德化陶瓷工艺美术：邱双炯是传统瓷塑代表

在中国历史上，长期以来因“重士轻工”思想意识的流行，以及在此思想主导下的社会文化运作活动，成为助长士族文化势力恶性膨胀的深刻根源，而对于辛苦劳作在工程领域中的人及其阶层又进行极度歧视，甚至，各领域中的工匠和艺人，均被排在农业耕作者的后面。其实无论怎样排法，都是错误的，因为社会文化分工只有发挥每个人的长处才能真正体现一个人的社会价值。善于谋事者不一定就善于做工，善于读书者不一定认识农事，甚至都不一定知道衣服和食粮来自何处。两千多年前，荀子就认为：“术业有专攻。”可是，闪烁着人文价值的杰出思想家的思想实在不能在中国社会文化运作中燃起火花，这不能不令人遗憾。相反，对于行业职业的偏见，尤其是忽视人文主义价值的禁锢观念，将行业人士的自由创造给抹杀了。在陶瓷文化发展史上，生产制作陶瓷的瓷工和匠人，很少被人重视，他们在陶瓷工程领域中的建树与他们的名姓没有丝毫关系。

这种状况一直持续到工场手工业时代才得以扭转。然而，就工场手工业时代的陶瓷生产发展状况而言，在全国范围内，由于陶瓷生产力发展不平衡与各地经济文化发展水平的不平衡，造成了工场手工业发展的程度也不尽相同。在德化窑的工场手工业时期，较为著名的是“蕴玉瓷庄”，它基本具备了工场手工业时代的陶瓷手工工场，或陶瓷手工作坊的性质及其文化内容。“蕴玉瓷庄”由清末民国初期的游走艺人苏学金建立，他总结了历代流传与沿革下来的泥塑、木雕、石雕等工艺造型技术，并运用在瓷塑制作上，形成了继明代何朝宗瓷塑之后更具有代表性的德化窑“苏派”白瓷瓷塑。不仅如此，苏学金还打破了中国传统工艺文化传承的“家天下”，收原本属于雕塑世家出身的许友义为徒，并传授瓷塑技艺。这在中国传统社会是破天荒的壮举，它旨在挑战封建专制主义的文化教育制度，为教育对象的扩大化在德化窑开了先例。如果说“蕴玉瓷庄”收异姓家族的人作为徒弟并精心传艺，是违背了中国传统文化的“教育法”及其精神宗旨的话，那么，“蕴玉瓷庄”开始将手工艺技术传给女性后人，就更是违背封建道统的离经叛道之举了。事实是：“蕴玉瓷庄”的第二代传人苏勤明将瓷塑工艺破天荒地传给了自己的女儿苏桂英，与其说这些是对于封建专制正统的离经叛道，还不如说，这仅仅是“蕴玉瓷庄”反道统的开端。那就是“蕴玉瓷庄”从第一代到第四代传人，每代传人均在前代的基础上大加突破与创新，到第四代传人身上，已经将“瓷庄”立庄时的瓷塑变得“面目全非”了，有关这个问题的辩解在《继承与创新鼎举的“蕴玉瓷庄”》一题中作了详细阐述。

为了减少读者的阅读辛苦，在此对“蕴玉瓷庄”再作叙述，而是对“蕴玉瓷庄”的异姓弟子做一番辨析。

邱双炯，作为“蕴玉瓷庄”的异姓子弟，在德化陶瓷文化界，堪称代表人物之一。他于1932年出生在福建省德化县，于1945年夏小学毕业，旋即考入省立晋江中学，后因家庭变故辍学，1946年进入“蕴玉瓷庄”作学徒，同时拜瓷庄庄主苏勤明为师学习瓷塑。在“蕴玉瓷庄”瓷塑学习结束之后，邱双炯应征入伍转业后又从政，最高做过德化县县委常委、县委副书记（1977年），1991年退休即退出所有行政事务，随即创办“德化凤凰陶瓷雕塑研究所”，并兼任艺术总监。从此，他开始真正专心致力于瓷塑研习与创作事业。

