机器美学：现代设计的核心思想

在此，利用机器美学来加以讨论，旨在说明在现代设计中强调大机器生产的重要性，强调在现代陶瓷设计中，要突出工业革命以来以机器技术为标志的生产模式，以及由此所建立起来的社会生产与生活秩序，它根本区别于传统手工业时期的生产与生活。尤其在陶瓷设计领域，由于中国是世界上唯一具有漫长与连续不断的陶瓷发展史的国家，因此，就现代陶瓷设计文化而言，仍然受到传统陶瓷工艺美术的影响，甚至制约。

正因为这样，在现代文化运作中，尤其是现代陶瓷工艺美术文化运作中，切不能将手工艺技术与机器技术及其美学混为一谈。

在自然状态向人工状态转化的过程中，起着最大效应的应该是各种节省人力资源的劳动，即由人操纵的手工工具、机器工具等形式的劳动，因为只有这样的劳动才能让人空出双手并在闲暇之余考虑如何最大限度地创造，创造各种各样的物质产品，以满足人的生理机能的需要。

随着现代大机器的隆隆作响声，一个这样的时代到来了，它是利用机器工具进行劳动以创造前所未有的物质生产和生活资源，给人带来空前实惠的文化时代，这不仅将一个手工劳动时代推到次要地位，就是连人们的文化所用也发生了巨大变化，即在人们物质文化生活中，从利用纯粹的手工艺品逐渐转化为利用整齐划一的工业产品。此时，人们不仅在生产观念上发生了改变，而且在创造观念上也彻底发生了改变。人们想方设法地利用一种资源来获得另一种资源以谋求更高为生产及生活服务的手段和方式，例如，人类开始利用煤炭的燃烧，开启了以蒸汽机为动力的火车，然后借助火车的力量及方式来完成运输问题，物物交流的便利之行从此拉开了帷幕。

工业革命后兴起的设计运动，不论是工艺美术运动，还是新艺术运动，都在产品设计上尽管做了积极与有益的探索，但是，没有从根本上跳出传统手工艺时代的窠臼。包豪斯彻底改变了传统手工业时代手工制作对机器生产的影响，使现代设计得以全面确立，而“机器美学”是现代主义设计的核心思想，即设计的灵魂。

包豪斯，成为现代主义设计的“代名词”，这成为设计历史的必然选择，人们尊重包豪斯，是尊重包豪斯的理念，即理性主义设计思想及其运作模式，与尊重包豪斯在设计领域所推崇的大机器生产方式，以及由之产生的现代生产和生活规范。更重要的是包豪斯为后来的设计发展及设计实现的方式开辟了道路。因此，无论怎么说，包豪斯均以它的平凡或不平凡的往事，以及它开创的新生产和新生活方式，这便是成为现代人类造物的精神，这便是包豪斯的灵魂。

包豪斯不仅找到了适应时代发展需要的设计之路，也找到了它建设设计里程碑的坚硬基石，尤其找到了它延续与发展的精神与灵魂。

包豪斯产生的文化背景是近现代大机器工业生产的社会文化环境，因此，包豪斯设计的理性思维被确立为现代主义设计，它具有适应社会化大生产的设计内容和设计特征。

在人类造物与设计发展的道路上，一代又一代人做着不懈的努力，尤其进入工业革命以后，多少人为之呕心沥血，从中不仅品尝了失败的苦果，也曾经看到了成功的曙光。但是，总是因为这样或那样的不足而未能如愿以偿。而解决人们困惑的思维及其表现形式，就是由包豪斯完成的。

