认识自然与社会文化环境的变迁，以及在认识基础上逐渐调整与改造其属于物质的具体的表现形态。这是陶瓷文化随时间推移而嬗变的规律，也是人们设法与企图达到提高文化利用率的根本目的所在。

陶瓷文化在历史上具有重大的时空变化特性，它因不同的地域、不同的民族而展示的个性风格，既包含了人们对自然环境的认识与利用水平，又包含了人们改造环境以适应自身需要的文化表达。在中国悠悠漫长的陶瓷文化史上，不管何时与何地，人们总是以自身的技术创造着陶瓷文化，并如实地反映人们在物质和精神层面上所企及达到的生产和生活水准。如果在任何一个地区划过一个个片段，数过一个个人，不难发现，陶瓷工艺美术的重要意义，在于其以最好的形式适合人们文化生活需要，并最终身负着文化功能的意义而存在。

德化窑位于福建南部的内陆地区，是多山环保的一块陶瓷生产与利用的“风水宝地”。就是在这里，历代德化瓷工创造了属于自己的陶瓷文化，也是属于全人类的陶瓷文化。在德化陶瓷发展史上，属于德化陶瓷工艺美术的成熟时期，应该是工场手工业时代的陶瓷生产与制作，以及其被利用的广泛程度。它在文化创造、利用与传播中得到深化，即“中国白”既代表了当时中国白瓷在工艺上的最高水准，又成为象征中国陶瓷文明的文化符号。虽时过境迁，德化陶瓷文化仍然富有时代特性，就现代德化陶瓷工艺美术的发展状况而言，它虽然打破了工场手工业时期的那种技术独占（或称之为技术垄断），但是，就在分散性生产当中，依然可以清晰地看到每个生产制作者的个性特色。这实际上包含了众多的文化因素，反过来，又是这些文化因素促成了德化陶瓷工艺美术在共性中展示个性。

在此，从陶瓷文化教育的一个侧面，来诠释一下时下德化陶瓷工艺美术因时空变化的缩影。来自于现代学校教育所形成的工艺美术及其设计制作思想，参与制作德化陶瓷产品并进行经销产品，是一种文化力量，尽管它不能成为主导德化陶瓷工艺美术发展主流，在现代市场经济社会中不占主导地位，但是，它在某种程度上极大地影响了德化陶瓷工艺美术发展的趋势，或者说，它是德化陶瓷工艺美术表现的重要形式之一。

事实上，学院派教育的勃兴不仅为传统陶瓷文化注入了新鲜血液，而且为传统陶瓷文化的发展与丰富增添了动力，那就是活跃在陶瓷文化领域中的教育工作者，他们既肩负着教学任务，又承担着科学研究的任务，同时还设身处地地进行着各种有关陶瓷文化的创造。

通过一个简短的片段，介绍一位来自学院派的陶瓷工艺美术创作者，并对之的创作进行评述。赖双安，1971年出生于福建德化，从小生活在具有陶瓷工艺美术优良传统文化环境中，受到其耳濡目染的影响，这不仅改变了他的求学生涯，而且改变了他的人生轨迹。1991年，他毕业于集美大学艺术学院美术系，首先从基础美术教育做起，在边教学、边研究、边实践中提高自身对陶瓷工艺美术的认识和理解，为日后从事陶瓷工艺美术创作做着积极的准备。理论学习与创作研习仅仅是以后创造的第一步，文化实践的参与，才是一个人步入社会、参与竞争的真正开始。在德化陶瓷工艺美术生产制作与经营环境中，原本就已经异常激烈了，这对于一个初出茅庐的青年陶瓷工艺美术工作者而言，既有压力，又富有挑战。然而，毕竟机遇还是很垂青年轻一代的。那是他在德化陶瓷职业中专学校参与教学的日子里，经历过的一段难以忘怀的岁月：吃苦耐劳的赖双安与学生打成一片，他既是学生的引路人和指导者，又是陶瓷工艺美术创作的研习者。从陶瓷工艺基础研究到造型形象的思考，经过日积月累使之大有长进。“有心栽花花不开，无意插柳绿成荫。”在激烈竞争的市场经济社会，原本无心种花的他，是本着“得之淡然，失之坦然”的座右铭来对待生活历练的。而原本向着“半生佳艺，安然于心”的处世哲学前行的他，不得不被德化陶瓷文化的商品巨流所裹挟。这就是时世造就一切。