事实上，在文化发展史上，个人得失紧密地与时代文化环境联系在一起。邱双炯的工艺美术生涯也是这样，紧紧与时代文化脉搏相随。20世纪四五十年代，中国社会正在发生着剧变，由于战争的影响，国内经济已经濒临全面崩溃的边缘。此时的社会生产仍然保留着工场手工业时期的运作模式，并且，由于国内和国际文化因素的影响，陶瓷工艺美术生产面临着严重的危机：商品生产资本不足，人们消费水平低下，市场狭窄，产品难以销售。而“蕴玉瓷庄”就是在这种情况下艰难地维系着自身的生产，邱双炯就是在如此的境遇下在瓷庄学艺的。尽管瓷庄举步维艰，但是，瓷庄主人还是破例发给学徒瓷工工钱，这种违背“传统手工艺人不发工钱”的做法，实在令人不解，但是，瓷庄主人却做到了。这就是中国社会文化运作中的智者和慧者，由于他们的破天荒，促进了中国陶瓷文化内涵的丰富多彩。更重要的是促进了中国社会时代文化的变革。正是因为这些勇于创新的人，加速了陶瓷文化的发展。1991年，邱双炯创办“德化凤凰陶瓷雕塑研究所”，已经是60多岁的年龄，这在一般人看来，已经需要颐养天年与享受天伦之乐的年龄，然而，邱双炯却以非凡的精神，将人生最后一笔写得更加精彩。

20世纪90年代，德化陶瓷文化发展进入一个空前大发展时期，尽管在现在看来，它的发展有许多不足和遗憾，但是，它在总体上对德化社会文化及其产业发展起到了奠基的作用，对陶瓷生产力的发展起到铺路搭桥的作用，因此，仍然不失积极意义。在风起云涌的文化改革大潮中，邱双炯适时抓住机遇，发展陶瓷工艺美术事业，并将之做大做强。这不仅为自己的人生写下了精彩的一笔，也为德化陶瓷工艺美术文化的传承与发展做出了应有的贡献。作为中国非物质文化遗产保护项目德化瓷烧制技艺传承人的典型代表之一，邱双炯不仅继承了“蕴玉瓷庄”的事业，而且，还将之发展与传播开来，并形成自己的特色，这着实是德化陶瓷工艺美术发展中极其庆幸的事情。

邱双炯长期潜心研习久负盛名的德化窑白瓷瓷塑，总结制作与烧成工艺，将传统陶瓷雕塑与现代造型技术结合起来，尤其是在发挥现代科学技术在陶瓷制作与烧成上的作用方面进行了积极有益的探索，并取得相应的效果。例如，历史上德化窑陶瓷材料由于其物理强度不够烧成大件量的产品，而仅能制作精巧小件的工艺美术品。于是，他通过改良材料与烧成工艺的办法，最终烧制成大件量的陶瓷产品。此外，为了进一步改造传统瓷塑在形象表现上的缺陷与给人审美上所造成的缺憾，邱双炯还有针对性地研习了有关人体解剖的知识及理论，从人的结构及形体上为传统瓷塑提供了切合实际的文化因素，进一步丰富了传统雕塑在造型形象上给人所带来的反映。由于他的这些改进均是在逐渐实践过程的基础上进行的，所以，对受众的接受程度的改观也是渐进的，这对于人们接受创新意识及其表达形式，是一个很好的方式。总之，邱双炯利用自己独到的文化创作方式，不仅改变了对瓷塑材料及其制作工艺，并在造型上也取得了突破，而且，赢得了一定文化环境的认同。但是，邱双炯的创新存在一定的问题：中国传统造型艺术是以“散点透视”造型的，而不是以“成角透视”造型的。凡德化现代工艺美术造型系用现代人体解剖知识进行，均存在这样的问题。

正是由于他对传统白瓷材料及其制作工艺的杰出贡献，被授予中国非物质文化遗产继承人，即中国非物质文化遗产保护项目德化瓷烧制技艺代表性传承人。

然而，邱双炯并没有因为自己的些许成绩裹足不前，而是以坚韧不拔的精神向着现代文化创意的方向发展。因此，他开始认真探索学习现代雕塑艺术。

现代雕塑，主要是学院派雕塑的体现，是学院派以教学、科研，以及生产一体化为模式进行的一种雕塑艺术文化综合发展的形式来展示的一种文化运作，它是以严格的写实性为主要表现形式的一种造型艺术，具有强烈的三维空间感。以现代雕塑为表现形式必须有极强的现代造型能力，这与传统雕塑的写意方式是明显不同的。但是，一种积极奋进的精神是一个不凡人前行的固有动力，不计年逾花甲的邱双炯毅然决然地向着人生的极限挑战，挑战自我的人生快慰，只有他自己能够说得清楚。例如，一组以反映水浒故事一百单八将的群雕问世，很有力地说明他挑战自我、挑战人生极限成功了。在这组大型群雕中，邱双炯花费巨大的精力，也创造了属于自己的瓷塑风格，进而奠定了他在现代德化陶瓷工艺美术领域中的地位。(www.xing528.com)

