现代学院派陶瓷雕塑：德化陶瓷工艺美术

作为活跃在德化白瓷瓷塑界的众多的属于学院派工艺美术，其文化创意与创作，即具体表达，是丰富多彩的。就文化而言，它是由两个方面组成，一个是物质技术，另一个是思维意识。就某个地区文化的发展同外来文化的交流与互动，以及由此产生的影响主要是这样两个方面的影响。早年对德化陶瓷文化产生主要影响的是移民文化，其中，最为主要的是物质文化的影响。例如，唐代，颜氏移民主要将中原地区的先进文化携入德化地区，并开发了德化的陶瓷生产及其文化内容。随着时间的推移，可以说，移民文化源源不断地进入德化，渐次丰富着德化窑的陶瓷文化。

在原本移民开发德化的基础上，新移民依然保持着对德化陶瓷文化开发与利用。在传统文化根深蒂固的德化陶瓷产区，活跃着来自于学院派的陶瓷艺术创作，它的扎根并逐渐成长，有力地证实了一种理想与现实所碰撞而形成的文化内容，从内到外对德化陶瓷文化产生着深刻和广泛的影响。这就是常说的，只要适合的就能够存在，能够存在的也是一定合适的。

在现代文化的多元化背景下，陶瓷文化不论所采用的材料及其工艺、表现内容及其形式、文化语义及其内涵，以及它所适应的消费市场等，均逐渐走向多元化，广阔的市场导向、多边的文化影响逐渐将陶瓷艺术设计与审美创造联系在一起，是纯粹的设计，还是纯正的审美，都在市场及受众的需求中受到制约，日趋变得混沌及模糊起来。在陶瓷文化创意与表现中，对于传统文化内容的沿袭与观念的不断更新及其富有效应的创造，都在迷失方向中徘徊乃至迂回。这给学院派的创造理念和创造精神以耐人寻味的思考，或沿着传统文化的发展之路坚持下去，或沿着早已认定的学院派文化创意之路而义无反顾。让人感到幸运的是，富含传统陶瓷文化的德化陶瓷产区，富有这样的文化环境，蕴含这样的文化底蕴，包容这样的受众群体，只要坚持下去，将会自然地赢得一方市场，以得到更加广泛的社会认可。在此，笔者不知道是环境造就了文化创意，还是创意成就了文化环境。然而，让人看到的是经过迷茫之后的一个学院派创意之发展经历及其成功的走出，乃至形成的自我展示。

张昶林，1977年出生于江西景德镇，1999年毕业于景德镇陶瓷学院美术系陶瓷艺术设计专业。毕业后即到厦门工作并开始从事对外贸易的陶瓷、树脂工艺品的设计工作，并兼公司驻德化陶瓷产区的设计代表。在长时间的设计实践中，积累了成功的设计经验，更重要的是获得了必要的市场消费观念与消费受众心理学的直接经验，进而检阅了他在学校里所学的设计基础及理论知识。这为他日后的发展打下了良好的基础。

在经过长期的设计及其市场积累之后，张昶林最终选择了一条属于自己意趣的陶瓷文化创意之路。

首先，他在中国方兴未艾的传统茶文化的重新兴起中找到了赢得国内消费市场的契机，走出了成功的第一步。“民以食为天”，陶瓷无于食不往，这是陶瓷生产及其文化之所以经久不衰的根源。人们以陶瓷为物质媒介，以满足食用与茶饮为目的的经营理念的创造，不仅适应消费市场，也是自身能够发展乃至做大的根本所在。正是从这种契机中找到突破口，一个遵循传统茶文化精髓，又突破历史局限性的文化创新赢得了市场，最主要的是赢得了受众。因为在历史上茶文化的精髓是局限于社会上层的文化活动，它仅仅是以品赏、游戏、体味等方式，以达到属于精神愉悦的目的，这在当时的大众（当时的平民百姓）看来，是根本不清楚的，就别说参与这样的文化活动了。尤其在等级和地位划分戒备森严的封建时代，属于文化生活的范围内，不同等级和地位的人，是不可能坐在一起共同品赏文化的。因此，对于陶瓷与茶道的深意是不能理解与阐释的。而现代社会，在政治逐渐趋向民主化与人们经济文化生活有了较高发展的情况下，茶道的普及渐趋展开，已经逐渐向寻常百姓家走去，这样，茶与围绕的茶道所设计及生产的陶瓷产品，就越来越多了。总之，现在茶文化的兴起与普及为陶瓷产品朝着茶具方向发展提供了大好的商机。于是，张昶林抓住这一契机，设计与生产了属于现代“生活陶艺”范畴的茶饮器具，并适应了多元化的文化消费市场，这样，设计理念与生产思维的变更是传统陶瓷文化难以企及的。

