一代工艺美术大师许兴泰的传世传承

由于中国传统社会盛行“重士轻工”的思想意识与行为表现，因之，在陶瓷文化发展史上，生产制作陶瓷的瓷工和匠人，很少有名姓载入史册。这给研究陶瓷文化的创造主体及其人文主义带来诸多不便，甚至不利影响。

然而，在德化陶瓷产区，从陶瓷生产发展与陶瓷文化演变的视角看，却记载了不少陶瓷艺匠和瓷工，他们在历代陶瓷生产制作中起到了中流砥柱的作用，同时，他们的思想意识和行为表现，也为陶瓷文化写下了许多美丽动人的故事。

随着陶瓷文化的发展与中国社会文化的变革，过去那种“重仕轻工”的思想及行为也随着时间推移正在逐渐扭转，尤其20世纪50年代中国社会发生剧变之后，在全国范围内，随着中国工业社会的起步与轻工业发展态势的逐渐形成，依照国家法律认可的行业职称和职务逐步走向规范化，于是，在陶瓷生产领域出现了工程师及各个级别的技术人员、设计师及各个级别的设计人员，他们活跃在陶瓷文化的设计与生产经营领域，成为陶瓷生产及其文化运作的中坚力量。其中，许兴泰就是这样一位陶瓷工艺美术人才。

许兴泰，1941年出生于德化一个瓷塑艺人家庭，从小就是受到瓷塑工艺的影响。但是，从他个人的履历看来，他的一生是不平凡的：小学四年级即辍学，直到1956年进入德化瓷厂雕塑组，开始从事瓷塑学习与制作工作。进厂后与德化著名瓷塑艺人苏勤明一起工作，深得苏勤明的信任与器重，后来被选送到省雕塑进修班学习深造，这次进修对他日后在陶瓷工艺美术创作与研习中具有重要的基础作用。

从许兴泰的师承关系看来，他从小随父亲许文君（1914—1964年）学习瓷塑，可谓“父子相袭”“子承父业”，而其父许文君师从许友义（1887—1940年）。从许（兴泰）家族世袭来看：其祖父许进叶（1890—1946年），字友玉，世属农民兼屠宰业为生，直到其父辈许文君（许兴泰的父亲）、许文安（许兴泰的二叔）兄弟，才有所改观，他们在谋生之路上理想则偏重于做工，于是，兄弟二人皆跟随族叔许友义学习瓷塑。显然，许兴泰跟随父亲学艺，实则是许友义瓷塑的第三代传人，如果撇开族亲的关系，是属于“师徒相传”之后的“父子相传”。然而，许友义的瓷塑是从苏学金的“蕴玉瓷庄”习得的，与苏学金是师徒关系。由此看来，许文君、许兴泰父子的瓷塑是属于“苏家瓷塑”徒弟相传的派系。然而，从许兴泰的学习经历看，他之所以大有建树，成为中国工艺美术大师，是师出多门的。换句话说，许兴泰之所以成为中国工艺美术大师并在德化瓷塑领域具有极其重要的地位，这与他在瓷塑上博采众长是密不可分的。

第一，对于传统瓷塑的沿袭与习得、领悟与研究、体会与心得、觉醒与创造，构成了一个陶瓷工艺美术创造者认识事物与幡然顿悟过程的结体。

从1941年到2006年，许兴泰走过人生历程的65个春秋而忽然辞世，尽管他在人生中盘桓了一个甲子之多，但是，对他的犹存，许许多多人比上帝更加眷顾。

对他在德化陶瓷工艺美术领域中走过的历程及其所留下的音容笑貌给以简单的描绘，人们会更加眷顾他逝而犹存。

许兴泰出生于瓷塑艺人家庭，不论是大环境，还是小气候，均在时空上对之生活、学习，乃至人生具有先天的影响。耳濡目染，是环境造就人及人生品格的写真。他自年幼到青年时代，一直生活在陶瓷生产与利用的文化环境中，环境的影响、长辈的言传身教无不对他产生终生难忘的记忆。与其说他的一生是不平凡的一生，就源于他生活在这么一个世界中，这么一个世事变幻的时代，还不如说，是环境与世事造就了他精彩的人生。换言之，许兴泰是历经两个时代（新旧社会的两个文化时代）的人，尽管他身处第一个时代（即许兴泰所生活的中华民国时期）仅仅有8年的时间，但是，从小因为家庭贫寒给他幼年带来的影响不能说是不刻骨铭心。他在小学的求学路上仅仅历经四年，就不得不辍学在家，以虚度光阴为盼，好不容易挨到少年时代，然而，等待他的绝非天上掉下的“馅饼”，而是为改变生活的苦苦磨砺，从一个备受煎熬难耐的境况中走出，又不得不步入繁重的劳动洗礼中，来锻造自己的身心。庆幸的是，别人求之不得的工作，他轻易地就得到了，好歹在德化瓷厂作学艺徒工，边工作，边学习，工作所得可以贴补家用，这不仅为父亲养家糊口减轻了负担，而且对日后自己的独立生活也有很大益处。年轻的许兴泰就这样过早地历经了劳动洗礼与家庭担负的重任。

