德化陶瓷工艺美术：自我包容与有容乃大

“自我包容”是在矛盾统一体一方的内部所展开的活动，它能够充分利用自身因素来发展自我。但是，在没有任何参照系统作为参照物的情况下，便不能形成对比，没有高低，没有竞争，因此，很难形成一种来自外部的刺激与动力，这样，在失去一种外部推动力的情况下，显然，发展的速度与规模都会小得多。相反，“有容乃大”是在突破矛盾统一体一方的内部界限中，将自身活动延伸到外部进行，并与其他属于外部的因素进行对比、交合，以及引入竞争机制，从中吸取自身发展的有利因素，进行最大限度地发展自我的一种方式。

从中国陶瓷史上看，由于地理阻隔所导致的交通不便与人们交流甚少，在陶瓷工艺美术发展的最初，基本上所反映的是“自我包容”的特征。例如，原始社会的彩陶文化时期，也就是新石器时代，各地区的彩陶文化类型，完全处在充分利用自身因素的状况下来发展自我意识，并充分表达自我的彩陶的造型、器物的功用、造型装饰的特征以及造型“形制”等内容的文化。这是一种在客观社会环境中不能够逾越的界限。随后，经过漫长的发展，当陶瓷文化进入有“参照物”的时代，它的运作状况就完全不同了。在有历史参照物或能够相互沟通的情况下，这种“自我包容”的状况，就自然改变了。

从哲学层面上看，与“自我包容”完全对立的是“有容乃大”，因为“有容乃大”突破了“自我包容”的自我溶解，是在外部条件影响下，经过对比、参照、刺激、竞争，以及吸收并利用的方式来发展文化的。因此，“有容乃大”是有利于事物快速发展的一种发展方式。但“有容乃大”不是孤立的，它是一种前提与结果的紧密结合，如果没有“有容”，就绝对不会有“乃大”。“有容”是条件，而“乃大”是结果。与“有容乃大”紧密联系在一起的，是“海纳百川”。而“海纳百川”是“有容乃大”所必须采取的适合的方式和手段。

在中国陶瓷史上，陶瓷文化繁荣时期的宋代，被称为“瓷的时代”，正是有效地展示“有容乃大”特色的陶瓷文化审美时代。宋代是中国历史上陶瓷发展最辉煌的时期，不论官窑体系的层出不穷，还是民窑系统的百花竞放，均显示了陶瓷文化是一个卓越的具有时代特征的文化典范，它的迅速的进步，是以“海纳百川”的方式达到“有容乃大”的结果。北宋是以中原为政治、经济中心的汉文化盛行的封建专制王朝，从建国到衰落，直到灭亡，一直以“内敛”为特色。但是，在陶瓷文化的发展上，却异常地展示了“海纳百川”的发展特色，因此，宋代的陶瓷文化达到了“有容乃大”的历史高度。

在此以景德镇陶瓷发展来说明一下，宋代陶瓷的“海纳百川”与“有容乃大”。就在北宋前期，南北陶瓷发展对比中，宋王朝十分重视北方陶瓷的发展，北方的白瓷和青瓷得到快速发展。当时，以定州窑为核心，发展了白瓷；以钧州窑为核心发展了青瓷。尤其定窑白瓷，对景德镇陶瓷有较为深刻的影响，这是它在吸收定窑瓷器精华的基础上发展起来的个性，是陶瓷工艺美术文化“有容乃大”的展现。众所周知，定窑瓷器是以刻、划、印等“硬性装饰”为特色的，它是在白色基础上，利用这些装饰方法在瓷器表面造成一种极其和谐的对比，来实现美化器物意图的。而在宋代的景德镇窑，是以青白瓷为代表的一种浅色调的瓷器品种，如果在器物表面没有这种或那种必要的装饰，那就是一种极其完美的平淡。与其说是天赐良机，还不如说是“有容乃大”。前者是公元1004年，宋真宗景德元年将昌南镇改名为景德镇，这样更名不知道是这位皇帝在投石问路，还是昌南镇成为“君王崇拜”的圣地，然而，无论怎样，景德镇陶瓷从此得到了快速发展。

