蕴玉瓷庄：传承与创新的瓷艺之旅

从德化陶瓷生产逐渐兴起直到现在，许多家族为之而持续奋斗，写下了美丽动人的家族史，乃至鲜为人知的动人故事，也书写了不朽于陶瓷文明的历史与现实紧密相关的文化篇章。当然，在德化窑很早就由移民来书写陶瓷文化的历史进程，以至每个历史时期，以及陶瓷文化的每个发展环节，均由移民来谱写其动人和精彩的篇章。

从唐代开始，颜氏移民为德化窑陶瓷文化的发展做出积极的贡献，并且，在斗转星移的岁月变迁中仍然是不可忽视的中坚力量。然而，在历史文化的变迁中，文化的创造与升迁，与民族的沉浮、种姓的更替不无关联。明代的何朝宗独领风骚，清末民国初期的苏学金独步瓷坛，许友义接踵而至，等等，均成为德化陶瓷文化时代的代表，尤其他们在每个历史时期所做出的贡献，的确能成为德化工艺美术发展的里程碑。人们在总结历史经验与开拓未来中不免留恋于历史文脉主义的文化成果。因此，梳理陶瓷世家发展的历史，就显得十分必要了。

陶瓷生产的组织形式在历史上发生过数次重大变化，从原始社会以氏族部落的组织形式进行生产到奴隶社会的奴隶主组织的劳动大军的生产，再到封建小农经济时代以家庭，或家族为单元组织形式的生产，直到工场手工业时代的以家族为单元组成的作坊式的陶瓷生产，均是因为不同的经济因素决定了陶瓷生产及其文化运作的模式。其中，工场手工业时代的陶瓷世家更具有鲜明的特色。德化窑及其陶瓷产区的“蕴玉瓷庄”，就是这个时代出现并延续下来的陶瓷世家，它适应陶瓷文化发展需要不断变更着自身文化，并在不同主持人的创造及其运营中彰显着时代特色。

社会文化的变迁，乃至升华是通过继承与创新并举的方式表现与实现的，它展示了社会文化创造主体为之渴求并奋斗不息的过程和结果。人们就是通过这样的途径，并利用合适的手段、方式达到丰富生活的目的和动机。翻开任何一部文化史，总要给研习者和阅读者留下这样的影响。陶瓷文化在发展过程中所留下的印记，不论在生产和生活中，均具有物质与技术的厚重积淀，均具有诗情画意般的动人画卷。这不管是通篇饱读，还是局部欣赏，总给人以回味与咀嚼的闲情逸致。在德化陶瓷产区，从陶瓷生成的那一天起，便有许许多多这样的人依照这样生活方式来进行体验的。人们往往追本溯源，更主要的是人们会大胆创新，这里，从德化瓷区的点滴说起，或者，它可以是诗情画意的人文画卷，或者，还可以成为委婉动人的人文故事。

一百多年过去了，“蕴玉瓷庄”走过的发展历程，与富有继承和创新精神的文化表达，是适应时代文化潮流的陶瓷文化展示。“蕴玉瓷庄”的发展经历了四代人的艰苦摸索，不论从生产技术，还是从人文理念上，均在逐渐成熟之中。陶瓷文化是从跌宕起伏的历史进程中点滴积累起来的。任何一个陶瓷文化现象的出现，均是陶瓷文化的历史文脉的延续，均是在过程中蕴含着摸索、探究，以及创新并实践等许多环节结点，它们一并构成陶瓷文化发展与利用的美妙的花环。“蕴玉瓷庄”也不例外，它是从经过万余年的发展与积淀，以及陶瓷生产与利用所积累起来的文化，即包括物质的和非物质的、人们的确在难以割舍的财富中吸收营养，并积极创造而发展起来的。

早在清朝末期与民国初期，“蕴玉瓷庄”的建立者苏学金（1869—1919年），原本是一个走街串巷的工艺美术艺人。苏学金出生在一个泥塑匠家庭，自幼跟随父亲从事各种属于雕塑领域的手工艺制作营生。当时，在德化雕塑手工艺制作包括的范围较为广泛，即有石雕、木雕、泥塑等，而苏氏一家几乎能够从事全部种类的雕塑工艺。于是，苏学金随父亲走街串巷从事这样的手工艺制作以养家糊口。随着中国社会的变迁与德化社会生产的发展，更主要是为了迎合社会文化的需要，德化窑的陶瓷生产也逐渐呈现出多种需求。就是在这样的文化背景下，苏学金根据社会需要并积极努力建立了制作陶瓷制品，即作为商品经济生产与营销的“蕴玉瓷庄”。