从许兴泰的人生经历中可以看出，他在小时候所学的瓷塑是零星半点，仅仅属于初识阶段。

第二，在德化陶瓷产区，参与陶瓷工艺美术创作活动，体会人生，乃至做到游刃有余的人际关系，既能甄别亲情、友情，又能体会友谊的价值。

1956年，许兴泰进入德化瓷厂雕塑组，开始从事瓷塑学习与制作工作。进厂后与德化著名瓷塑艺人苏勤明一起工作，深得苏勤明的信任与器重，1960年被选送到省雕塑进修班学习深造半年，这对他日后在工艺在陶瓷工艺美术研习中具有重要的基础作用。1964年6月，与苏勤明、张达良等人被借调到福建省轻工业厅研究所陶瓷研究室，旋即回厂。1966年调入福建省陶瓷研究所，直到1969年随着机构兼并重返陶瓷厂。在德化陶瓷厂工作期间，一直与“蕴玉瓷庄”第二代传人苏勤明一起工作，又颇得其人看重。换句话说，许兴泰在德化瓷厂工作期间除短时间为学习和工作需要离开之外，一直在苏勤明组织与领导下的雕塑组作设计工作，长期的接触，两人关系礼敬有加、相处融洽，许兴泰在专业和业务上常常受到苏勤明的精心指导，这对他日后在陶瓷工艺美术上的进步具有重大作用。这段时间，徐兴泰与苏勤明所结下的不仅仅是同事关系，而是信任与友谊的关系，甚至，苏勤明为人敦厚与老成持重都将影响到他的成长，尤其苏勤明在瓷塑上的精湛技术与一丝不苟的探索精神，更给许兴泰以莫大鼓舞与鞭策。

第三，在陶瓷工艺美术的大众性文化活动中，泰然处之与虚心若谷，赢得的不仅仅是一个荣誉，更多的是社会的承认与受众的尊重。

人们往往相信：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”然而，人们也相信：“出污泥而不染。”这是两个相反的观点，前者认为环境影响人，后者则认为人不被环境影响。当然，不论前者，还是后者，均是一定条件才能促成的事情。橘之所以能为橘，是因为生长在适合的淮南环境中；橘之所以转变为枳，是因为环境异化的结果。荷花之所以能够“出污泥而不染”是由它的内在条件决定的。因此，事物发展和变化总是各种因素影响的。对于人的发展变化，环境因素起着很大的促进作用，同时，人的变化也由自身因素决定。换言之，人的成长主要由自身因素决定，外部的环境因素促进人的发展。

德化的陶瓷文化环境与许兴泰在童、少年时期的生活境况是影响他成长的重要环境因素，而他自身的素养及素质，是决定他日后成长的核心因素。俗话说，穷人的孩子早当家。少小家贫并失去家庭支柱的许兴泰，固然不能与常人相比，只有靠自己的力量才能维持生计并获得基本生活的权利，所以，自食其力是他的唯一选择。在与人相处所形成的关系中，许兴泰也自然地秉承谦逊乐观的人生及以此为标准来为人处事，所赢得的是为人方便为己方便。因此，在德化陶瓷工艺美术的大众性文化活动中，他泰然处之与虚心若谷，赢得的不仅仅是一种荣誉，更多的是社会的承认与受众的尊重。生活的磨砺与在工作中的一丝不苟，过早地促使许兴泰性格的成熟，他老成持重而思维敏捷。

许兴泰创作的陶瓷工艺美术品频频获得省、全国工艺美术作品评比奖项：《坐岩观音》和《奔月嫦娥》1977年获得福建省工艺美术展览会创新优秀作品奖；《托钵立莲观音》1978年获得福建省工艺美术创新优秀作品奖；《弥勒佛》1979年获得福建省陶瓷新产品创作设计一等奖；《立莲观音》1978年获得全国工艺美术创新作品优秀奖；《坐荷观音》1980年获得轻工业部陈设瓷优胜产品奖；《坐莲18手观音》1981年获得轻工业部优质产品证书；《坐石观音》在1983年参加的全国陈设瓷同行业质量评比中，获得轻工业部优质产品奖；《散花女》1983年获得福建省工艺美术品评比优秀作品奖；《立莲渡海观音》在1984年获得福建省优质产品称号，被授予优质产品证书，同时，被对外贸易部授予荣誉证书；《训鹏观音》1985年获得全国工艺美术品百花奖优秀创作设计二等奖；《坐岩观音》在1990年中国工艺美术品百花奖全国美术陶瓷行业评比获得创作设计一等奖；《洒水渡海观音》1994年入选第一届中国工艺美术品名家作品展。就是这样，许兴泰的陶瓷工艺美术创造得到了社会广泛认可。与此同时，他个人也得到国家相关部门的表彰与地位上的确立：1989年5月被福建省高级职称评委会评为“高级工艺美术师”称号并获得资格证书；1990年全国总工会授予他“全国职工自学成才者”荣誉称号；1993年国务院授予他“中国工艺美术大师”荣誉称号。这仅仅是社会认可的一个小小侧面。