其次，在陶瓷文化运作资金达到一定程度积累之后，进行传统工艺品创作，一边适应市场，一边寻找与陶瓷工艺美术创作发展方向相吻合的发展之路，张昶林走出了一条属于自己的陶瓷文化创意之路。

随着陶瓷设计、生产与利用的发展，陶瓷作为非物质文化的载体，广泛地运用在各种文化活动中，陶瓷作为物质产品的需求量自然地增长起来。由此而引发的陶瓷材料及其生产陶瓷，诸如能源、交通运输，以及人力资源等的消耗越来越大。于是，直接影响到陶瓷在非物质文化方面的表达，如果没有一定的资金积累，任何美丽的设想与审美思维只能存在于个人的幻想之中，成为一种梦想。另外，在现代市场经济制约下，不论是艺术创作，还是工艺美术制作，均不能与消费隔离开来，否则，任何创作均是无法展开的，事实上，是没有任何现实文化意义的空想。这就要求陶瓷生产者必须具有相应的受众，或具有针对性的市场。抓住机遇寻找相应市场，是成功的所在。正因为如此，张昶林以适应市场为导向，将自身的创意与文化市场需要结合起来，走出了陶瓷文化创意的第二步。

再次，积极开拓属于古典文化内容的陶瓷工艺美术产品，以适应中国社会文化发展中属于古典文化复兴内容的文化创意产品需求。复古而不尼古，这是文化有效发展的根本途径之一。换句话说，人们需要有古典文化内涵的陶瓷文化，但是，人们不需要照搬古代陶瓷文化。在中国古代文化基础上发展起来的陶瓷文明，原本就包含了丰富多彩的文化内涵，这是陶瓷文化发展的基础，也成为陶瓷文化进一步开拓的必要的精神支撑。另外，在世界工业革命浩浩荡荡的洪流中，中国工业生产也飞速发展，尤其进入现代、后现代工业社会以来，新材料、新技术的应用不仅创造了新的物质媒介，而且，还将旧有的历史文化一并勾起组成了中外结合、古今融合的文化表达之基本思路。从鸦片战争以后的一个半世纪多的时间里，中华民族从积贫积弱到再度崛起，中华民族文化复兴历经艰苦摸索。中国人民在探索、挖掘民族古典文化中，发现的宝贵经验是以科技为主流，以人文主义为主要特征的中华民族文化，一直是中华民族文明之所以占据世界主导地位的瑰宝。故此，后现代主义文化环境中最为主要的是历史文脉主义的设计和艺术创作之路，这是后现代主义的主要内容及特征之一。当然，适合时代文化发展潮流的陶瓷工艺美术也不可能脱离这样的世界文化主旋律，以及由此决定的文化主流。

因此，在人们现有的文化创造中，大凡适应新文化需要的文化创意，以竭尽之能事来适应现有的文化环境，是文化创意成功实现的必然之路。

最后，以全方位的创新理念投入到陶瓷文化的创意中，以适应文化发展需要来适应市场。这里，所谓的“全方位的创新理念”，是以个人为文化实践及其创造的主体，认识事物与发展事物的意识、观念等理性思维及其表达的总和。陶瓷工艺美术创造的全方位理念，是以材料及其工艺为基础的、以文化创意及其具体表达为核心内容与具体形式的整体思维模式。

对于一个熟悉现代市场构成要素的陶瓷工艺美术创造者而言，以现代陶瓷先进技术为支撑，以材料为媒介，以文化创意为灵魂的陶瓷产品，是赢得受众的关键所在。因此，陶瓷工艺美术创造已经摆在世人面前的是，综合考虑文化因素，集中反映以技术为核心的陶瓷设计的具体表达形式，并将丰富的文化内涵寄寓其中并独立的人性化反映，这是完成现代陶瓷文化创意，乃至使它持续下去的根本途径。这样，一条以市场滋养创意的陶瓷文化发展之路就自然地呈现在创作者的脚下。换句话说，创作者将自身的文化创造与当今时代的文化需要结合在一起，游刃有余地走在陶瓷工艺美术文化发展的道路上。