需要清楚的问题，就应该客观地看待工业革命以来的社会生产的发展状况：从产业革命开始，人类造物逐渐从传统手工艺阶段走向设计阶段。在设计探索与孕育开始阶段，不少手工业传统得到保留，甚至发展到登峰造极的地步。这不论是工艺美术运动，还是新艺术运动，尽管都在产品设计上做了积极与有益的探索，但是，没有从根本上跳出传统手工艺时代的窠臼。然而，“上苍”总是眷顾那些为之努力不懈的人，总是偏爱那些具有聪明才智的人。包豪斯凝聚了这样不懈努力的人，聚集了这样具有聪明才智的人。“现代主义设计的思想是20世纪初期形成的，它的组成非常庞杂，既有实用主义、理性主义内容，也有乌托邦主义的成分，对这个思想体系形成贡献最大的人物，包括勒·柯布西埃、沃尔特·格罗佩斯、米斯·凡德罗、佛兰克·赖特、阿尔瓦·阿图等人，他们奠定了现代设计的思想基础影响到全世界设计的发展，他们可以说是影响到我们物质文明形式的重要人物，因此，对他们设计思想的理解，是了解现代主义设计的基本着眼点。”^[1]总之，是这些现代设计先驱们共同开创了现代主义设计并促进了大工业生产的发展，并为丰富人们的文化生活作了充分的准备。

现代主义设计在内容上表现为从建筑设计到工业产品设计和家具设计等领域。它首先发端于建筑领域，并起到领头羊的作用。现代主义设计内容对现代大工业生产的是适应性，主要表现在它的设计主张和设计特征上。现代主义设计力主符合机器生产的特征，以几何化的形式来表达设计产品，为适合大机器的批量化和规模化；现代主义强调功能第一，形式要符合功能，并反对装饰；现代主义设计还主张科学与艺术的紧密结合，是现代文化生活的主流；现代主义强化对新材料应用，并利用合适的结构形式与新材料结合；现代主义强调机器的重要意义，主张利用机器生产，以满足广大社会人员对物质生产和生活物品的需求。此外，现代主义还在设计教育方面奠定了现代设计教育基础，这不仅表现在教育的主张和内容方面，更重要的是现代主义设计教育对教育模式及其实施进行了积极和有益的探索，为现代设计教育做出了应有的贡献。

尽管现代主义设计思想和主张，以及特征表现比较的全面，但是，集中在一点之上，就是对机器的承认，以及对机器生产模式的界定。因为，现代主义设计及其实现的途径是从机械化生产适合性的角度考虑设计思维，体现生产力发展的适应社会文化生活之本质内涵的。20世纪50年代中期完成的中国社会改革，基本结束了工场手工业时代的生产组织、管理以及经营运作模式，确立了一种公有制的、高度计划经济的生产组织、管理以及经营运作模式。在此情况下，中国各地完全不顾及生产力发展的现有水平，而是采取一刀切的形式组织了近现代化的工业企业生产模式，将工艺美术师几乎全部拉到不够成熟的工业生产线上，进行“社会化大生产”。这种从客观上不具备现代工业生产而强行为之的做法，实际上，违背了社会生产力发展的客观规律，造成了社会各种文化资源的浪费。在德化陶瓷生产由工场手工业向现代机器生产转化的过程中，集中体现在具有现代性质的陶瓷厂的建立及其运作上。它将传统陶瓷的工艺瓷塑企图转化成一种现代工业生产，仅仅是从形式上来完成这种转变的，而没有与当时的生产力看齐。“1953年4月，德化瓷厂计划恢复瓷雕生产，招聘社会艺人，（苏）勤明首批应聘入厂，从事产品创作设计试制作与传艺。”^[2]就是这样，在一个属于现代生产性质的陶瓷厂中设立了一个完全是工艺美术的生产线，而且，采用了工业流水线的生产模式来进行生产。这就是中国20世纪50年代的“社会生产革命”，它根本没有认真解读生产力水平及其在适合场面上广泛铺开的整套密码，而是盲目地将先进的生产力表达方式用在了工场手工业的生产背景上，仅仅做到了表面相似，给人一种虚假的现象。这里讲一个十分好笑的故事：20世纪60年代，在中国北方的某地（河北省赤城县境内），一辆重型卡车由于没有了汽油，好心的农民将自己的耕牛拉来一起拖引这辆重型卡车，这虽然是一个助人为乐的社会现象，但是，这种奇观不能不让人觉得滑稽可笑。作为陶瓷工艺美术的瓷塑技工，苏勤明具有完全的个人操作能力与工艺技术水平，对于一件工艺品，他可以得心应手地完成，而恰恰是一种强制，使他处于无可奈何的尴尬境地：原本自己可以独立完成的瓷塑，由于技术不够成熟，或者说根本没有技术水准的学徒们来制作完成，这就根本不用想象它的结果了。(www.xing528.com)