随着叙述许兴泰获得荣誉的循序渐进，一连串的荣誉不免使人读起来口舌难绕，然而，最为动人心弦的是目睹他的作品，品尝他催人泪下的创作过程，以及与之共鸣的陶瓷文化世界。他的作品诚然是引起人们共勉的重要的物质媒介，而放置在创作者头上的各种桂冠及其闪烁的光环与作品的社会效应相比，是不可同日而语的。

当然，许兴泰的人生与佛教文化表现及其环境变化是不可分割的，这也是德化所有瓷塑艺人无法回避的文化环境。

中国佛教文化是世界佛教文化演化史的核心内容，其内容丰富，表现形式多样，是因为它在东渐的过程中随线路不同、传入地区不同，以及被人们认识、接受与利用的程度不同而各异的。现在，学术界已经改变了过去那种“佛教东渐”唯一路线说，即佛教是经古代“丝绸之路”传入中国的。佛教在中国传播，也就是“佛教传入中土，大致经过三个途径：一个途径是通过中亚西域，经丝绸之路传入中原。这是一条主要道路，东来传法和西行求法的高僧常走的就是这条路，因此在以往的佛教史研究中，被认为是唯一的道路，那是不准确的。另一条途径是通过西南方边远地区传入。关于这条路，一直到20世纪70年代后期才有若干研究成果发表。学者们在研究了佛教在古代四川地区活动的情况和出土的汉代佛教遗物以后，对佛教从川滇路线和古身毒道及青衣道等处传入，已有了明确认识。以上两条都是陆路。”^[7]在“佛教中国化问题”之“唯一道路”说，是指东汉明帝时期，佛教开始在中国传播，无疑是正确的。实际上，这仅仅是佛教传入中国的一个途径。后来，随着对佛教文化研究成果的不断发表，“唯一道路说”已经过时，而兴起了佛教传入中国的“多元说”，其中，还有一种观点是从海路传入中国的说法，即，“从广州直到扬州和现在江苏、山东一带沿海地区，随着航海客商的往来传入。”^[8]不过，有关佛教从海路传入中国的说法，并非如此简单。事实上，海上交通也开辟得较早，广州作为中国“南大门”，在古代海上交通中发挥着积极作用。以广州为最南部起点，在沿海一线出现了泉州、福州、明州（浙江宁波），以及后来的松江（上海）与江苏、山东沿海的海上交通生命线，也是现在人们提出并逐渐趋向普遍认同的“海上丝绸之路”。从“海上丝绸之路”传入中国的佛教，就内容和形式而言，与通过陆上传入的有所不同。就是在人们文化生活中所反映的状况也不一样，这是通过人们对佛教认识、理解，以及利用的不同方式与表现方式来体现的。例如，东南沿海一带，佛教的传播所形成一个区域性文化特征，就直接体现了佛教被该地区人们认识、理解，以及利用的结果。在福建闽南地区，佛教成为当时人们重要的精神信仰。然而，它又逐渐被该地区人们异化。人们在利用各种媒介并通过多种形式来传播和宣扬佛教教义，弘扬佛教文化的同时，也认识到它具有多种利用价值。这是出于不同的人、不同的职业、不同的运作动机和目的所产生的与佛教主旨内容相关的异化了的佛教文化内容。这种佛教异化的文化内容是随着“佛教东渐”逐渐演变而来的。所谓“佛教东渐”是一个广泛的文化渐变过程，主要包括佛教教义的“东渐”，也包括佛教美术的“东渐”。从佛教美术到佛教工艺美术，形成了佛教美术中国化过程中又一个主要内容。

佛教美术集中摄取了佛教文化中的人物形象，以及与佛教精神相关的动物、植物，并将这些造型与建筑紧密结合起来形成一定的审美形式，以此表现佛教人物的形象，进而达到弘扬佛教教义及其精神的目的。而佛教工艺美术则不然，它与日常的生产结合起来，来反映人们日常文化生活中的物质和精神需求。在中国古代，人们将佛教内容利用民间工艺美术的形式，诸如剪纸、漆艺、刺绣、织锦、陶瓷等工艺制作来表现，使它与现实文化生活结合起来。从“佛教东渐”与佛教美术随着传入地区不断变化的状况看，佛教在东方发生了更加显著的变化。公元前6世纪，佛教美术伴随着佛教的传播，逐渐在印度半岛出现与成熟起来，随后，它在各地区与各民族都有新的发展与应用，并有不尽相同的表现形式，例如，藏族的唐卡等，尤其在中国，佛教文化世俗化以后，佛教美术所塑造的人物形象越发接近俗人形象。尽管如此，佛教美术仍然成为佛教文化传播的媒介，它仍然以传播与弘扬佛教教义为目的和宗旨。而佛教工艺美术将佛教世俗化推向与商品经济结合的程度，它借用佛教文化的各种内容与世俗文化生活联系起来，甚至将佛教美术中的各种造型形式和内容直接运用在日常生产的物品之中，以丰富这些物品的装饰及文化意义。因此，佛教工艺美术活动是“佛教东渐”的进一步发展，它将佛教美术推向商品化。

