德化陶瓷工艺美术：瓷塑文化的蓄势待发

文化在区域分布上所呈现的特性，就是文化的地域性。文化在传播中与地域性结合起来，发生异化的现象被视为文化的变异性，而它对当地文化的影响能力被视为文化的穿透力。文化的传播性，一是由文化的影响力决定的，二是由文化的穿透力决定的。前者是指文化影响的广度和深度而言的，它影响人们的物质和精神生活越大，它的传播能力就越强，进而，它的传播及其广度就越大。同样地，文化的穿透力是文化得以传播的内在力量，它在内容、形式以及文化内涵上的力量大小，最终决定文化传播中所触及的地域与民族，即人口的广泛性。

由于手工制作劳动力的大量存在，在德化陶瓷产区仍然存在着陶瓷工艺美术文化环境。在家族文化，尤其是技术传承中，存在着工艺美术的劳动力；在大环境中，由于耳濡目染，存在着陶瓷工艺美术的爱好者；在经济文化环境中，由于经济文化的吸引力与市场经济的刺激，存在着市场因素的创造者；在工艺美术文化环境中，存在着许许多多为工艺技术及其成果而痴迷的人。总而言之，陶瓷工艺美术文化的推进需要众多的人力智力。它的发展不仅需要现实的劳动力因素，更需要后备劳动力因素。

在德化窑陶瓷文化发展、扩大，以及传播中，属于继承与创新并重的工艺技术，集中反映在对瓷塑技术的传承与发扬光大方面。从明代白瓷瓷塑形成一定特色以来，一直延续至今，可谓历史久远。

在历史上，德化窑白瓷瓷塑大致经历两个时期，一个是明代以何朝宗为代表的瓷塑初步定型时期，另一个是清朝末期以苏学金为杰出代表的重新确立时期。前者，从材料及其工艺、制作及其技术、造型及其形制、题材及其主题、文化内涵及其审美等方面给予初步确立。在现代德化陶瓷界流传着“何派艺术”“瓷塑八法”等，均指明代瓷塑。随后，在商品经济冲击与文化需要支配下，德化窑瓷塑逐渐萎缩，直到清代初期生产相对减少，而代之以起的青花瓷器占据绝对优势地位。于是，明代形成的白瓷瓷塑濒临绝迹。直到清代末期，从事泥塑、木雕等手工艺的艺人苏学金，认真研习了陶瓷工艺，并将瓷塑重新整理、创新，进而形成了自己的瓷塑造型形式，是为“苏家瓷塑”。有关明代瓷塑与清代末期“苏家瓷塑”的渊源关系，德化陶瓷界普遍认为，苏学金继承了传统，是明代何朝宗瓷塑的继续。“（苏）学金幼从父学，长获家传技艺，尤嗜瓷雕，对先辈各流派瓷雕艺术风格与工艺技法广采博取，潜心钻研，深得何朝宗等大师之艺术技巧与优秀传统精华，故瓷雕技术全面，工艺精湛，所作仿明仿何作品，惟妙惟肖，真伪难分。”^[23]这里，对苏学金瓷塑是否是对明代瓷塑的继承与发展，不作讨论，仅对苏学金之后德化窑瓷塑发展进行关注，苏学金重新开创了属于“蕴玉瓷庄”的瓷塑事业，并后继有人。

继苏学金之后，“蕴玉瓷庄”有其子苏勤明继承并发扬光大，尤其苏学金的弟子许友义成为“苏家瓷塑”的继承者与衍生者。从许友义与苏学金学艺并出徒以来，形成了属于许家的瓷塑，这是德化窑瓷塑从传统的“家天下”向外姓扩展与延伸的反映。在“蕴玉瓷庄”苏勤明执掌教鞭的时代，外姓学徒陡然增加，人数高达十几人，乃至几十人之多。贯穿德化窑瓷塑传承问题，外姓瓷塑的崛起，就是在陶瓷世家中习得并发扬光大的。许友义从苏学金的“蕴玉瓷庄”出徒以后，不仅将自己的瓷塑技艺传给自己的儿子及族亲，而且，还收徒进行授艺，其中，较为有名的徒弟，有温堆丁、苏勤明、陈其泰等。这样，德化窑瓷塑就广泛传播开来，随之形成蔚为大观的发展局面。这种以师父带徒弟的传承方式，在德化窑瓷塑文化领域逐渐展开，并成为一种文化时尚，这是瓷塑文化传承在德化窑所普及并形成一种时代潮流的前奏。直到现在，由于各种文化交错影响，德化瓷塑为大众所普及，并出现了竞相发展的布局。