以走街串巷的形式从事雕塑手工艺制作的苏学金在家乡程田寺格建立了属于工场手工业性质的陶瓷生产与制作作坊，即“蕴玉瓷庄”。

“蕴玉瓷庄”的建立，在德化陶瓷史上具有重要的意义，尤其促进了德化陶瓷工艺美术的发展，为德化陶瓷工艺美术文化的发展奠定了坚实的人文基础。从明代白瓷瓷塑形成特色以来，德化白瓷瓷塑是依照概念化、模式化、程式化的特征发展的，而“蕴玉瓷庄”改变了这种特征，将德化陶瓷工艺美术发展导入新的发展之路。苏学金原本是一个泥塑、木雕等工艺技术的工匠，他辛勤耕作在属于自己技术的领域中，并维持着自己的营生。“蕴玉瓷庄”的建立及其对陶瓷的生产与经营，不仅改变了一个人、一个家族的命运，而且，也改变了德化陶瓷生产及其文化发展的理念。这要从两个方面加以叙述，一方面，它继承了德化窑陶瓷生产及其文化的历史文化成果；另一方面，它开辟了德化陶瓷生产及其文化发展的新局面。

前者，“蕴玉瓷庄”的建立，确立了以陶瓷瓷工为生产与经营主体的陶瓷文化发展的新规范。“蕴玉瓷庄”的主持人既是陶瓷产品的生产者，又是生产的组织者、经营者和管理者，更是产品营销的获利者。这在以前是不可能的，过去的瓷工一般做工在官家、或私人的陶瓷窑场或作坊中，尽管这些瓷工分别具有各不相同，甚至独特的技术，但是，他们的收入是以做工者获得工钱加以支付的，尤其在官家的瓷窑中，工匠一般以服役为形式而不收取工钱，是作为义务性劳动为官家服务的。因为“蕴玉瓷庄”的主持人所处的时代，基本上是封建匠户制度解体之后的历史时代，各种工匠是以纳税为主要形式为政府服务的。再者，封建经济衰弱的时候，工场手工业兴起，此时，以技术为核心的工艺制作领域进行重组，那就是以出资经营和生产、销售相结合的经济运行方式初步形成。在此，只要生产成本和应有的技术相结合，就会适应文化需要，就会在社会竞争中生存下来。恰好，“蕴玉瓷庄”就是这个时代的产物，也是这样通过技术的拥有实现自身价值的。但是，从社会生产力发展的视角看，“蕴玉瓷庄”的生产并非横空出世，而是在前人基础上的继承与发展。

