德化陶瓷工艺美术：实用的手工艺技术

社会现实生产力水平的存在与具体表现方式，是社会客观文化组织及其运行的反映，它在社会经济与政治文化活动中具有非凡的意义。它客观地存在于社会文化生产领域之中，并在发挥积极作用的同时彰显着自身独特的个性。从社会形态及社会生产力体现的具体组织形式及规模，它的存在与表现有两种形式，即集体和个体。从社会生产力水平发展的状况看，人们采用各种技术来展示其生产力发展及表现的水平并形成一个又一个时代。例如，在旧石器时代的生产力表现主要体现在石块的撞击上，而新石器时代的生产力表现主要体现在石块之间的摩擦方面。每个时代均具有自己文化时代的特征，并体现着人的智慧。在小农时代体现的是小农经济特征的家庭技术，“男耕女织”的特征十分明显，男人肩负着耕地种田的家庭义务，而妇女承担着家庭手工业的任务。进入工场手工业时代，家庭手工艺基本为手工工场的生产所代替，手工技术集中在作坊或工场中，并显示着特有的社会文化意义。此时，手工技术在社会文化经济运作中起着重要的作用，也成为商品经济竞争的焦点。

工场手工业时代，社会生产力是以个体并拥有技术构成的人，即具有工艺技术的工匠构成的，他们每个人在商品经济中发挥着积极的作用，手工技术也从家庭逐渐向手工工场集中，并且，在手工作坊或手工工场中展现了个人技术的重要意义。此时，师傅或作坊主（具有技术之长的作坊主）是绝对的技术权威，生产和经营围绕着他的权威展开。例如，清代末期，在德化窑由苏学金建立的“蕴玉瓷庄”，就是这样的手工作坊，苏学金就是这样的作坊主，他在拥有瓷塑技术的生产经营中决定着瓷庄的生产、商品经营以及利益分配等。苏学金这样的瓷塑技工就属于典型的单项技术拥有者，而且，是最具有时代文化特征的技术人才。因此，在工场手工业时代，陶瓷工艺美术的主流就是个人技术及其技巧的展现。

工艺美术重要的发展思路是技术的发展和利用。“工艺（c r af t）一词就像许多英语单词一样，既简洁明了又具有多重含义。《简明牛津英语词典》给这个词下的各个定义有诸多含义和细微差别。比如，在16世纪，‘c r af t’只是简单地用来表示‘能力’‘力量’‘力气’，此外，还表示‘智慧’和‘技巧’；还贬义地表示‘诡计’‘精明’（由此就有了‘craf ty’的现代用法）。除此之外，‘craf t’也用来表示‘玄术’‘巫术’。”^[1]在此，采用《简明牛津英语词典》中九个释义中的第六条：“一种需要特殊技能和知识的行业，尤其指手工艺术与手艺。”由此可见，工艺美术是一个具有特殊意义的行业，主要集中表现在生产制作者的手工艺术及其手艺正常发挥的水平方面。然而，随着社会文化及其不断的分工，这种“手工艺术与手艺”不是一个人所能完成的。它要“一种行业或手工艺集体的成员”^[2]来完成。难怪17世纪末英国著名的钟表匠托马斯·托姆平说，“在他一生中曾经以每星期3～4只的速度制造过大约6000块表以及大约550只钟。他同时代的政治经济学家威廉姆·佩蒂曾形容过他的生产方法：‘在一只表的制作中，如果一个人专门制造齿轮，一个人制造发条，一个人雕刻表面，另外一个人制作表壳，这样制作出的钟表更加精致、更加便宜，远远胜过全部由一个人完成的钟表。’”^[3]由此可以推断出：英国在17世纪末还没有形成工场手工业生产的规模，最起码在钟表生产领域没有形成工场手工业生产的规模。

与英国工场手工业发展的速度相比，在中国明代就出现了工场手工业的陶瓷生产组织与运作形式了。“中国瓷器，尽管是徒手制作的，但是却提供了一个明显恰当的例证。瓷器是一种难以加工的材料，如果大批量生产，需要很复杂的技术和大量的财力资源。14世纪中国明代的皇帝们在庞大的无垣之城——离当时京城南京很远、享有舟楫之利并容易得到主要原料的景德镇集中生产瓷器。窑主们模仿皇帝自身的体制建立了一个总监并直接对皇帝负责，他的职责就是巡察皇帝的命令是否得到执行，生产是否合乎标准和达到数量。这里所说的数量是巨大的——1591年一年中生产的瓷器达159000件。在这个标准之下，总监自己几乎不可能有自主的余地。除此之外，大多数的生产显然分散到一个流水作业的生产体系中去。”^[4]这个明代景德镇陶瓷生产的“流水作业”线，或者是在“159000件”瓷器生产量的逼迫下想出来的，或者是因为陶瓷生产的客观分工决定的，——不论怎样，这都是一个瓷器生产的客观事实。明代景德镇生产的著名瓷器，即青花。从青花生产的工艺、材料摄取到产品出炉，大致包括这样的工序：矿物开采、矿物粉碎及淘洗、材料沉淀、练泥、瓷器坯体成型、干燥、修坯，以及必要的造型组合黏结、补水、彩绘样本设计、彩绘（不同的画面需要多次分水渲染），直到最终烧成等工艺程序。事实上，这样的工艺环节是由不同的工人或瓷工分担的。——这也就是所谓的“流水作业的生产体系”。