实际上，西方工业进程是经过数百年的历史演变才完成的，就现代艺术设计的成熟也经过了二三百年的历史才逐步成熟起来的。从英国的工艺美术运动到装饰艺术运动，直到新艺术运动的分崩离析，现代“机器美学”才真正摸索到了适合自身发展的道路。从现代主义发轫之初，设计大师及理论家们，为现代主义设计思想内容的丰富与体系的形成，都做出了积极的贡献。沃尔特·格罗佩斯是包豪斯的奠基人，是20世纪最重要的现代主义设计家、设计理论家和设计教育的奠基人，他在早期的设计与教学中一直强调手工业方式，而不是大规模的机械化生产，他力图建立一个小公社，成就一个理想国。因此，他的设计思想带有明显的民主色彩和社会主义特征。米斯·凡德罗也是20世纪最具影响力的设计家，是当时德国最具前卫意识的设计代表，在设计思想和主张上，他力主“功能第一，形式符合功能”。佛兰克·赖特是美国现代主义设计的先驱，在设计上，赖特采用大量的几何图形，比如方形、圆形、三角形等，在总体上采用网格的方阵方式，并在设计细节处理上总是力图达到相当特殊的装饰效果；另外，他强调设计与周围环境要达到一种自然的融合关系等。阿尔瓦·阿图是20世纪与大师齐名的设计家，成为现代主义的主要奠基者之一，他在强调设计功能民主化的同时，竭力探索一条体现人文色彩，更加重视人的心理需要得到充分满足的设计方向，他的设计及其主张从斯堪的纳维亚设计风格中得到展现。而作为现代主义设计大师和理论家勒·柯布西埃则更具有代表性，其中，最具影响力的是他的“机器美学”，它是现代主义设计思想的灵魂。

正因为如此，回顾中国社会生产变革的历史，还不足一个世纪。在这不足百年的时间里，中国社会文化的进步足以让人惊奇不已。然而，工业化进程中的后续工作仍然是相当艰巨的社会文化运作任务。它包括社会文化素养的整个提高，尤其是具有现代工业文化的广大人口来形成的整齐划一的文化环境，需要时日的洗礼并给人拭目以待。

故此，人们需要回顾一下工业革命以来到20世纪初期，世界设计发展的历史，那么，不难看出：大机器生产代替手工生产是社会生产领域最为深刻的社会文化变革内容。但是，从人类试图实现造物目的的合理性上看，就是解决大机器生产的适应性。因此，“机器美学”理所当然是现代主义的精神实质。换句话说，“机器美学”为大机器生产提供了适应性思维，并为机器生产在社会领域的普遍应用做了密码式的解释，因而，使现代主义得以贯穿设计领域并延续下来。

在向现代工业化、机器化生产转化过程中的渐进性说明，广大中国人口不能等待，也不能盲目模仿，而是要学会两种方式走路，即一种是坚持自身的文化及其表达形式，另一种是在适合的情境下，采用先进的生产力表现形式。

因为，现代主义设计思想内容有着极其广泛的社会文化基础，它涉及科学、设计、艺术以及经济文化生活等众多方面的文化内容。在设计思想上也十分丰富多彩，在现代大工业生产中，各家都主张对现代大机器生产和生活的适应性，主张为大众文化生活进行设计服务中强调民主精神，并强烈要求设计的功能性，等等。尽管现代主义在设计思想上十分丰富和广泛，但是，集中在一点，就是对大机器生产适应性的成功探索。