然而，对于世事成败与否的认知度，社会文化环境有众多的承认方式，这里有通过一定文字记录了一种认知度：一连串的有关赖双安的陶瓷工艺作品的获奖记录，可说明事情原委在共青团福建省委、省文联、省民间文艺家协会组织的首届青年民间工艺品制作大赛中，作品《风》获得铜奖（2004年）；在福建省文学艺术界联合会组织的首届民间艺术精品展中，他的作品《惠安女》获得银奖（2004年）；作品《古风》获得福建省经济贸易委员会所组织的第四届“争艳杯”铜奖（2005年）；作品《欢歌颂》获得中国轻工业联合会的中国工艺美术金奖（2005年），同时，作品《化蝶》获得该项银奖，《傲雪》获得优秀奖；作品《喊月亮》获得中国轻工业联合会“华茂杯”铜奖（2006年）；作品《火把节之夜》获得中国工艺美术协会“中艺杯”银奖，等等，这一连串的社会认可，不仅是时空转换的结果，也是个人奋斗的与之推移。另外，社会承认也是人参与并为之付出的考验与洗礼。这在赖双安任职于德化县博友陶瓷艺术有限公司艺术总监的长期实践中得到进一步验证。当然，在这个工作岗位上，所负的责任是完全不同于个人创作的，他是对集体和组织的责任的重大付出，是对社会的更大回报。有关公司的生产与经营情况是不同于艺术创作内容的另类，他需要考虑的着重点是经济效益的多寡，而不是个人情感的自由宣泄。公司利润悬浮在心与职工得失不容忽视成为他日常工作的中心课题，这需要有别于自由生活方式的重新选择与社会文化角色的重新定位。但是，世事往往因难能而能之最为可贵。

在这数度的文化空间中，一种合适的节点，才能将他联系成一个整体：行于创造，教于感悟，学于研究，取于交流，集中在陶瓷工艺美术文化领域，以陶瓷物质为介质进行文化创意。对于一个陶瓷工艺美术创作者而言，自身工艺美术创作理想的实现与公司职业操守的坚持，是衡量其工作得失的关键所在，在两个方面得到兼顾，是一个人职业活动空间适时转换的必然选择。一方面，坚守个人的职业道德操守是十分重要的，那就是作为教师首先要上好课，通过教学的实施来实现自身的社会价值。所幸的是，创作者身处的职业与所从事的事业是相同的，并且能够在教学与社会实践中起到互补的作用。这不仅给教学带来便利，也为作者参与社会生产提供了有益的支助。

以上所有这一切均归功于创作者的陶瓷工艺美术创作实践，如果没有这样的坚持不懈的实践，便没有这样的一切。(www.xing528.com)

1991年，赖双安大学毕业后便作为一个美术教育工作者直接参与了陶瓷工艺美术的教学，这样的历程一晃二十五年过去了。留给斯人的是对往事的回忆，与对现实的思考，以及对未来的憧憬。起初，源自于生活压力的困惑，矛盾的心情难以言明，是理性的思考，还是感性的发散，均需要社会文化实践活动的检阅。然而，没有尝试，就没有感知、认知与表达。与其说这是出于生活所带来的压力使然，还不如说这是环境弄人，是整个人生价值的倾斜，甚至是被颠覆的错觉给人所带来的是对社会价值的重新思考，与对人生抱负全新的展示。当别人都投入到陶瓷工艺美术创造当中的时候，当然，对于生活目的不同的人可能需要的表达方式也不同，面对此情此景，一个可能身处其环境之中而无所谓者便有一种被边缘化的感觉。这不仅仅是物质利益的驱使，而是一种生活的介入，只有你介入到这种带有功利性的陶瓷美术文化运作中，去感受它的辛酸、苦涩，去品味它的失败或成功，而别有一番风味，此时，你才能真正生活的有价值、有意义。这好比一个人站在滚滚而下的江河岸边，如果斯人不蹚进河里，他就永远不知道河水的冷暖。于是，只有奋不顾身地进入这股滚滚而来的陶瓷工艺美术文化创造的洪流中，品味它的甘甜，才能实现个人情感的宣泄。事实往往与理想及其最初的感觉是背道而驰的，当斯人踏进这蹚洪流当中的时候，面对的是巨大的经济投入，而不是可观的丰厚的经济回报，此时，斯人的情感泄露是难以言状的。的确，失去与获取仅有一线之隔，第一回合中的理性与感性的较量，就这样展开了。它对于任何难以知情者都是相同的，对于摸着石头过河的人，不会因为人的好恶而被给予任何恩赐，也不会因为付出的多就得到的多。不管斯人想得如何美妙，说与做得如何顺理成章，面对现实是必然的。这就是他如何在时空转换中改变自己与适应环境。