徐随金就属于这蔚为大观中的一分子，她随堂兄陈明良习艺，通过自身的禀赋进步很快，最终习得德化窑瓷塑的基础技法，并逐渐发展自我。随后的一段经历，既有一般陶瓷艺人的成长历程，又有家庭责任的压力。然而生活的琐事并没有给她造成多大的影响，反而成为她格外努力的动力。

尽管她在德化瓷塑界还没有多大名气，可是，作为德化传统瓷塑的后备力量，从各个方面均展示着她将来的瓷塑之路，——在充满个人奋斗与时代机遇及挑战的环境中展示自我的创造力。

徐随金，女，1978年出生于福建省德化。她初中毕业后就走进陶瓷企业进行陶瓷生产与制作。后来，师从德化现代瓷塑美术工艺师陈明良，学习传统白瓷瓷塑。就师承关系而言，最初的瓷塑宗师应该是苏学金瓷塑的传人之一，即陈其泰。而陈明良师从陈其泰，陈其泰的瓷塑应该追溯到苏学金、许友义瓷塑的传承之上。无论怎样，徐随金师从传统瓷塑，并进行漫长的积淀过程。众所周知，对于传统手工艺技术的习得，是在临摹或半临摹状态中习得的。徐随金毫不例外地从传统方法中受益，并逐渐奠定发展的基础。

这里，就徐随金出徒后的成长片段展开描述，以之审视一个陶瓷工艺美术工作者的成长历程。

在德化窑陶瓷工艺美术的研习、创作中，一般地，每个人均要从对佛教题材的瓷塑开始，在习得造型技术基础之后逐渐展开的，徐随金也是沿着这条路走来。

第一，她立足观音的临摹与研习，并在临习中进行了创造。她的主要作品有《采莲观音》《渡海观音》《披坐观音》《坐岩观音》《柳枝观音》《坐杞观音》等。之所以以佛教文化为主题，并落脚在观音形象的塑造上，一方面，是因为佛教信仰在中国传统文化中占据相当重要的地位，并且形成了较为广泛的受众群体；另一方面，结合商品经济市场的工艺美术生产是以自负盈亏的经营方式进行的，只有具有受众面积较大的商品，才能维持工艺美术生产的持续进行。这不仅是工艺美术创作者的爱好，更重要的是工艺美术必须以适合人们的文化生活为切合点。

在佛教创立、发展，以及传播过程中，佛教的内容在逐渐丰富。佛教传播就是佛教内容，主要是教义的演变过程。而在佛教东渐过程中，中华民族对于菩萨十分喜爱，并达到了普遍崇拜的程度。于是，中华民族演绎出许许多多菩萨的形象。在中国传统文化中，人们常常将植物的特性与人的品格联系在一起，进而形成拟物的修辞手法，然后，用这样的手法来描述人的性格特征。例如，莲花、柳叶、岩石、杞子以及大海等均成为这样的题材。作者创作的《采莲观音》《渡海观音》《披坐观音》《坐岩观音》《柳枝观音》《坐杞观音》等，均是这种拟人手法的作品。莲花的寓意、柳树的寓意、杞子的寓意、岩石的寓意等，组成了具有象征意义的文化内容，这样的文化内容与佛教人物形象结合起来，便表现的佛教人物的品格。