故此，在现代陶瓷生产领域，人们必须客观分析社会文化因素的整体与综合水平，将现有的技术发展到综合应用现代高科技的水平之上，才能实现真正的工业化生产。否则，违背客观社会发展规律，尤其企图突破社会生产力运作局限性的做法，是破坏社会生产力发展的庸俗做法，必将给社会发展带来巨大危害。

从工业革命开始采用大机器生产代替手工制作以来，人类造物的根本目的虽然没有改变，但是，人类造物的广度和深度加强了，它在一定程度上以高速度和高效率进行规模化生产，大大丰富了人们对物质财富的需求渴望。这种社会生产主要根源就是生产力上的巨大变革，它采用科学技术，摒弃传统经验；它实现了大机器的批量化生产，将手工制作抛到一边；现代主义设计大师及其理论家们在深刻思考艺术与技术、设计与科学，以及设计与艺术广泛和紧密结合的时候，将笼罩在这些关系中障眼的外衣一拨殆尽，直接提出鲜明而彻底的观点和主张，就是设计适应时代的发展，设计适应生产力的发展，设计适应生产方式的有效进行。一句话，就是现代设计要适应大机器生产，这是现代主义设计思想的基石，也是现代主义的实质和灵魂。

在现代主义设计大师和理论家们的设计思想中，最能直接体现现代主义特征的、一针见血理论观点，就是“机器美学”。“机器美学”的创始人是勒·柯布西埃，尽管他出生在一个瑞士钟表匠家庭，与其他现代主义设计大师及理论家相比却毫不逊色。勒·柯布西埃生而逢时，从少年时代学习钟表技术转而学习绘画与雕塑，并直接参与到正在兴起的艺术立体主义潮流中，在广泛和深刻的艺术与设计实践中，勒·柯布西埃坚信一种设计形式上的语言，他将“精神上的理想主义与机械化、现代化的信条结合起来，走上了艺术革命的道路”。^[3]1920年，他在《新精神》综合杂志上明确表示：新精神是有明确目标的建筑性和综合性的新精神。连续的奉行和传播这种新精神不仅表现在大肆的宣传上，还表现在设计实践中。从1920年到1923年，他连续发表了有关新建筑的文章并整理成册为《走向新建筑》。在这个册子中，他利用大量篇幅讴歌了现代工业的成就。为此，他确立了一个论断：“这些机器产品有自己的经过试验而确立的标准，它们不受习惯势力和旧样式的束缚，一切都建立在合理分析问题和解决问题的基础之上，因而是经济有效的。”^[4]勒·柯布西埃在机器上的鲜明观点就是反映机器生产适合性的“机器美学”。机器美学追求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器自身所体现出来的理论和逻辑性，以产生一种标准化的、纯而又纯的模式。从视觉上看，它以立方体及其变化为造型基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加的装饰。就是这些，说出了现代主义最为本质的精神，就是对机器生产的适应性，这与以往历次设计力求适应所做的努力形成鲜明对比。它摒弃了传统，将自身的追求建立在现代机械化生产的适应性之上，是现代主义设计思想的灵魂。

综上所述，在世界工业革命之后逐渐兴起并发展成熟的设计运动，不论是工艺美术运动，还是新艺术运动，在产品设计上尽管都做了积极与有益的探索，但是，没有从根本上跳出传统手工艺时代的窠臼。而包豪斯彻底改变了传统手工业时代手工制作对机器生产的影响，使现代设计得以全面确立。它在指导人类发展设计中，走向理性逻辑。

由此可见，在中国陶瓷文化生产运作领域，采取必要的、多样化的生产方式，广泛接触“多元化”的文化内容，并逐个解读其中密码，以便在社会性陶瓷文化运作中吸收。人们可以清晰地看到陶瓷工艺美术在机器生产上可以利用的环节，例如机器采掘瓷土矿石、机器粉碎、机器练泥，以及机器的滚压成型与机器的印花装饰等，均可以利用在陶瓷工艺美术的生产之上。另外，与机器美学相适应的，还有陶瓷文化教育。这也需要进一步解读其中的密码。总之，现代陶瓷文化环境不是“一日之内就可以建成的罗马城”。