“蕴玉瓷庄”建立后所生产制作的陶瓷制品，以及它所与经营的陶瓷文化，是过去德化窑陶瓷生产与经营的继承和发展。明代以来，德化窑白瓷成熟，一是陶瓷材料的成熟，即它将中国白瓷材料的工艺水平发展到新高度；二是德化窑白瓷制作技术主要以瓷塑为主来进行文化表达，即它采用雕塑为主要生产技术塑造了佛教、道教以及神仙等人物形象，反映了陶瓷文化表现文化与肩负着文化传媒的功能。而“蕴玉瓷庄”同样生产这样的陶瓷产品，并扩大了生产与经营的规模，甚至改变了明代以来形成的德化窑陶瓷生产与经营陶瓷产品的方式和方法，乃至直接转变成突出时代特征的陶瓷文化的主要内容及文化内涵。由于“蕴玉瓷庄”所处的时代是工场手工业时代，从某种意义上说，这正是它适应时代而发展的新契机，因此，它突破了历史上陶瓷窑场的规模化生产，看似缩小的生产规模，而实际上树立了陶瓷生产与经营的新规范。“作品大多数为传统题材，诸如立莲、立龙、立鱼、左岩、披坐、送子、善才等各姿势的观音与如来、罗汉、弥勒、达摩及八仙、和合二仙、寿星、文昌帝君、玄天上帝等神仙佛像外，有关云长等历史人物的塑像，以及仿明产品梅花杯、牡丹杯、八仙杯、梅花高足杯、爵形杯、香炉、花瓶等浮雕实用艺术品。”^[16]这些产品有的是明代德化窑陶瓷产品的延续，有的是当时对表达文化的创造。在创新上，“蕴玉瓷庄”具有突出贡献，它首先突破了明代以来瓷塑制作的程式化模式，特别将德化窑白瓷瓷塑的概念化表现放置在一边，开始考虑人物造型的内部结构与外部形象的关系。因此，“蕴玉瓷庄”所制作的瓷塑具有破旧立新的特征。具体地，明代德化窑白瓷瓷塑，不论题材，还是所表现的人物造型形象，均是脱胎于佛教文化在庙宇中的内容而无陶瓷文化的痕迹，佛教人物形象是从神坛中映射出的“非人即神”形象，是严格有别于人的形象，旨在为人提供顶礼膜拜的偶像。尽管在明代佛教世俗化已经成熟，但是，德化陶瓷瓷塑仍然没有脱离佛教文化神圣化及其概念化的窠臼。而“蕴玉瓷庄”的瓷塑造型开始考虑佛教人物形象的异化性特征，即从俗人的真实的内部结构与外貌特征的关系方面入手来塑造人物形象。换句话说，它打破了德化窑历史上佛教人物为题材和内容的瓷塑以模式化出现并展示崇拜的界限，将神圣化为特征一扫而去，这样的瓷塑与世俗人物结合起来，旨在反映佛教的世俗文化内容。另外，“蕴玉瓷庄”的建立及其对陶瓷生产的经营打破了小农经济时代陶瓷生产的经营模式及其理念，它以技术和生产成本结合起来，并以谋求生产效率及经济效益为主要目的，这是前所未有的一种社会文化变革，其中，主要是商品经济的竞争更重要，直接体现了它所处时代的文化特性。总之，“蕴玉瓷庄”在继承德化窑传统陶瓷文化的基础上将陶瓷文化的发展现状看作文化主流，而不是刻意地模仿历史。

后者，在陶瓷文化传承上，德化窑陶瓷文化也随着中国国内外形势的变化发生着巨变。当时，在中国社会，传统文化受到前所未有的挑战，来自内部的是封建专制主义文化发展趋于衰落，表现在政治、经济以及思想意识上的不和谐。封建经济文化的繁荣是由于新的生产力及其理念的崛起，而专制主义政治的欺诈及其严重盘剥，使得新型经济得不到迅速发展。与此同时，西方文化的渗透与影响，将看似主流的中国传统文化拉到了“中西合璧”的发展轨迹之上。为此，德化窑陶瓷文化也发生着巨大变化。

工场手工业时代，由于社会生产力的发展，社会生产突破了家庭为界限的范围，即人们进行生产已经不是为了自己的家庭所用，而是为了社会全体成员所用的社会性生产。在陶瓷生产与制作领域，不论是官窑生产的陶瓷，还是民窑制作的陶瓷，在封建小农经济社会，这些陶瓷制品均是为家庭日常生活所用，有别于这种生产目的和动机的生产在工场手工业时代发生了巨大变化。生产组织者将生产成本与技术紧密结合起来，生产大量的产品是为了赢得市场以便赚取更大的商业利润，“蕴玉瓷庄”就是这个时代的产物。