在德化窑，佛教美术转化成为工艺美术制作活动并被商品化，发生在明代，也就是以何朝宗生活的时代为最大特色的瓷塑佛教形象，成为商品并被人们买卖。因此，有关佛教工艺美术的陶瓷制品所构成的文化是德化传统文化的精髓之一，也是德化陶瓷工艺美术创作的主要题材之一。长期以来，可以说，佛教人物形象的塑造一直成为德化陶瓷工艺美术文化竭力宣扬的主旋律。《训鹏观音》是许兴泰以佛教为题材创作的一尊白瓷瓷塑力作，他选取的主题是慈祥的观音来驯化一只凶煞恶疾的大鹏鸟，这是一个十分有趣的故事。创作者立意新颖，寓意深刻。从佛教本意看来，佛家普度众生一般是从普度自己开始的，这与儒家所主张的“己所不欲，勿施于人”十分雷同。在佛教中，观音属于“菩萨天地”，而菩萨是仅次于佛的一个界别，他在佛教中也是一个达到谙熟佛法的大师级别，“菩萨尚处于求佛果而修行的阶段，既要自觉也要觉他，是所谓‘上求菩提，下化众生’。或因为菩萨具有直接济世救人、利益现世的性格，备受民众崇信。”^[9]观音在中国民众中早已是一尊备受欢迎的菩萨之化身，“只要人们遇到危难诵其名号，他不分贵贱，即时把他们从各种危难中解救出来。”^[10]正因为如此，观音得到普遍传播，也得到创造性的发挥，只要人们需要就会创造一个属于菩萨的观音，这在不少有关佛教文化的故事中，包括佛教教义的经典、文学、艺术等文化领域中均有对观音的塑造，诸如，如意观音、送子观音等。故此，许兴泰以驯化凶猛飞鸟为主题内容创作了一个慈悲和善的观音形象，即训鹏观音。类似地，他在《训鹏观音》创作之后，又创作了《渡海观音》《鲤鱼朝观音》和《念珠渡海观音》等观音形象。对于观音的塑造与表现，是德化白瓷瓷塑的传统题材及主题，这从明代何朝宗到清代苏学金等人均塑造过许多观音形象，尤其渡海观音的造型形象，明代何朝宗就塑造了一个比较完整又极其完美的造型（有一尊现收藏于福建省泉州海外交通史博物馆）。许兴泰所塑造的《渡海观音》明显不同于明代何朝宗所塑造的《渡海观音》，首先从底座上看，何朝宗所塑造的“渡海观音”的底座，以海浪的翻滚和叠加为主要造型特征，而许兴泰在底座的处理方面，主要采取了一个浪花的浪头为造型形象；从人物整体形象上看，何朝宗塑造的观音是两手紧抱、表情凝滞，目光紧视浪花，显得观音是拘谨之感，而许兴泰所塑造的观音形象是目光正视前方，神情自然而显得精神松弛，可以用悠然自得的精神风貌来概括；何超宗的《渡海观音》在海风海浪中显得衣着紧贴身体，许兴泰的《渡海观音》衣着具有凌风飘逸之感，更加符合实际。总之，在创作中，许兴泰更加能够体验生活，更加能够领悟佛教文化的要义、要旨，因而，将观音形象表现得更加淋漓尽致，尽善尽美。

对于观音形象的塑造，许兴泰突破传统的束缚，并富有想象力和创造力的是对《圣洁观音》形象的塑造。在《圣洁观音》的整个造型形象塑造中，创作者将诸如人物及其衣服和绶带、荷花及荷叶、水浪，乃至具有装饰作用的点缀之物等巧妙地融入到一个有机整体中，这个完整的形象宛如一把蒲扇，“蒲扇”的把子向上，扇身在下，既符合人的感官，又符合物体受力的实际及理论佐证。尤其难能可贵的是，在《圣洁观音》形象中，创作者将镂空的技术加以发扬光大，分别展示在形象之上：一是在荷叶、荷花的枝干，以及水浪之间空有一定的、恰到好处的空间；二是人物肢体、绶带等局部形象之间空有适当的空间；三是对荷叶的处理也不是平铺直叙，而是采用了一种运动变化的造型形象，显得荷叶是随着水浪的力度在运动和变化。总之，《圣洁观音》的塑造打破了德化白瓷瓷塑长期以来恪守的传统佛教人物形象在静态塑造中所形成的程式化，在竭力塑造具有空间感的造型形象中展示了造型形象的灵动之感，让人体味到物在动、水在动、风在动、人在动和心在动。