第二，在佛教人物形象中，弥勒不仅深受中华民族喜爱，而且，也是中国各民族传统工艺美术一直十分重视表现的主要题材之一。从题材上看，如意作为暗八仙之一，与佛教并没有必然的联系。但是，创作者却将道教中的题材及主题与佛教中的题材和主题联系起来，进行浅显易懂的解读。而在现实生活中，由于人们常常将宗教奉为精神支柱，并对创立宗教的人崇敬有加，往往又以神话来加以解读与宣传。例如，有关“八仙”的传说，普遍反映了这种情况，可以说，它在中国民俗文化中具有广泛性与深刻的文化意义。从宗教的本质上看，这与佛教中所弘扬与宣传的内容不谋而合。另外，从佛教演变与传播的历史进程看，佛教东渐主要是与传播线路上的民族文化相融合并为之所演绎。例如，在中国，佛教东渐与世俗化趋势越来越鲜明，它以反映精神信仰为主要内容在中国各地展开。在佛教与中国各民族、各地区人们的文化生活融合的过程，即世俗化进程中，它逐渐与中国传统文化内容相互融合，并形成了佛道紧密配合与共同发展的状况。换句话说，中国传统社会重视精神信仰的社会文化环境为佛教的传播与演绎提供了良好的社会土壤。徐随金以德化白瓷为物质载体，禀赋佛道融合所形成的社会文化内容，演绎了佛道文化的明暗内容，并将之紧密结合起来，创作了《如意弥勒》。弥勒佛，在佛教的信仰中，梵名为妹怛隶，即“慈中诞生”的意思，出生于南印度国一个名叫波婆利的大婆罗门家庭，出家成为佛弟子，根据弥勒经典的说法，他曾经承佛授记，并于释迦生前即上生兜率天，作为候补的大菩萨，故此，也称他为未来佛或弥勒大菩萨。由此可见，在佛教中，弥勒佛是依靠修炼成为佛的。也正是弥勒依靠修炼成佛的缘故，所以，更加具有教育意义与崇拜的文化价值。这样，与中国传统的道教、儒家思想极其吻合，均建立在以“修炼”成大作为的基本人生哲学上。因此，在中国传统文化内容中，是以佛教中的弥勒佛，即未来佛为典型的模本中，不仅具有佛教自身的文化意义，同时，也有中国传统文化的灵魂。创作者通过弥勒佛进行各种演绎，旨在创造一个妇孺皆知的文化主题。这就是创作者刻意创作《五子戏弥勒》和《渡海弥勒》的历史文化背景。

《五子戏弥勒》与世俗文化结合起来，包含有大乘佛教的文化内涵及其思想精髓，而《渡海弥勒》则与佛教东渐路线有着紧密的关系。前者倾向于通过世俗文化的具体内容来说明佛教文化已经渗透到民间文化生活的方方面面。后者则以佛教传播为背景，以塑造佛教形象为典型事例，恰到好处地说明佛教的文化渗透力，以及由之引起的社会文化效应。从文化内容上看，它因所处地区经济文化的原因主要表现为：作为人们的文化生活消费，具有较为宽泛的市场，它以通俗易懂的内容、活泼喜人的形式、对生活美好的憧憬，必将赢得普通大众的青睐。

与观音塑造相比，《五子戏弥勒》和《渡海弥勒》更加富有中国传统文化的特色，可以说，人们若想文化创造，必须参与文化修为活动。首先，在中国传统文化中，有五子登科的传说，以及由此生成的美妙动人的家训故事。这种文化内容是传统文化中有关儒家文化的重要内容，其教育目的的核心是“修身、齐家、治国，平天下”，它鼓励读书人学习是为了治理国家，平服天下，即“学而优则仕”。再从佛教文化内容上看，大乘佛教所涉及的人群极其广泛，有关普遍的适应性，讲到佛的意旨可以为每一个一心向佛的人所共享。当然对于一个人的成长历程而言，综合地习得各种文化是一个人作为社会群体中一分子的必然选择。《五子戏弥勒》就是基于这种复杂与丰富的文化内容创作而成，它因具有丰富的文化而受到普遍的认同。