此时，也是“蕴玉瓷庄”初创时期，苏学金从了解直到谙熟陶瓷材料及其工艺入手，来制作生产瓷塑工艺美术产品，这种生产具有初期研究与开发的性质。尤其他将自己所掌握的泥塑和木雕技法应用到陶瓷制作之上，进一步丰富了陶瓷生产制作工艺。另外，长期的生产实践也是瓷庄独特的产品风格形成的重要条件。它主要生产制作瓷塑工艺品，包括佛教人物、道教人物、历史人物等瓷塑品，与日用的工艺陈设品，包括香炉、杯子和花瓶等，以适应消费者需要。尽管如此，苏学金还是与传统模式做了一个很大的对比，利用继承与发展并重的方式及方法，他在力争摒弃德化传统瓷塑概念化模式的同时，开始寻求人物造型的内部结构与外形表达的紧密关系，实际上就是远离了“何朝宗式”的僵化模式，这在传统文化的体制及制度中，看起来很似离经叛道的行为，却在德化陶瓷工艺美术界真正开始了一场革新运动。从中国雕塑发展的历史事实看来，这是一场迟到的变革，因为早在北宋时期“三教”合流，就拉开了佛教走下神坛，在佛教人物形象塑造中开始接近世俗人的形象。与这种大文化趋势相比，德化窑在明代仍然处于较为保守的时期，何朝宗的瓷塑造型居多的倾向，是用严整的概念来反映佛教文化的。恰恰相反，“蕴玉瓷庄”的建立者苏学金从世俗的角度来认知佛教文化及其文化表达，这只是其一。其二，由于苏学金所处的时代，是商品竞争激烈的商品经济时代，人们早已将各种制品当作商品来进行买卖。换句话说，商品经济时代，包括技术在内的所有生产运作实际上均匹配着一层经济利益的外衣。也就是说，适应文化的时代变革潮流，“蕴玉瓷庄”生存与发展起来，在很大程度上成为德化陶瓷文化继承、发展及创新的代表。

“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”如果说“蕴玉瓷庄”的首创者走了一条“离经叛道”的瓷塑之路，不管这一步多么难行，这仅仅是第一步，那么，这第一步正成为革新的初步。

到了第二代人操持瓷庄事业的时候，“蕴玉瓷庄”所生产的瓷塑与传统陶瓷相比就更加大相径庭了。这就如同四人接力赛一样，第一棒奠定了胜出的基础，第二棒需要做出更多的努力，他的加速度是在延续第一棒努力中必须付出的拼搏。换句话说，任何一个成功的组织或集团，它常常是强强联合。苏勤明，生于1910年，是一位历经三个时代，即清朝、中华民国和中华人民共和国初步建设时期的人，而在他为瓷塑创造的大好时期应该是在新中国初步建设时期。然而，他的习得期是在中国社会处在极度动荡时期，父亲的早逝所带来的家庭的不幸，不仅改变了他的生活轨迹，也使他在师承与亲亲关系中处在一种较为尴尬的境地，既是师兄弟，又是岳丈的许友义不仅完成了其父托孤的重任，而且还传授技艺于他，随后，又将自己的女儿嫁给他为妻，这种多重关系既加深了他们之间感情的浪漫色彩，又美化了他们血浓于水的关系。其中，极其重要的是，苏勤明能够感恩图报。他对社会的回报远远大于他对家人的回报，他将其父授业于人的技术传承进一步扩大，在他名下的徒弟有数十人之多，其中，最为有名的如邱双炯、苏清河、周雅各、许金盾、黄双茂、许兴满等。这是对传统文化教育的重大突破，实际上是对传统工艺美术领域中文化传承的巨大挑战。从苏勤明的瓷塑创作看来，也鲜明地与他生活的时代同步，这种“与时俱进”的创作风范也正彰显了他在陶瓷文化创造中的生命力。如果将他的瓷塑作品排列起来，然后，再作一个简单的整合，不难看出题材的广泛性、形式的多样性、文化内涵的丰富性、思想的包容性。苏勤明的“主要作品，有传统题材的坐莲、立莲、披坐、坐狮、坐石、立云、鱼篮、童子、善才、三大士等各种姿势的观音、如来、弥勒等佛像，神话故事的天女散花、牛郎织女、哪吒闹海、麻姑敬酒、寿星、王母舟、八仙舟、天仙配，历史典故的木兰攀弓、苏武牧羊、班超投笔、王佐断臂、姜太公、司马迁、祖冲之、僧一行、张衡、关羽、郑成功、孟姜女、穆桂英、梁祝化蝶、昭君出塞、丽君脱靴、杨妃羞花、十八相送、五娘观灯、益春留伞、红娘送柬、红叶提书、琵琶女、提篮女等；现代题材的青春、瓷器舞、白毛女、杨子荣、长征路上、和平万岁、瓷城风光、瓷城女工、披纱少女、活动媒婆、火箭游月宫、农业八字宪法等。此外还有笔筒、仿古瓷狮、瓷菊盆花等”。^[17]从苏勤明的作品中，也可以看到，他应时代需要而创作的事实，并证明他是一个具有与时代同行的陶瓷工艺美术工作者。