在《圣洁观音》的塑造中，许兴泰一锤打破传统“脚镣”之后，便一泻千里。这在德化白瓷有关传统白瓷瓷塑中可能成为一个创举：他结合当时白瓷材料及其工艺，以及个人的造型能力并技巧，将仙女系列作品塑造到一个出神入化的境地，旨在《圣洁观音》动感和空间感紧密结合的基础上，将造型形象发展到动则动人、动则动心、动则动情的审美高度。在《春满人间》《天女鲜花》《瑞云东归》和《凌空飞舞》等作品中，集中展示了创作者高潮的造型技术及技巧。具体地讲，《春满人间》不仅是一尊内涵饱满、寓意深刻的作品，也是一尊构思巧妙、匠心独运的作品。在整体布局上，创作者巧妙地将人间如意之春放在了造型下方，而将天女合乎逻辑地经营在上方，这种符合文化生活的常识看似平淡，实则难能可贵。最为关键的是创作者机智地将人物造型与如意造型形象构置在一起，形成了一种“人间”与“天上”、或人与神的互动中的一种和谐的关系，并在人和物的运动中展示出来。就整个作品而言，创作者既没有浪费可贵的白瓷材料，也没有浪费造型形象的时空，更不会浪费自己的生命和精力，反而，发人深省地将可能利用的一切文化资源变成了媒介符号，一并在作品中表现出来。这可谓作者大气时挥金如土，小气时惜土如金。无独有偶，在《瑞云东归》瓷塑创作中，创作者依然奉行大气时挥金如土，小气时惜土如金的意旨，将作品塑造到惟妙惟肖的水准，所不同的是创作者将形象所占有的空间进一步拉大，而在处理制作关系时又匠心独具地将造物中心放在了一个重要的力学支撑点上，以避免烧成时形象坍塌。这是创作者综合工艺水平的体现，也是创作者勤俭节约品格的体现。(www.xing528.com)

总之，创作者在瓷塑上的建树是斯人行、斯人欲、斯人情、斯人性等诸多的个性化魅力之展现，并成为后人学习的楷模，其精神的宝贵之处，在于他依据自己的言行在德化陶瓷工艺美术界曾经有过属于自己的天地。

在瓷塑领域造就自己的天地与训诫后人是相辅相成的。这里，再次借用《训鹏观音》来阐述一下，它是许兴泰以佛教题材创作的一尊力作，慈祥的观音来驯化一只凶煞恶疾的大鹏鸟，这是一个十分有趣的故事。从佛教本意看来，佛家普度众生一般是从普度自己开始的，“己所不欲，勿施于人”。假如用许兴泰的态度和方式能够驯化一只凶神恶煞的大鹏鸟，那么，训诫一个自然的人成为社会的人，不能说是太难吧。然而，遗憾的是他过早地谢世了，这为后人留下的空白，是难以琢磨的——后学者不管能否体会到这种属于爱自己、爱别人的真挚之情，但，它将永恒地存在着。

为人们所欣慰的是，许兴泰遗留下的工艺美术作品成为后人追忆往事的物质媒介，成为后人阅读他生前身后的议事鉴人的符号；当后人用可圈可点的方式，来品味他有着绵长的人生真谛流露的时候，他的遗世之作成为见证他品格和人生价值的唯一线索，是灵心点点的。因为，尽管从家族系谱上说，他可谓出类拔萃地书写了自己辉煌的人生，但是，留给子孙及后人的是不尽的思念与永恒的回味。不论是嫡系子孙，还是旁系亲属，对之过早逝去均有一种遗憾，思念中的牵肠挂肚，回忆中的语重心长，品味中的心中酸楚，学习中的高深莫测，诸种情感交错，让亲情难忘，让世事盘桓。总之，因为这个突然的到来，改变了一切，包括亲人每年除夕的祝福，却转变成了白色的祭奠；本应该儿孙盘绕，安详天伦之乐，但却阴阳相隔，阻断了茶水油盐，却不能阻挡的亲情思念；这里，最为遗憾和难解的，是这个突然的到来使得本应该有的家训可成却难以成表，只能留给后人一句最后的难以想象的话：孩子们，自己悟慧与努力吧！

在此，展开许瑞峰等人的篇章，大师不会感到遗憾了。

从传统文化上看，自从建立工匠服役制度以来，工艺美术在中国的传承就建立了“家天下”的传承模式，特别是进入小农经济社会以来，以一家一户为单元的经济实体，更加确立了它在文化生活方面的独立性。在工场手工业时代，这种制度更加完备，它确立了以技术为核心生产、经营之运作模式，并保持着一代一代的延续。这就是所谓的“陶瓷世家”的核心内容。