《渡海弥勒》是基于佛教海上传播路线而演绎出来的有关佛教人物故事，它在区域佛教文化中具有更加广泛的群众文化基础。

宋代以来，尤其南宋以来，由于对外贸易需要，海上交通逐渐发展起来。北方从江苏太仓刘家港出发的、中途包括宁波（明州）、福州、泉州、广州等在内的海上交通泊头逐渐发展起来，从而突破了唐代仅有广州市舶司所管辖的广东为出海口的瓶颈，为中外文化交流开辟广阔的道路。与此同时，发源于南亚次大陆的佛教也因向南传播逐渐触及东南亚一带。正因为两种文化的交汇，所以，通过海上文化交流，佛教文化与中国大陆文化中的沿海文化广泛交融。《渡海弥勒》就是依托“海传”佛教的线路及其所形成的文化环境，与以弥勒行的故事为题材而创作的。

总之，身处佛教传播及其世俗化，并与社会经济文化紧密结合的社会环境中，环境的作用是不可忽视的，但是，人的智慧及其创造力的发挥更加重要。徐随金不仅在有关佛教陶瓷工艺美术创作中坚忍不拔地坚持着，而且，在其他有关中国传统文化的陶瓷工艺美术文化创作中也进行着积极有益的探索。

第三，作为传统工艺美术的主题，祈福祝寿是一个持久与永恒的课题。在漫长的历史长河中，中国工艺美术形成了丰富多彩的祈福祝寿文化内容，各行各业的工艺美术创作者，创作了许许多多这样的主题作品。陶瓷文化从原始社会新石器时代开始，便揭开了人文情怀的文化内容创造的序幕。

随着社会生产力的发展与人们对物质和精神文化生活追求的需要，以各种材料为物质载体的工艺美术逐渐发展起来。陶瓷是中国传统工艺美术的重要内容，在历史与现实文化生活中起着极为重要的作用。它广泛涉及人们日常物质的文化生活，审美的文化生活，以及由宗教信仰、祭祀等属于满足精神需求的文化生活，成为人们进行生产和生活不可缺少的支撑。其中，祝福内容的题材及主题具有相当的普遍性。徐随金主创的《福满乾坤》是从全局立足，并以福为主题进行构思，希望或憧憬一种永恒的福祉充满人间。

龙是传说中的一种动物，在中华民族古老文化的塑造中，龙既有独特的形象，又有超凡的能力；不仅富有神奇活力，而且具有给人降福的能力；在中国传统文化中，龙文化是盛世文化，也是祥瑞文化。故此，创作者以龙为题材，塑造了一个有关龙的“大千世界”，即瓷塑《龙腾四海》。

在中国传统文化中，富有家族延绵不绝的文化，是关于儿孙满堂、万世千秋，即子子孙孙“无穷匮也”的香火文化。“金童玉女”既能代表儿孙满堂，又能体现家族人丁齐全；另外，“金童玉女”还代表异性因恩爱所结成的美满姻缘等。因此，创作者创作的瓷塑《金童玉女》内涵丰富，寓意深刻。

第四，以儒家文化的核心内容进行文化创意，其中，对于忠义的阐释及表达，形成了丰富多彩的主体创作。长期以来，儒家文化不仅影响到社会政治、经济、思想，而且，也影响到人们的思维模式、宗教信仰及其道德行为，甚至，还影响到教育文化的发展与丰富。

正因为这样，在中国历史文化发展与演变的过程中，尽管各种文化并蓄，可是以弘扬儒家文化为旗帜，是中国传统文化大发展的主要内容，也是中国传统文化教育的核心内容。在修身中，立信是人得以完善成长的根本，儒者言到“人无信不立”。在信誉的基石上，又建立了忠与义的道德文化规范，前者是下属对上司的思维及行为模式约定，而后者则是平等人际关系中的思维与行为模式，二者合一进而发展成一种人品和人格。总之，在儒家文化规范中，“天、地、君、亲、师”表现了一种严谨的人际关系。而创作者正是从这种文化载体中摄取了最为典型的文化题材，并塑造了一个以白瓷为物质载体的精神偶像。