因此，斯人从简单的造型开始来摸索陶瓷工艺美术的成型技术、烧成技巧，以及文化涵盖，就这样，赖双安初步开始了自己的陶瓷工艺美术文化的实质性研究。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。当斯人走进迷茫与困惑的时候，往往又因为眼前的一亮而豁然开朗起来。陶瓷工艺美术创造不仅仅是利用模仿手法来进行审美创造的，而且，必须直接面对现实，面对不同消费者构成的群体。如果斯人仅仅跟在先辈或他人后面，那只能沿着传统陶瓷工艺美术之路，从事传统造型制作，以适应人们对传统文化产品需求，这样的市场是相当狭窄的。从现代陶瓷文化市场看，由于受到多元化文化的影响，一方面是对于陶瓷产品的需求，从空间上进一步扩大，包括国内外的需求者，均需要不同文化内容的陶瓷产品，即各种陶瓷工艺美术品均可以在空间中得到相应的定位；另一方面是市场竞争为导向的创新意识，即富有创造性的思维及其表达在陶瓷工艺美术文化上的直接反映。因为消费者和陶瓷产品生产主体均可以从网络的渠道获得更多的关于陶瓷产品信息，所以，在这样商机稍纵即逝的商品文化时代，仅仅靠固定的消费者，已经是落伍了。另外，从消费者一方看，审美水平在不断提高，人们不仅仅限于整齐划一的传统陶瓷工艺美术品，还需要具有时代特色陶瓷文化产品，来丰富自身的物质和非物质文化生活，甚至，就生活实用性陶瓷制品，也需要大加装饰与美化。

消费者的渴求，对陶瓷工艺美术的创新具有极大促进，甚至起到刺激作用，陶瓷工艺美术需要根据消费者的需求，进行连续不断地创新，以寻求变化其设计与制作来提高产品文化附加值，并将新型产品迅速推向市场。

为了适应市场需求，赖双安集中突破创意关，力争创作新意识产品。这从他设计的花器和果盘中窥见一斑，首先他突破了传统陶瓷工艺美术在造型和装饰方面的影响，进行了大胆的尝试，那就是撇开传统造型因素，即以塑像为主要表现形式的影响，而采用了类似方形的造型形式，并在装饰题材、釉色等方面均打破常规，因此，花器和果盘的创作取得了很大成功。其次，赖双安的另一个成功之处，也同样是在造型上的突破，他十分关注并区别与德化瓷塑传统造型形象的异样化所带来的视觉冲击力的不同，他将传统造型中的“结构实体化”转变成局部与局部在构造上具有一定的空间穿插，并以之为创意，塑造了德化陶瓷工艺美术产品的新造型形象，即采用陶瓷产品整体造型的局部分割，并将分割部分又紧密地结合起来，重新形成一个别具现代审美特征的新工艺美术产品。这种在造型的局部与整体关系之间既有分离又有关联的关系的建立与发展，丰富了德化传统陶瓷雕塑造型形象的可观与可感性，这给人以空间建构的想象力、视觉冲击力和感知力，扩大了视觉传达的效应。然而，在同一时期创作的《化蝶》中，创作者非但没有采取这样的方式，而是恰恰以相反的思维与表达方式，将之展现出来。

《化蝶》是根据中国古代传说，经过演绎而创作的现代瓷塑作品。故事梗概：在求学中，作为同窗学友，梁山伯与祝英台朝夕相处，产生了深厚友谊，而原本女扮男装的祝英台不仅对梁山伯有同窗之情，而且产生爱慕之意；学友分离，对于梁山伯和祝英台而言，不仅是友情分离，而且生死离别，因为传统理念中，妇女一旦出嫁，就意味着终身从夫，甚至夫去从子。梁祝的婚事遭到祝英台父亲的坚决反对，而未如其所愿，这样，原本有意终身相伴的理想破灭。于是，这对情人双双殉情而去。后来的故事，就是二人化为蝴蝶遂成比翼双飞的一对。创作者选取这个民间传说为题材进行陶瓷工艺美术创作，意在弘扬中国传统文化，强调男女爱情自由。有关《化蝶》的创作，创作者意在体分意不分，旨在将这个古代传说的文化语义展示出来，其构思巧妙，立意新颖。当然，最有意义的是，创作者能够灵活地将造型形象与所表现的文化内容，以及造型形象所包含的文化语义结合起来，充分展示了形体与创意的关系。创作者利用瓷塑塑造技术中镂空进行形体分割，建构了一种突破德化窑瓷塑传统造型整体化模式，进而实现一种具有多维空间感造型形象的目的。这是继近现代以来“蕴玉瓷庄”第二代传人苏勤明造型创意之后，在德化窑瓷塑塑造中对传统造型模式进行思考以及异化的一种新表现。它的根源是现代学院派造型因素影响的结果，强化了自然主义造型艺术的客观存在，强化了现代工艺美术发展的方向：坚持以实用主义为基础，以反映人文主义为核心，以材料为媒介并充分体现创作者的个性情感为灵魂的文化创意。