在这组大型雕塑创作中，需要解决的主要问题是创作者必须具有扎实的写实性造型能力，并以之为基础进行动态的造型创作；必须解决人物在具体活动中的精神风貌，即性格和情感表现；必须解决材料及其制作工艺问题。从作品的具体表现中，可以清晰地看到创作者摄取了《水浒传》中主要人物的性格特征，并将具体人物与具体的环境结合起来，虽然塑造的是独体的人物，但是，表现出了个人与具体环境结合的情境，这是一种“境外之境”，其中，更主要的是交织着个人情感与行为的纠葛，或被逼无奈地奋起抗争，或走投无路的以身试法，或为仁义而战的壮志凌云等，均在情与境的交织中形成。由于局限性所在，创作者不可能将《水浒传》偌大的人物的性格特征、情感交织、行为方式，以及情境等全部展现给世人，尽管如此，邱双炯的创作还是取得了巨大的成功。虽然，作品表现的仅仅是《水浒传》中人物的一部分，但其难度仍然是可想而知的。创作者能够在古稀之年，不顾个人疲劳和个人健康状况所受到局限及其影响，依然选择这组群雕来加以塑造，无论如何都是难能可贵的。

事在人为，人为之事的主导倾向，往往受到人性格的主导。大概是一种个性化性格的驱使，促使一个人去喜欢用一种方式来展示自己的意识、思想、情感，以及对事物的认知程度。邱双炯就是这样一种性格，喜欢用气势恢宏的方式来展示自己对历史文化的解读，对现实的看法，并且为之付出了真挚的个人情感。

另一组大型群雕作品是有关佛教人物题材中对罗汉形象的塑造，从一个罗汉到十八个罗汉，再到五百个罗汉，数量越来越多，难度越来越大。一个罗汉不管怎样，表现起来，是没有多大难度的。十八罗汉就不同了，需要十八个面目、十八个造型形象、十八种性格特征、十八种动态及其表情，或欢乐、或悲哀、或忧愁、或感伤、或兴奋、或愉悦、或阴郁，乃至或动、或静、或呼唤、或沉思等，均需要细致入微的表达，方能生动有趣。而五百罗汉需要如何的思维，如何的表现，如何组织其内在的关系，等等，更是一个极度复杂的过程。尽管在佛教文化史上，这些人物形象早已形成定式，早已成为程式化的模型翻版，但是，在每个创作者手下的得意之作，可不是传统模式化的翻版，而需要创作者个性化表现。在此，值得思考的与可有对比度的，是德化瓷塑在塑造罗汉形象中，前辈许友义的五百罗汉已经为人们立了一个里程碑。如何超越这个属于大师级别的里程碑，创作过程的酝酿需要时间及个人耐久力的考验。结果，在邱双炯的五百罗汉瓷塑中，展现了一个超越前辈的迹象，就是他以大体量的形式再现了五百罗汉的造型形象。

另外，作为“蕴玉瓷庄”瓷塑的异姓传播，其主要内容和形式，均在继承与创新方面需要得以彰显，创作者依然紧紧抓住传统文化题材加以发挥，尤其对题材加以发扬光大。例如，“四大美人”是一个传统题材，并且，塑造者很多，就是在陶瓷工艺美术领域中，也不乏为之塑造形象的许多人。然而，邱双炯捕捉到的与突出表现的，是在材料及其工艺上个别，以此为基点，为要点，作为欣赏者的看点来加以塑造，是有别于德化白瓷瓷塑的重要亮点，也是陶瓷工艺美术在“材质美”上的得体追求。这是沿着中国传统工艺美术之路继续前进的很好佐证。战国时期形成的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”的工艺美术审美指导思想，在此，又一次得到发扬。