这里，只有用现实来体验创作者的创作经历，并赏析其作品，来与创作者共同分享他在创造过程中的苦涩与酸楚、愉悦与快乐，以得到文化审美的回味。

第一，创作者在茶具方面的创意，是打破了传统茶具设计的定式，在用料、制作工艺、造型形式、实用功能，以及审美等诸多方面均做了认真的思考与坦率的表达。在一套功夫茶具的设计及制作中，他采用了德化地区的黏土材料而避免传统上利用白瓷来制作实用器皿的惯例，尽管这种做法已经在德化是司空见惯的事，可是利用这种材料作为媒介来思考、酝酿一种文化内容，并使之达到综合体现陶瓷与茶文化关系的延续、发展，以及丰富的思维及表现，在德化是不常见的。在这个文化系统中，早在唐代就已经出现了一位有关茶文化的大家，即陆羽，他与他的《茶经》名标于中国茶文化的史册，并对后世茶文化的发展起到积极的推进作用。张昶林不仅设计与生产了反映新时代茶文化的品尝用具，还塑造了陆羽的形象。在人物形象塑造中，采用了传统上有关神话传说的思维模式，并将写实与写意结合起来，进而形成了思维与表达对立统一的手法，表现了“茶圣”的形象。实际上，对于茶圣的推出，旨在将中国茶文化与陶瓷文化结合起来，进一步丰富现代陶瓷文化的内涵，也是挖掘传统文化为现代陶瓷文化服务的重要创意之一。

第二，有关仙道人物造型的创作，在中国历史上是一个比较普遍的文化话题，它围绕成仙得道展开，富有浪漫的神话色彩，并具有宗教文化意义。在工艺美术发展与成熟的道路上，有关以仙道文化内容为题材的工艺美术创作也一直是中国传统工艺美术表现的主要题材之一，这个主题内容在德化传统陶瓷工艺美术的表现中也十分流行，并成为主要内容之一。

这个主题的塑造一直是中国传统文化的主要内容，并在历史文化的创造及其演变中经久不衰，不论是各种造型艺术、音乐艺术，还是各种工艺美术，乃至政治、经济、文学及思想等文化领域，均将之作为创作的题材，来宣扬这样或那样的主题。在德化传统瓷塑题材中，从明代何朝宗到清末民国初期的苏学金等，一直将这个题材作为中心内容来加以发挥，并塑造了属于自己风格的造型形象。例如，苏勤明创作了有关神仙的系列，诸如《天女散花》《牛郎织女》《麻姑晋酒》《哪吒闹海》《寿星》《王母舟》《八仙舟》《天仙配》等作品，可谓予后人立下了一个丰碑。就现在德化陶瓷工艺美术创作领域中，依然不乏其例。例如，现代中国工艺美术大师许兴泰，也以高超的技艺，与富有创造性的思维创作了现代白瓷瓷塑《天女散花》和彩瓷作品《散花女》。然而，张昶林所塑造的神仙人物，显然与这些匠艺独特的瓷塑大师不同，他在材料选择、造型形象、建构主题表现等诸多方面，都体现了学院派艺术创作的思维与表现风格，或以意取舍、或以意夸张、或以意变形等，将造型形象与艺术表达思维紧密结合起来，体现了现代陶瓷工艺美术展示个性化的一个重要方面。

现代陶瓷工艺美术鲜明地与传统区分开来，一个主要的特征，就是个性化表现，它以创作者个性思维与表现替代了传统上长期恪守的定式思维及模式化表现，充分展示了创作者的意图，这也是陶瓷工艺美术向产业化方向发展的重要的客观依据之一。(www.xing528.com)