时代弄人，还是人创造时代。“蕴玉瓷庄”的每代主持人均有不同的境遇，这是时代环境下的所以然，还是时代需要这样的人来为之创造。苏玉峰，1946年生，成为“蕴玉瓷庄”的第三代传人。然而，他所走过的路不仅令人费解，而且，具有传奇的色彩。原本出身于陶瓷世家的他，本应该在自己爱好中无可选择地随父学艺，以秉承家学，可是，当其他人都顺利地踏入乃父门下学艺，并且工作较为稳定，他偏偏走了一条弯弯曲曲的职业化成长之路：少年就辍学的苏玉峰进入陶瓷厂作辅助性工作，在德化瓷厂做临时工，或磨瓷器底座，或炼匣钵泥，甚或拉板车等，就是没有与瓷塑着边。随后于1970年，他又到德化阳山煤矿做了一名煤矿工人。一直等到1978年，他才因刚刚成立的德化工艺美术陶瓷厂缺乏技术骨干到厂里工作，如果这样，肯定令人不得其解：一个中途辍学，做过初级瓷工，当过煤矿工人的人，竟然会在一个瓷厂作技术骨干。世有恰逢之人，也有恰逢之事。就是在苏玉峰当煤矿工人的七八年时间里，经过个人的不懈努力，不仅改变了自己的生活轨迹，乃至命运，也为续写了“蕴玉瓷庄”奠定了基础。郭其南先生在《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》中有这样一段记述：“1969年，他的父亲、瓷都德化一代雕塑名师苏勤明去世，长期搞搬运、拉板车等体力劳动的苏玉峰，对世代相传的雕塑技艺尚一窍不通。他自己悲观、沮丧，亲朋好友同情、惋惜！他父亲生前的艺徒苏清河、许金盾等人来探望他一家时，常无限感慨地叹息：‘师傅的一手技艺功夫，没人可传下去了。’社会上一些别有用心者则幸灾乐祸地给以这样的结论、挖苦与嘲笑：苏学金的技术‘断了’！只苏勤明一代了。”无论别人如何看待，都不会改变一种事实，苏玉峰恒定的信念不会改变。一心想从事家学及技艺的苏玉峰，原本就有瓷塑的遗传基因，再加之个人的后天努力，是比其他没有基础的人更容易提高自身的技术及其对瓷塑的领悟力。1978年春节过后，苏玉峰慨然返回煤矿上班，从此，他白天上班，夜晚制作瓷塑，或夜晚上班，白天制作瓷塑，以持之以恒的方式来练习及提高瓷塑技艺。这样，“经过半年多比较系统、不分昼夜的努力实践，有天赋才华的苏玉峰技艺上取得喜人的飞跃。是年9月，他被调入县工艺美术陶瓷厂。这时，他已基本能独立工作了。”^[18]良好的开端，仅仅是未来取得丰硕成果的开始，美妙的过程最终才能铸就辉煌的业绩。从1978年进入德化陶瓷工艺美术瓷厂，直到1992年的14年间，苏玉峰坚持不懈地进行瓷塑的实践训练，不仅使他的瓷塑技艺步步升高，而且他创作的作品在相同时间内所积累的数量也在一定程度上超过了其祖父、父亲和众多师兄弟。量的积累如果没有质的保证，可能是徒劳无功的苦难磨砺而终究不会有所建树。苏玉峰在进行技术磨砺的同时，也从艺术文化素养方面入手进行较为全面的研习，综合提高自己的艺术水平。换句话说，他在瓷塑临习及创作中，颇费心智，每做一件作品，均是带有研究性质。与此同时，他还从师兄苏清河等人那里取得不少有价值的、带有相关学科性质的资料来充实自身的艺术及其他文化素养，诸如有关佛教人物造型的书籍、多种人物绘画的书籍，以及与造型艺术密切相关的艺用人体解剖的书籍，等等，研习这些课程弥补了他的艺术理论基础。使得他在理论和实践中综合提高了自身的艺术水准。“功夫不负有心人”，苏玉峰终究走出了人生的低谷期与职业转型期，1984年，他的高白瓷塑作品《飞天》荣获轻工业部颁发的中国工艺美术百花奖优秀创作设计二等奖，《飞天女》《十八罗汉朝观音》获三等奖。还有《高白百花争艳花篮》入选北京人民大会堂福建厅饰品，《建白豪华百花》于1988年荣获中国工艺美术百花奖优秀创作设计二等奖，等等，每个荣誉不仅给他带来惊喜和快慰，也带来慰藉，既慰藉了他经过艰苦磨砺的身心，又安慰了地下有知的前辈。如果说这些是对前辈文化事业的继承，那远远不及他恢复“蕴玉瓷庄”正常的陶瓷生产及瓷庄名号。1992年秋，苏玉峰恢复了其祖父的“蕴玉瓷庄”，并积极从事更高一级的陶瓷生产制作与营销，即瓷庄的产品采用现代科学技术，朝“高难度、高品位、高效益”^[19]方向发展。尤其是他恢复了“蕴玉瓷庄”的事业，不仅在德化陶瓷发展史上具有历史和现实意义，更重要的是它在陶瓷文化传承上的意义斐然有据，即他又将“蕴玉瓷庄”的接力棒顺利地传给了下一代，这是他艰苦奋斗为之若揭的真正价值所在。