由于历史文献缺失而未能作通考，就目前掌握的材料而言，在德化城关湖前靠雕塑手工艺谋生的许氏一族，距今已经200多年之久：能够可考的是许良西，生于清嘉庆五年（1800年），卒于清同治七年（1868年），许良西生活的时代，属于中国封建社会的末期，手工艺人生活在商品经济占主导地位的工场手工业时代，作为雕塑艺人的存在，在传统时代不是一个人以个体形式存在的，而是以一家或一族为单元存在的。直到工场手工业时代，这样艺人在许多地区已经形成行业，他们联合起来以至于为共同利益而进行各种生产和其他活动。据记载在许良西生活的时代，德化湖前的许氏就已经是继承祖业而从事雕塑手工艺制作的营生。尤其到了许良西孙子辈开始涉足陶瓷工艺制作，“（许）至良西友字辈，（许）起蓉子友官、友簪、友义，起淼子友东，他们不仅继承家传木雕泥塑技艺，又向当时瓷坛一代雕塑名家苏学金等人研习瓷雕，”^[11]至此，许氏家族开始从事陶瓷工艺美术制作。许友义在许氏家族雕塑手工艺发展中具有重要意义，而且在德化瓷塑发展中也具有重要的地位。许文君与许友义属于同宗，在族谱上要晚许友义一辈，跟随许友义学习瓷塑，这样，他一改祖上农商结合的谋生之路而从事陶瓷工艺美术营生。许文君传子许兴泰、许兴泽，而许兴泰又传子许瑞峰、许瑞卿，这样，就有载可知，从许良西从事雕塑工艺到许友义，直到许文君（许文安兄弟），再传至许兴泰、许兴泽，以及延续至许瑞峰，正好是第六代从事雕塑手工艺的传人。

许瑞峰，1969年出生，从小随父学艺，逐渐成长起来。他是许兴泰的长子，许氏雕塑技术的第六代传人，他秉承父业，较为完整地继承了家父之风，并将家父形成的瓷塑之风发扬光大。

在长期从事陶瓷工艺美术的创作、生产和经营中，许瑞峰积极参与各种文化活动，并为工艺事业做出自己应有的贡献。现任福建省商业高等专科学校及德化陶瓷职业技术学院客座教授、福建省陶瓷工业协会副会长、泉州市工艺美术协会副会长、德化县政协常，被授予全国青年优秀工艺美术家、福建省工艺美术大师、福建省陶瓷艺术大师、高级工艺美术师、泉州市优秀拔尖人才等荣誉称号。福建省非物质文化遗产（德化瓷烧制技艺）传承人。

从德化陶瓷工艺美术发展的主导文化上看，许瑞峰自幼随父亲许兴泰（中国工艺美术大师）学艺，深得父亲教诲，对陶瓷工艺美术创作另有心得。

他在继承家学的基础上，积极进取，将父辈的事业向前推进了一步。他以德化传统瓷塑技艺发展与丰富为基础，将陶瓷工艺美术创作放眼于材料与技术、工艺与材质、文化内涵与民俗文化、创意与审美相结合之上，从而展现了自身的创造智慧。

首先，从新材料的研发与应用上说来，许瑞峰于2000年首次研制了称为“辣椒红釉”“多彩结晶釉”等属于艺术釉范畴的新材料，并将这些新材料用到自身的工艺美术创意和制作上。尽管对于新研制的“辣椒红釉”“多彩结晶釉”的应用还属于前期试用，可是这种大胆创新的精神，是十分可贵的。

随着陶瓷生产的发展与人们认识与利用陶瓷为文化生活服务水平的提高，陶瓷材料科学的发展呈现日新月异的局面。在陶瓷工艺学研究及其发展中，人们提出了颜色釉，乃至从审美文化的角度又提出了艺术釉的概念。所谓艺术釉，是指“在色釉的基础上人为加以特殊加工，使其发生变化，以增加艺术效果，其方法可根据实践经验自由创造，种类甚多，变化无穷，多用在陈设陶瓷，美术陶瓷上。”^[12]在现有的艺术釉当中最常见的、最基础的，有裂纹釉、结晶釉、无光釉和花釉等数种。假如细分，这几种艺术釉又可以以某一种为基础进行划分，进而形成更多衍生艺术釉，例如，结晶釉可以根据化学元素分为硅酸锌结晶釉、硅酸钛结晶釉、硅锌钛结晶釉、硅锌铅结晶釉、锰钴结晶釉等。从这些结晶釉的化学组成看，它们不仅具有结晶效果，而且还具有发色效果，例如锰钴结晶釉主要呈现蓝色，是因为它有钴作为发色剂的原因。当然，从色彩学的角度看，艺术釉中的花色更加富有视觉冲击力。就是这样，艺术釉嵌入陶瓷工艺美术创作，极大地丰富了陶瓷工艺美术的审美意义。在德化陶瓷产区，对于艺术釉介入陶瓷工艺美术创作，尽管不能说许氏家族是最早的，可是作为尝试，许瑞峰不缺乏勇气和胆识。对于一种新型材料的研发及其应用，不仅需要花费大量资金，产品生产所面临的市场在研发初期也是个未知数。企图不冒任何风险就达到名利双收，是不可能的。就是在产品研发当中的花费，对于一个工艺美术创作个体而言，它的经济投入与市场回报，既是难以预计的，又是不可想象的。尝试的成功与失败，均维系许氏工艺美术事业的发展，甚至直接影响到他的生存。随后的市场运营及经济回报，不仅给了具有勇气和胆识者以慰藉，甚至鼓舞。