宋代，景德镇在青白瓷基础上吸收了定窑的“刻、划、印”装饰技法及其他制作技术，在淡雅的青白瓷器物表面之上留下了隐隐约约、若隐若现的装饰意境，不论是一枝折枝花，还是一纸缠枝花，乃至一个顽皮的婴戏图画，或是由一只小虫轻敷背景的瓷器，等等，不仅具有鲜明的趣味，更重要的是新的视觉刺激所形成的清淡典雅之美，基本改变了景德镇陶瓷器物装饰的单调性。尤其宋室南渡以后，北方各窑的瓷工流离漂泊到景德镇，相继将北方制瓷技术带到该地，从而加快了景德镇陶瓷“海纳百川”，并向“有容乃大”方向迅速转化。也就是说，景德镇陶瓷文化之所以快速发展并具有个性特色，不仅仅是“自我包容”，而且是“有容乃大”，即在突破矛盾统一体自身内部的界限中，将自身的创造活动延伸到外部进行，并与其他属于外部的因素进行对比、交合，以及处于竞争状态，特别值得强调的是，它从中吸取了适合自身发展的有利因素，进行最大限度地发展自我，这就是景德镇陶瓷文化的精神所在，实际上，也是中国传统陶瓷文化的精神所在。

同样，在德化窑陶瓷发展的历史上，也能看到这样的对“自我包容”的突破，对“海纳百川”的溶解，对“有容乃大”的贯穿。

明代，德化窑连续摆脱了长期以来受南方青瓷、青白瓷影响与制约的界限，一跃成为一个相对独立的白瓷品种。但是，此时德化窑陶瓷文化的发展并没有“自我包容”，而是，以“海纳百川”的方式达到“有容乃大”目的，进而实现了自身的巨大跨越。

从德化窑陶瓷文化发展的历史进程中分析，其陶瓷传统工艺美术的发展与形成，以及成熟并继续发展，实质上，就是一个接一个的“有容乃大”的文化发展时期的变化。从明代德化窑白瓷成熟开始，甚至在唐代，德化窑就开始了“海纳百川”。何朝宗是“有容乃大”的代表，苏学金是“有容乃大”的代表，许友义是“有容乃大”的代表；苏勤明是“有容乃大”的代表；苏献忠在继承家风和秉承家学的基础上，与时代潮流共融，鲜明地代表了“有容乃大”是德化陶瓷工艺美术发展的历史潮流。

这里，首先来破解何朝宗生活的时代，此时，德化窑白瓷发展成熟，基本脱离了南方青白瓷系统，成为独立的瓷器品种。然而，以往的“拄着拐杖”与现在的独立行走，在德化窑的发展中自然而然地没有了十分明显的界限。如果就此将德化窑与历史隔断，或与现实其他地方的陶瓷隔离，或者说它“鹤立鸡群”，是不符合历史逻辑与现代推理的。从“海纳百川”看中国的陶瓷发展，是陶瓷文化之所以丰富多彩的真正原因。从陶瓷文化的不断进步看，德化窑白瓷的出现与成熟，是一个艰苦探索并渐变的过程。在中国陶瓷文化进化的过程中，青瓷具有“瓷母”的文化地位，发展青瓷，并在工艺上进行创造，是瓷器文明的先声。它是在逐渐减弱材料中氧化铁含量的多寡，就是降低其影响瓷器洁白度的物质含量来实现的。与此同时，采用适合的烧成温度和烧成气氛，是必要的理性的选择。

在传统陶瓷工艺美术的文化时代，也就是陶瓷工艺美术逐渐进步与积累的时代，人们是凭借生产经验及地方优势（指形成陶瓷生产的传统文化因素，尤其是以材料为媒介的地理环境）来发展陶瓷生产的，德化是具有这样优势的地区之一。而何朝宗生活的时代，正是德化窑发现优质瓷土的时代，此时，人们自然地将这样的瓷土用在了陶瓷生产制作上，便产生了一个奇特的陶瓷文明的诞生，与之步伐相一致的，其地地区陶瓷发展也已经发展到高度文明时期。就陶瓷发展而言，在中国是呈现连续不断发展状况的，尽管它不是发生在同一时代的同一地区，就是由于“海纳百川”的形式，才达到了“有容乃大”的结果。这正如德化窑瓷塑制作工艺成熟一样，它集人类历史上制作陶器的手捏、雕、塑、堆积、镂空，实际上这些方法也不是单单用在制作陶瓷上的，例如，雕实际上是用在石、木材料上的基础造物技术。由此可见，德化窑瓷塑工艺美术是“海纳百川”式的“有容乃大”。