“蕴玉瓷庄”在第四代专人苏珠庄经管时期，将传统瓷塑与现代文化环境结合起来，树立了德化瓷塑现代典型。苏珠庄自幼嗜好瓷艺，并秉承家学，更兼有对学院派造型艺术因素的汲取，将“蕴玉瓷庄”的瓷塑风格推进到现代阶段，成为现代德化陶瓷工艺美术的典型代表之一。原本就在写实主义上进行不懈探索的“蕴玉瓷庄”，到了第四代传人这里，已经具有更多种表现形式了。从瓷庄主持人的作品中可以看到传统的观音和变形金刚，也可以看到如俗人、俗物等造型形象的各种人物形象。然而，如果将“蕴玉瓷庄”对陶瓷工艺美术的贡献定格在随时代而变化的造型形象及其风格特征上，那就显得太单薄了。仅仅因为时间与谋划篇幅的限制，这里对“蕴玉瓷庄”的其他事务不做解释，待到日后作全面详尽的叙述。因为对于传承百余年的具有扑朔迷离色彩的陶瓷文化创造与运作组织的解读，不结合深刻的社会现实和广泛的文化背景是难以言说清楚的，或者说，如果将它完整表述出来，那绝非是只言片语所能做到的。因此，仅以此对之进行简单的阐释。

总之，在近现代中国社会一百余年桑田沧海的历史文化变革中，德化窑陶瓷生产技术的不断进步及陶瓷文化发展，均与时代文化脉搏紧密联系在一起，“蕴玉瓷庄”秉承家学与陶瓷文化之灵魂，成为德化陶瓷工艺美术发展的尖兵。

【注释】

[1]司马迁，《史记》(www.xing528.com)

[2]司马迁，《史记》

[3]德化县志编纂委员会，《德化县志》，北京：新华出版社，1992.4，第98页

[4]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第1页

[5]同上，第1，2页

[6]德化县地方志编纂委员会《德化陶瓷志》，北京：地方志出版社，2004.12，第3页

[7]德化县地方志编纂委员会，《德化陶瓷志》，北京：方志出版社，2004.12，第54页

[8]田自秉，《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，1985.1，第285页

[9]李少林、王达林，《中国茶话》，北京：北京燕山出版社，2007.8，第297页

[10]同上，第21页

[11]田自秉，《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，1985.1，第285页

[12]李少林、王达林，《中国茶话》，北京：北京燕山出版社，2007.8，第14页

[13]李少林、王达林，《中国茶话》，北京：北京燕山出版社，2007.8，第74页

[14]李少林、王达林，《中国茶话》，北京：北京燕山出版社，2007.8，第14页

[15]李少林、王达林，《中国茶话》，北京：北京燕山出版社，2007.8，第16页

[16]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第57页

[17]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第61页

[18]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第67页

[19]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第68页