随着生产的进步与文化的不断丰富及繁荣，工艺美术的审美内容自然不会停留在战国时期所形成的基础上，尤其陶瓷文化审美，是随着陶瓷材料及其工艺技术，与陶瓷文化功能的不断变化及丰富而逐渐发展起来的文化审美，并且，在每个时代，每个地区皆具有各不一样的审美因此，对于现代德化陶瓷工艺美术，早已形成丰富多彩的文化内涵。在“四大美人”的创作上，创作者邱双炯将各个个体经营在一个属于环境意义的底座上，并采用粗陶来制作；然后，他又将不同的个体塑造成为一定的动态，诸如，手势、表情等，均做了各不相同的处理，甚至包括造型形象所穿的衣物与佩戴的首饰等也同样根据人物的身份、所处的环境、所处的民族，以及民族具有的文化时代个性，均做了符合文化可能性的加工处理。创作者利用颜色釉或色泥和色料加以工艺加工，并成为一个工艺制作的标志，旨在体现这些美人的形象特征，这是师从“蕴玉瓷庄”主持人时候所没有经历的。

对于文化的继承与传播，邱双炯是具有坚强信念的，他在诸多方面，均有所突破性的发展。就人物造型形象，他继承了“蕴玉瓷庄”尽力将佛教、神仙人物塑造得世俗化的衣钵，并在衣服纹理处理上进行了较高程度的概括，远远突破了明代以来的程式化的模式，尽管还不能说他创造了自己的风格，但是他的理念是一种自我创作意识的反映，是一种自由精神的舒展。他利用塑造人物的衣纹扩展了自己的刀法，舒展了自己的心境。这在德化陶瓷工艺美术表达中是一种难能可贵的精神标示，也是一种个性化的表达方式。因此，在德化现代陶瓷工艺美术的发展，将预示着一种新动向，就是企图突破传统的制约，将个性化表达提升到文化发展潮流的高度来毫无疑虑地展示。

在学习、认知、理解与顿悟审美创造的过程中，人们仍然不会忘记历史的衣钵，不会忘记历史文化的辉煌成果，这是创造的基础，是前进的基石。邱双炯更是如此，甚至师父的言行依然在创造中得到回味与应用，于他深悟德化历代名师传统技艺精髓的同时，仍然以乃师为楷模，就是他继承了不断开创并大胆尝试，突破了乃师经营“蕴玉瓷庄”的经营与运作方式，包括题材、主题，以及文化语义和个性情感的表现等，均属于自我创造的表现。因此，在他的陶瓷工艺美术创作的工作台上，有佛教和道教人物、传记人物、中国神话和经典传说人物以及中国古典文学名著中的典型性人物等，都是传统文化题材的延续与发展。

如果非要给这些创作确立一个基调的话，邱双炯的瓷塑风格，是具有“大”“广”“疏”“密”特征的，而且这四个特征不是孤立的，是在两两结合中形成的“大”和“广”的协同关系，即“广大”，与“疏”和“密”的对立统一关系，即“疏密”。所谓“广大”的“广”是指取材相对广泛，也是相对传统及现代白瓷瓷塑的用料及其工艺而言，它相对广泛；“广大”的“大”是指造型的体量大、形象大，以及表现内容大与文化涵盖大。所谓“疏密”的“疏”是在具体作品上的展现上，一方面，是相对于传统瓷塑人物的衣纹，是为疏，达到了概括与提炼的高度；另一方面，是指个体造型中的衣纹和人物肌肉上的皱纹等纹理，适当地进行了各种“疏”的处理。相同的，密也是这样处理的。此外，针对一件作品也会根据需要达成“疏密对比”的视觉效果。从总体上看来，邱双炯的瓷塑作品具有取材广泛、主题突出、体量“巨”大，形象疏密结合的特征，因此，给人造成气势宏大的视觉效应。

总之，从“蕴玉瓷庄”传承下来的德化传统瓷塑，在异姓传人的手中既有继承又有发展。继承是文化延续不可缺少的基础，发展是文化运动和发展的生命与活力所在，作为现代德化瓷塑坚守传统文化阵地的邱双炯，又突破地发展了“蕴玉瓷庄”第三代传人的成果，并将其精神发扬光大，这不能不说是德化传统陶瓷文化的幸事，不能不说是德化传统陶瓷雕塑的幸事。