第三，有关道家思想学派之始祖老子形象的塑造，以及为传播老庄思想所做出的努力。老子是道家哲学思想的创始人，也是中国历史上思想文化的典型代表之一，还是中华民族智慧化身的杰出代表之一。他以富有创造力的思维创造了道家思想并奠定中国文化审美的思想基础，他从事物发展的规律上认识自然与社会的变迁，认识人性的本质。在老子看来，“道非道，非常道”。就是说“道”是没有定式的，要根据具体事物内部的因素来区别对待事物发展，这就从一个方面揭示了具体事物发展的个性；但是，老子并不否认事物发展中具有共性的一面，例如，他又认为：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”于是，事物总是具有一般规律的发展和变化。总之，老子揭示了自然界和人类社会发展的最一般的规律，成为指导人们进行社会实践的指导思想。但是，由于人们认识的局限性，甚至是历史偏见，或现实水平的不足，老子的光辉思想一直没有在广泛意义上得到重视。所以，对于老子本人而言，可能是一种遗憾，对于中国历史和现实也可能是一种认识不够，或实践上的不足。因此，创作者创作了老子好似大声疾呼，又好似拥抱认知的形象。

这是一个富有想象力的创意，它在启迪欣赏者从不同角度思考老子及其思想的价值，感怀人心，发人深省。

第四，有关唐韵及其人物形象的塑造，是创作者工艺美术活动的重要内容之一。创作者从唐代妇女生活的一隅开始的，集中反映生活在乐坊中的妇女生活，以展示唐代妇女的生活境况，乃至社会地位。唐代，妇女生活，尤其社会生活的改变与当时的社会政治、经济因素有着紧密的联系，可以说是唐代社会经济、政治文化生活的一个缩影。

这也反映了封建社会政治文化自由的一个侧面，人们在品味大唐文明时不免留恋它的自由精神。

唐太宗时期（623—649年），尤其唐太宗后期，出于处理各类奏章与书写公文的考虑，太宗皇帝需要在“内相外臣”基础上增设属于秘书类的女官，来辅助皇帝誊写公文。这样，在对待女性问题上就在封建专制制度中开了先例；唐高宗时期，由于高宗身体状况欠佳，由皇后武则天来协助处理政务，直到武后与高宗并称“二圣”，武则天的政治地位进一步上升；后来，武后临朝称制，建立“大周”，做了皇帝，不仅颠覆了中国历史上最高权力由男性执掌的惯例，也确立了“女性在全局范围内可以具有尊高地位的制度”，尽管这是短暂的，可这毕竟是中国历史上破天荒的大事件，它在一定程度上解放了妇女，承认妇女智慧在社会文化运作中的作用，也提高了妇女在社会文化生活中的地位。后来，出于政治斗争的需要，在唐代最高权力争斗中，女性作为重要角色频频活跃在最高决策层，并展示了她们的政治魅力。

总之，唐代，妇女积极活跃在社会文化生活的各个层面上，并展示着女性的精彩人生。创作者所摄取的紧紧是活跃在社会一个层面上的唐代女性，尽管如此，创作者能够以关注历史女性的社会文化生活的眼光看待妇女形象，实属难能可贵的，这是塑造女性新形象的启蒙之一，具有重要的现实意义，因为它基本打破传统社会对于仕女形象塑造的框架，将社会地位低下的乐坊女性生活及其形象展现出来，无疑对以后塑造各种不同女性形象，是具有很大启示意义的。

第五，对历史上文人雅士形象的塑造，创作者也采用突破一点而激活全局的创作思维，来形成一个创作的思维模式。

在中国历史上，特定历史时期，由于文化需要与特定的社会文化环境，促使许多富有政治智慧者不得不走向社会政治文化生活的反面，但是，他们并不是与当时政治严重对立的，而是出世于当时的政治文化生活，并保持了高度的社会政治责任心。这里，举一个鲜为人知的例子：东汉末期与三国时期，活跃在政治活动与军事争夺中的诸葛亮，原本是不愿意蹚当时尚且不明的政治浑水的，但是，他决然地关注着社会文化的变迁。后来，他出山辅佐刘备“三分天下”而居其一。当然，诸葛亮从隐士到政治名家，尽管没有实现他统一全国的夙愿，这是由当时综合的历史文化背景决定的，不是一个政治家所能左右的。事实上，作为那个时代的隐士，早已成为文人雅士的一部分，但三国时期的文人雅士思想及其活动得到进一步发展，直到魏晋南北朝时期，发展到成熟阶段。作为文人雅士的文化范畴，是因历史文化环境的变异而变化的，但是，其核心内容，或者说，它所具有的文化内容是有核心思想的。这个组群在历史上较为长时间内存在着，是一个传统文化范畴，他们有不同时代的、专心关注社会文化人构成。