这种形体与创意紧密结合的工艺美术创作尽管直白地告诉人们的是“形”与“神”的关系延续，可是，在造型形象上却丰富了德化白瓷传统瓷塑的文化内涵，将传统文化理念与现代审美意识结合起来，塑造了一种既具有传统文化内涵又富有新时代精神特征的造型形象。

当然，作为陶瓷工艺美术的现代个性化表现，这仅仅是其中的一部分。综合思考现代陶瓷工艺美术的个性化表现，是结合材料及其工艺的个性化，是结合造型形式与文化内容的个性化，是结合创意与市场需求的个性化。

此外，作为文化审美首要因素，是创造力的丰富与正确表达，包括文化审美语言的高度概括能力的体现、造型形式的简洁明了、文化语义的丰富多彩，以及与欣赏者形成必要的互动性等，这不仅是文化艺术产品的灵魂，也是各类工艺美术品的灵魂，甚至，在现有的状况下，也成为一般商品必须具有的文化价值。在具有现代文化语义内容的作品创作中，赖双安将形象的整体因素考虑得十分全面，一个完整的“圆形”或“椭圆形”界定了该作品的造型规范，局部与整体范围的充分调整，使得局部形象包括在这个圆形或椭圆形之内，这种将整体和局部处理得当的设计思想既是对传统的继承，又是对文化创意的有益补充。它将局部因素统统囊括在一个整体中，并形成特定的文化语义及语境，展示了创作者颇具匠心的创意。总之，在学院派的工艺美术创作中，既与传统工艺美术有着天然的联系，又有着必然的区别，区别就在于突破传统的创新。

事实上，在传统工艺美术发展，即以传统工艺美术为基础的创新中，最重要的是思想意识的更新，这是随时空变化的意识，它综合反映着文化创造与消费市场的关系。市场及其介入，实际上是工艺美术必须长期坚持的原则。就一种时髦的思潮，它依然与市场联系紧密。例如，在西方现代审美文化思潮此起彼伏的情况下，每一种思想影响下的设计，均具有很大的市场。最为流行的波普艺术思想裹挟了多少人进入属于它的文化创造之中；作为西方美学思潮，解构主义的开启，使工艺美术在整体上产生一种打破重组，出现一种散而不乱的造型，这是德化陶瓷工艺美术造型发展的新气象，但是，并非所有的人都会这样做，都愿意这样做，都能够这样做。这是东西方文化交流的结果，也是实践处于空间变化的结果。对于德化传统陶瓷雕塑“八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推（堆）、修”的应用而言，赖双安也颇动了一番心思，他勤于钻研的方式和方法，是将“镂”的技法集中表现出来，并突出了“镂”的重大作用。在他创作的作品中，由于应用适度，既保持了传统手法，又赋予作品崭新的文化语义。此外，他还充分利用德化陶瓷材料的工艺性质并将之发挥到一定的高度，这正如《考工记》所指出的那样：“天有时，地有气，才有美，工有巧。合此四者然后可以为良。”的确，在德化白瓷的材料已经达到中国白瓷发展的历史高度的情况下，这不可否认的是创作者必须推陈出新，需要发挥自身的智慧及其巨大的审美想象力。只有这样，作品才能将材料的内在潜质挖掘出来并显示“材有美”的特性。当然，“工有巧”更需要创作者发挥个人的潜在力，技术是一个人进行劳动时所采用方法、方式及其技巧等的总和，它往往与人的智力商数紧密相关，只有发挥个人的智力并将之提高到最佳状态时，它的才能方能得到最好的展现。在赖双安的陶瓷工艺美术创作中，其新型的创意可以从“工有巧”的文化意义得到进一步解释。在此，不论创作者采用何种技法与具有何种思想，他的总体意识就是创造最大的空间结构，乃至力求塑造特定的形体及形象，旨在引起欣赏者注意，促进欣赏者的审美想象的产生，它真正的意义在于刺激欣赏者的视角，促进其视觉冲击力的增加。

综上所述，陶瓷工艺美术及其文化的发展，需要在综合性的文化因素及其在各个方面的提高，需要创作者个人文化素养的提高，其中，在时间与空间的转换中，创造意识的变迁直接影响到工艺美术的发展。