从工艺与材质体现方面看，传统的德化瓷塑尽管色彩单一，可是，“中国白”富有的文化魅力却是丰富多彩的。历史上，在陶瓷文化交流与互动中，德化窑陶瓷工艺美术在经历发展的过程中逐渐取得广泛的承认，乃至得到国际社会的认可及赞誉。靠单一的肃静赢得声誉的“中国白”，是具有工艺和材质双标签的传统陶瓷文化品牌。但是，这不仅是德化传统文化的声誉，它在给德化窑白瓷贴上文化标签的同时，也给德化窑陶瓷文化的发展套上了“紧箍咒”。从明代德化窑白瓷成熟到清代，甚至至现代，德化陶瓷工艺发展缓慢，纵然有所进步，也是靠其他地区的技术，或依靠别人的市场，例如，清代有大量青花瓷生产与出口，这是景德镇青花生产技术的引入和市场的分割，而属于自身的文化欠缺。从陶瓷文化发展的物质技术基础看，这已经是德化陶瓷文化发展的一个重要障碍了。

正因为如此，对于陶瓷新材料的研发及其利用成了一个极其重要的突破口。从长远的发展道路看，许瑞峰的行动带有初始性，即便如此，这种探索也具有非凡的文化创造意义。那是因为有关陶瓷材料与工艺的结合，材料与成型形制的结合，在整个德化陶瓷产区，还处于探索与发展阶段。这正是发挥广大陶瓷文化创造者智慧的历史时期，需要人们富有创造意识和突破的勇气。

用陶瓷工艺美术作品来阐释中国传统文化内涵，在嵌入民俗文化的创造中来展示作品的文化语义。人们常说，中国传统文化丰富多彩，尤其陶瓷文化源远流长，博大精深。这正是陶瓷工艺美术创造取之不尽与用之不竭之源泉。现代市场经济开发的市场与受众尤其为陶瓷工艺美术创造开辟了“用武战场”。民俗文化是民间习俗及其活动一并构成的人文活动范畴，它主要以民间风俗、传说、口头文学，以及图绘等形式来传播的，在人们普通生活中起着重要作用。因为民俗文化流传于民间，因此，形式多样，内容丰富，并且因为地区不同，属于同一类型的民俗文化也会具有不同特征。正因为如此，以民俗文化为基础的工艺美术创作，也十分具有地方特色。即便如此，民俗文化仍然会因为民族的共同性而具有民族共性的，从这种意义上看，民俗文化仍然具有共同审美基础的。

许瑞峰吸取民俗文化所创作的陶瓷工艺美术品诸如《葫芦》《福禄》《硕果》和《聚宝盆》等，成为自身创作的一个特色。从内容上看，“葫芦”实际上是“福禄”的谐音，具有祝福的文化语义；硕果的文化语义更加丰富多彩，人们可以将它寓为更多美好祈祷，期盼一个事业的成功，可寓为硕果累累；期望来年丰收，可寓为五谷丰登，等等。聚宝盆更具有丰富的解释：既可以比喻物，又可以比喻人，乃至比喻具体的事情等。从民俗文化的市场，它的受众是相当广泛的，不尽覆盖了国内市场，也对具有中国传统文化理解的国外市场，具有一定的吸引力。将民俗文化介入陶瓷工艺美术创作，实际上，是中国传统工艺美术长期坚守的阵地。然而，在历史上形成了程式化和模式化的表现。为此，在新文化情形下，需要从陶瓷工艺美术的形式上加以创造，创造富有个性造型形象和特征的工艺美术品，并据此赋予新文化内涵。这样，想必会有更大和更广泛的受众群体。许瑞峰取材民俗文化，并结合陶瓷材料及其新工艺，创作的系列民俗文化题材的陶瓷工艺美术品，富有民间特色。