《高山流水》作品选取了一个历史故事，从塑造人物形象的目的和动机看，创作者从塑造形象中来思考历史上属于文人雅士的社会阶层的文化生活，并对他们所持的人生及其价值给以肯定。这里，寓意和文化语义的深刻阐释，是当时文人雅士为社会所做出的贡献，即，从历史上看，三国以来，尤其南北朝时期，“出世”的文人越来越多，最为著名的，例如“竹林七贤”，他们隐居山林之间而终身不仕，采取“以退为进”的人生，进而避开政治争斗，从事文化开拓与创造，不仅谱写了自己的人生篇章，也为后人提供了为社会服务的另外一条道路，这对现实具有重要的指导意义。

面对文化创造与利用，属于政府和阶层民众所关注的，应该是解决就业与文化创造并举的问题所面对的中国当今现实，需要有智者明白：自己创业的社会意义，不仅为自己智力的发展开辟新道路，而且对缓解社会就业问题，以及文化创造具有重要作用。创作者切入这样的历史文化进行创作，不论初衷如何，均对文化创造具有启示意义。

第六，有关神仙与祝寿文化的思考及其创作。中华民族文化的丰富及其在各个领域中的演变，是随着社会文化发展及人们对之需要而逐渐加深的。在中国历史上，神话传说与宗教信仰紧密联系在一起，人们根据信仰的需要，演绎了许许多多神话故事，并塑造了大众化的神仙形象。人们敬仰神灵，就是对神寄寓厚望，希冀神灵给予生产和生活以降福。在德化传统白瓷瓷塑中，人们塑造的各种形象，均具有这种宗教意识，甚至就佛教文化中的“送子观音”，也具有这样地方性宗教特色。“送子观音”就是人们期望观音能够给他们带来子嗣，并契机家族繁衍与延续。这是对宗教所寄寓的最常见的降福现象。就人们对观音的崇拜以及期望其撒福人间的，就难以胜数了，“观音是最受中国民众喜爱的菩萨，只要人们遇到危难诵其名号，他不分贵贱，及时把他们从各种危难中解救出来”。^[1]正因为如此，人们对观音进行了许多文化演绎、塑造，其目的就是希望观音能够给他们带来福祉。

总之，有关神灵、宗教与人们现实生活问题所形成的文化是丰富多彩的，只要人们需要就可以根据宗教教义，并结合自身的愿望创造出数以万计的神的形象。

第七，苏武牧羊是发生在汉代的一个故事，其文化背景是汉匈战争期间，有关名将苏武被俘后的一段鲜为人知的经历。苏武被匈奴俘虏以后不曾屈服，而被匈奴贵族放逐在北海为其牧羊。苏武的行为被汉族文化演义为爱国主义故事，广泛流传，“苏武牧羊”成为民族文化的精神的象征之一。从某种意义上说，“苏武牧羊”是一个跨时空文化范畴的历史文化事件，苏武也成为这样的人物形象，因此历代文学家、历史学家、诗人、造型艺术家，甚至包括寻常百姓，均会对他给予极高的评价，乃至塑造其英雄形象。在历史文化中，有关苏武的艺术形象不乏其例。这里，创作者所塑造的“苏武牧羊”，自然有作者的创作动机和目的。作为陶瓷工艺美术创造者，对于历史人物的解读与塑造，也是自身艺术创作的重要课题之一，尤其对于爱国主义的讴歌，更加具有现实文化意义。

综上所述，创作者从学院派艺术思维与创作的角度来阐释现代陶瓷工艺美术，并能够创造性的发展其表现形式和文化语义，以达到弘扬传统文化的作用，并在社会文化活动中进行创新，这既是对中国传统文化演绎，又是发展传统文化并以之为内容进行文化教育与传播。实质上，这不仅是个人的文化创造，也是德化陶瓷工艺美术向着个性发展方向推进的自然昭示。

【注释】

[1]黄宗贤、阮荣春，《佛陀世界》，江苏美术出版社，1995.12，第45页