关羽原本是刘备身边得力的大将之一（其他的主要包括张飞、赵云、黄忠、马超等），关羽出生于下层劳动阶层，但是，深受汉代以来儒家文化影响的家庭教育，使之具有强烈的忠君思想：他以春秋大义为基本规范，兼修儒家文化并秉承仁义之举，随汉景帝之子中山靖王刘胜之后，即刘备起兵平定黄巾起义，随后，关羽在刘备集团的崛起中起着极其重要的作用。作为蜀汉前期的重要军事将领，刘备将政治中从荆襄迁徙到城都后，关羽成为该地区的军政长官，担负着“联吴拒曹”重要使命，可是，由于他对全局形势估计不足，在险象环生的军事斗争中失败，并被东吴擒杀。关羽被害后，吴蜀矛盾激化，进一步引发了夷陵之战，刘备战败，随后，蜀国力量严重削弱。这些败绩，关羽负有重要责任。

在三国时代，对于刘备集团的兴衰，关羽身负有不可推卸的责任，而且他本人也是个悲剧性人物，但是，他因百折不挠的精神与其所表现出的英雄气魄，以及持之以恒地忠于刘备集团的人格魅力而在该时代是值得褒扬的楷模。随着儒家文化的弘扬与关羽故事的演变，关羽从一般的人被广大民众推向神坛，成为圣人（武圣人），并成为传统儒家文化中最具道德风范的人。

故此，长期以来，人们将关羽塑造成“忠义”的楷模。在绘画与各种工艺美术中，关羽的形象已经被演义成为人们学习、效仿的楷模。在德化窑瓷塑中，有关武圣人关羽的工艺创意及其表现，由来已久。其中，苏学金、许友义师徒曾经塑造过关羽的造型形象，例如，许友义所塑造的关公形象，便是当时陶瓷工艺美术文化的综合性反映。许友义采用当时流行的青白瓷制作烧成工艺，塑造与制作了关公的造型形象。这在德化窑奠定了德化瓷塑有关“武圣人”造型形象的基础。当然，作为德化瓷塑的后续文化内容，许随金创作的关公造型形象具有文化主题的意义。

创作者所创意与完成的系列瓷塑《忠义千秋》《关公1》《关公2》等，均是这样的文化题材及其主题表现。(www.xing528.com)

综上所述，徐随金身处德化现实的陶瓷文化环境，能够依据自己的禀赋，进行认真钻研，既从传统文化的内容中习得中国文化的精髓，又能从工艺技术的方向上不断提高自己的技术及技艺水平。这为她日后的发展奠定了比较扎实的工艺美术文化基础。

这里值得思考的，是德化陶瓷工艺美术发展的方向及其未来文化格局。德化陶瓷工艺美术的后备人才储备量十分巨大，并且具有极大发展潜力。一方面，经过正确培养与引导，他们成为现代工艺美术文化环境中主创力量；另一方面，他们在陶瓷工艺美术文化延续与创造中需要被改造。因为不论任何文化均处在发展、变化与不断升华中。任何人都不能用过去曾经辉煌的文化来替代当今发展成熟的文化。

【注释】

[1]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第183页

[2]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第183页

[3]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第184页

[4]同上，第183页

[5]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第184页

[6]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第184页

[7]白化文，《汉化佛教与佛寺》，北京：北京出版社，2003.1，第3页

[8]同上，第4页

[9]黄宗贤、阮荣春，佛陀世界，南京：江苏美术出版社，1995.12，第45页

[10]黄宗贤、阮荣春，佛陀世界，南京：江苏美术出版社，1995.12，第45页

[11]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第32页

[12]张云洪，《陶瓷工艺技术》，北京：化学工业出版社，2009.4，第211页

[13]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982.9，第391页

[14]明代宋应星，《天工开物——陶埏》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2009.4，第201页

[15]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，北京：文物出版社，1982.9，第392页

[16]李家驹等，《陶瓷工艺学》，北京：中国轻工业出版社，2005.8，第171页

[17]同上，第171，172页

[18]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第10页

[19]同上，第57页

[20]李家驹等，《陶瓷工艺学》，北京：中国轻工业出版社，2005.8，第91页

[21]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第199页

[22]司马迁，《史记》

[23]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第57页