以文化创意促进陶瓷工艺美术审美的发展，进一步丰富了传统瓷塑较为单一性的文化审美。综括《橄榄瓶》《天球瓶》《一统江山》《天圆地方》《荷花瓶》《锦上添花》等作品的创作，也形成了特定的文化语义，并富有丰富的文化内涵。诸如，“橄榄”“天球”“一统”“江山”等词汇，是一个关于美好文化生活的系列组合。其中，橄榄是代表和平象征的“图腾”之物，寓意人与人之间、集团与集团之间、民族与民族之间，乃至国家与国家之间，和平相处，就会像“天球”一样，自然天成，圆融和谐；对于一个国家而言，“一统江山”就会和平发展，就会“天圆地方”，就会“锦上添花”，相反，分裂就四分五裂，就会矛盾重重，就会尖锐锋利，走向圆融的反面。从综合的文化意义上来看，这个文化内容，几乎囊括了中国传统的“和为贵”的文化思想，创作者用系列题材，将它聚拢一起，进而形成自己的创作风格。这种集小成大、集浅成深的创作方法，富有“以小见大”的特色。这在现代陶瓷工艺美术个性化创作中，富有见地，独树一帜。

文化创意，在一般的生产和制造活动中，是不曾有的，它沿着生产与销售，以及消费的环节来进行。而在创造性文化活动中，创意就显得十分重要了。就民间陶瓷工艺美术而言，历史上一直奉行着实用主义原则，人们很难将之突破。然而，在生产进入工场手工业时代以来，由于有商品经济生活的诉求，这种创造终于出现了。它虽然没有十分明确地释放出各自不同的文化理念，但是，却占有足够的商品经济市场，迫使生产者不得不利用自己的双手创造属于自己的价值。

尤其进入现代社会以来，在大机器生产与市场经济刺激下，工艺美术发挥个性智慧的时代，彰显个人魅力终于到来了。在陶瓷工艺美术创新中，各级工艺美术师从全局观念出发，开创了属于自己风格的工艺美术文化。

另外，在许瑞峰陶瓷工艺美术的创意当中，仍然没有摒弃德化陶瓷工艺美术传统的文化题材，甚至，在思考如何将传统题材与现代文化创意结合起来，富有建树地确立自己的创作规范。例如，陶瓷工艺美术品《观音瓶》《荷花瓶》《莲子瓶》《美人瓶》，以及《闻尊》等作品，就是这样的创作。就《观音瓶》的主题而言，选取了德化传统佛教题材的造型语义，并在创意中将人们崇拜，乃至所供奉的观音形象，筹划与制作成一个形态丰腴的陈设瓷瓶，然后利用结晶釉进行装饰；荷花瓶、莲花瓶等均有相同的创意和文化语义。然而，许瑞峰的创意既不会走德化传统的老路，也不机械照搬现代流行形式，而是根据自己对传统文化的解读，与对现代文化语义的领悟，并将两者紧密结合起来，进而达到创意的新颖。例如，作品《牧羊女》既具有德化传统白瓷瓷塑的影子，又富有现代文化气息。就整个造型形象的塑造上是颇具匠心的，不仅展示了造型的晕染一体，而且也在对比中体现了一个新意。这件作品作者同样采用了结晶釉进行装饰，但是，他并没有照搬《观音瓶》的用釉特征，而是采用了人物与羊分别采用了不同的釉，以便从造型特征与形象体现方面，将自然与社会中的不同事物区别开来。用不同的釉色对作品进行异样装饰，也是许瑞峰在陶瓷工艺美术表现上一大创意特色，这是继承传统陶瓷工艺“材有美”的具体表现，例如，红釉，即所谓的“宝石红”是他自行研发的一种色釉，这种釉色具有豪华富贵的特色，给人视觉以喜气洋洋之感。可以说，“宝石红”与结晶釉的应用在他的陶瓷工艺美术创作中，是姊妹篇，既有庄重的豪华之感，又有华丽的肃穆之感。在具体创意表现中，与具体造型形象相结合，以形显示釉色的魅力，以釉色突出造型的别具一格，二者紧密配合，形成形与色之珠联璧合。进一步讲，这还不是创意者的审美目的，而是以之展示一种祝福贺寿、共享魅力生活的愿景，这才是真正体现中国工艺美术精神的文化核心。这在他的作品创意中得到充分展示，例如《锦上添花》《聚宝缸》《硕果》等一系列作品，就是这种创意的反映。总之，在继承传统工艺美术思想基础上的富有个人魅力的创造，给他的现代陶瓷工艺美术创作穿上了精彩的外衣。

综上所述，许瑞峰之陶瓷工艺美术的创作富有传统和现代结合的文化特征，他不仅从德化传统瓷塑技艺中摄取了应有及能够发挥的技艺，而且主要是从中汲取了工艺美术精神，即，他将自己的创意紧紧捆绑在永不停息的思维的车轮上，只要这个车轮滚滚向前，他的创意就会不断跟新。新的文化语义，以发展与丰富传统文化的基本出发点，在创作过程中，将陶瓷工艺美术审美放眼于材料与技术、工艺与材质、文化内涵与民俗文化、创意与审美的紧密结合相上，以展示自己富有创新的精神内核。