在破解了何朝宗时代德化陶瓷工艺美术的原委之后，这个由现代人制造出来的类似于神话故事中的人物，自然就显得极其平凡了。

直到目前为止，德化陶瓷文化界还没有发现在何朝宗之后，有哪个人超出何朝宗生活的时代，甚至何朝宗在瓷塑制作上所做出的贡献的人，也没有发现。于是，人们就将何朝宗奉为“圣人”，实际上，这仅仅是一厢情愿的事情罢了，或者说，德化陶瓷文化界在没有认真解读陶瓷文化发展的历史，甚至，就自身的文化史也没有得到应有的解读。(www.xing528.com)

从德化陶瓷发展的时间段上看，在何朝宗“涅槃”之二百多年后，德化窑又出现了一位类似于何朝宗的“圣人”苏学金，他就是一位极其普通的下层社会的人，是一位地位低下的泥塑工匠。然而，就是这位社会地位比较低下的工艺匠人，将德化陶瓷的发展向前推进了巨大的一步。

可是，直到现当代，在德化陶瓷界竭力为何朝宗粉饰文化身份的时候，而在实际上，不仅苏学金感到委屈，就是看到苏学金作品的现代人，也感到诧异。无论怎样，德化陶瓷文化界的某些人均会这样想、这样说、这样地将何朝宗说成是学识广博的文人，深有造诣的画家，甚至为虔诚的佛教徒。还有人认为何朝宗是“瓷圣”。根据某些人的考证，何朝宗的父亲（在所有的父辈中都一样）是泥塑工匠，当他会制作陶瓷的时候，就摇身一变成了“瓷圣”，或“学识广博的文人”“深有造诣的画家”“至为虔诚的佛教徒”。那么，试想，苏学金也同样是泥塑工匠，也同样在瓷塑上具有：甚至超出何朝宗许多成绩的人，能定位在什么身份上？事实上，陶瓷文化界也为之进行了讨论，甚至研究，例如，有些人也不得不承认，苏学金“生于清同治八年一个雕塑艺术家庭（雕塑艺术家庭，这样的界定是错误的，而实际上，就是民间手工艺者家庭）。父德銘，邑武生，善雕塑，系民间泥塑木雕佛像巧匠，间亦从事瓷雕制作。学金幼从父学，长获家传技艺，尤嗜瓷雕（实为瓷塑），对先辈各流派瓷雕艺术风格与工艺技法广采博取，潜心钻研，深得何朝宗等大师之艺术技巧与优秀传统精华，故瓷雕技术全面，工艺精湛，所作仿明仿何作品，惟妙惟肖，真伪难分。”^[5]由此可见，苏学金在瓷塑技艺上也是一个博采众长之人。换句话说，苏学金不仅仅是一位“有容乃大”的瓷工，而且，从他的作品中，可以看到苏学金在专心研究人体结构，最起码是在探索有关因人内部结构而影响外部造型的问题。这要比何朝宗高明得多，而何朝宗仅仅在人体所裹挟的衣服的衣纹上精雕细作，予以修饰。因此，在前辈瓷塑基础上，苏学金拉开了德化传统瓷塑研究人体结构并表现人体形象的序幕。

当然，就苏学金本人也不可能超越历史文化的界限，是时代给予了方便，是时代文化背景造就了一代瓷塑的宗师。

此后，许友义、苏勤明等分别在自己所生活的时代，为德化陶瓷工艺美术的进一步发展做出各自应有的贡献。前者，尽管在德化陶瓷史上有“成也萧何，败也萧何”的历史定位，但是，他也是一位忠义的人，一位谦逊、勤奋并富有探索和创造精神的一代宗师。而后者，更是一位虚怀若谷的瓷塑宗师，命运使他具有苏、许两家瓷塑之长，并张扬了自身的个性，富有创新精神与适应时代需要的一代宗师，即他能够秉承家学而广恩布施，还能将瓷塑文化化为一种创造精神并鼓励后人奋进。

总而言之，在德化窑陶瓷工艺美术发展的道路上，历代瓷工皆摒弃了“自我包容”的在内部发展的状态，采取了“有容乃大”的发展途径。

【注释】

[1]王受之，《世界现代设计史》，北京：中国青年出版社，2002.9，第110页

[2]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第61页

[3]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第110页

[4]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第110页

[5]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第57页