事实上，文化在发展过程中的分工是自然的，可以说是极其自然的。实际上，它从人类能够有意识地处理事物的时候就已经开始了。当然，这时的分工是“粗线条式”的，那就是人们自然地根据需要专门地去采集植物、猎取动物，或去制作陶器，甚至汲水、取火、喂养孩子等都有着专门化的人来负责料理。后来，社会生产的事物越来越复杂多变，生产分成若干个，甚至相当多的行业，并在行业内部又连续不断地进行着分工。在这种分工中，每个人负责一项专业性的事物来进行重复操作并长期持续进行，便形成了专门性的技术。当劳作在各行各业中的人在自然与不自然的分工中各司职守的时候，悄然的一种东西，却将本来的平静给打破了。这就是因为技术需要与市场需要相结合的结果，促进了劳动集团的分化瓦解又重新组合。实际上，以上合乎规律的“流水作业的生产体系”，不是在当时所有的社会生产中都会产生的。这有可能是为中国古代皇家专门性生产的个别行业中出现的一种社会现象，而这种现象不合时宜地出现了，并在实际中起到巨大作用。

工艺美术的现实生产力是依据客观的社会环境生成的，这样生成的组织形式才能够自然、长期地存在下去。德化窑陶瓷生产组织形式几经变革，既受到人为因素的作用，又是客观现实的作用。

在传统农业时代，“亦农亦瓷”的陶瓷生产决定了它是在家庭内部进行的一种适合小农经济的运作方式。随着商品经济的发展及其市场的需要，以一种专门化的谋生手段出现的陶瓷生产，逐渐替代了“亦农亦瓷”的陶瓷生产组织形式。当年，由于自耕农后裔的衰落与破败，为了谋生需要，他们不得不作为瓷工来进行开发陶瓷生产，并创造人们喜闻乐见的产品。虽然何朝宗与苏学金有着几乎相同的命运境况，但是，他们所处的时代是截然有别的。事实上，在后世的人群中，许多人不会十分在意他们所处的环境条件，而是可以追求他们的技术。这本身没有什么不对之处，而是对他们所具有的技术及其创造力的肯定。如果作为一个现实生产力的实体，有这样的想法和行为，都是可以理解与接受的。然而，处在全局中，这就会出现诸多矛盾，严重影响了整个环境的文化运作及其发展。(www.xing528.com)

但是，无论如何反对，它都是客观存在的事情，而不是哪个人故意设置的。20世纪八九十年代，中国史无前例的一次变革，将原来的组织社会生产的体制完全打破了，它使许许多多人不得不脱离原有的生活轨迹，而走向自由谋求生活的道路，甚至，在侥幸存活于一个具有生机的组织、集团的内部，有些人还是自动分离出来，并投入到这个自由谋求生活的大潮中。这种佐证就是前文已经论述过的，20世纪90年代之后，德化陶瓷产区民营企业蓬勃崛起的事实。

中国改革开放的历史大潮，将绝大多数中国人推向了自我奋斗并实现自我价值的前沿。过去将所有不同等级的现实生产力结合起来，并进行“各尽所能，按劳分配”的制度，无论如何凡是社会中的每一个成员，都能够在差别不是特别悬殊的情况下，获得必要的生活物质保障是绝对没有问题的。

然而，现实的生活状况已经摆在每一个被历史大潮卷入这个洪流中的人的面前，他们不得不面对这样或那样的窘境，这就是时下中国的现状。这真正应验了“八仙过海，各显其能”这句话。经过历史与现实洗礼过的人，势必会珍惜这次难得的机会，过去在集体单位中学得的一技之长，现在终于可以发挥它应有的作用了。这些在现代生产与生活竞争中能够获得生存权利和资本的人，真正应该感谢大集体时代赐予他们的机会。是大集体时代将本身属于个人包揽的全部技术分散开来，因为在集体企业中，人们分别处在每一个生产环节中，所有的个体都必须获得能够为完成分工协作的属于自己的任务，这样，他作为整个流水线上的成员，才能发挥自身应有的作用。于是，长期的实践积累，使这样的人具备了一技之长。也就是这一技之长到现在为止才真正在自己的生活中发挥了它应有的意义。

在德化陶瓷产区，工场手工业时代的“全才”或“通才”，在当时大集体时代，实际上，既是技术权威，又是传授各种技术的师傅。现实的生产将他们推向了不得不为之的风口浪尖，将他们应有的技术进行了悄无声息的社会分工。在德化白瓷瓷塑的生产流水线上，在矿物开采、矿物粉碎及淘洗、材料沉淀、练泥、瓷器坯体成型、干燥、修坯，以及必要的造型组合黏结、补水、彩绘，直到最终烧成等，这些工序上原本是由少数人完成的，而大集体时代却分配给了所有需要的劳动者。从另一方面讲，现代企业因为多种原因不可能容纳这样多的具有专门技术的人。也就是说，被现代生产挑选后的剩余者，不得不自己来发挥个人的一技之长了。这就是工艺美术的现实生产力，他们以单项的手工艺技术为个体，游弋在社会生产之中。

直到目前为止，在中国境内不得不承认这样的事实：历史发展的结果造就了这样的陶瓷生产现状，那就是每个人以独体的个性展现并反映现代陶瓷工艺美术的分布特征。