传统是世代相传，具有突出特点的社会文化因素。对于社会不断发展而出现的新文化而言，传统便是旧有的事物，它均体现在物质的和非物质的两个方面。在新文化环境中，回顾与继续传统文化，是为回归传统。传统文化中既有精髓，也有糟粕。撇开传统文化中的糟粕，仅传统文化中的精髓而言，传统既是优良品格的体现，又是承重包袱的加载。因为传统文化中的精髓直接体现了人类创造文化并利用文化为自身服务的优良品格，是人类文化精髓的延续、发展及其高度发挥的结晶。相反，当人们对传统文化精髓的理解与处置错误时，就会自然地为自身设置障碍，有时会转化为民族文化创造的沉重包袱。中华民族在世界民族范围内是一个具有悠久历史文化传统的民族实体，数千年的优秀历史文化积淀，铸就了这个民族独特的个性，在吸收外来文化方面具有十分强大的潜力与巨大的文化包容性。这使中华民族在历史文化的动荡与民族的竞争中，永恒地立于不败之地，成为世界民族之林举足轻重的一员。可是，我们民族不能因为过去的优良传统而永远地坐享其成，相反，中华民族优秀的历史文化是民族创造力及其成果的记载。历史与现实相结合的丰富的文化成果多次证实：对传统的继承与发扬光大，是民族自身的自豪和骄傲，而创新又是一种减负的表现，它能使一个民族携带勇气、智慧，并富有创造力。因此，在回味传统时，要清醒认识传统文化的优良品质所在，回归传统不是用传统文化来争得话语权，而是借鉴传统的本质与精神来进行自我否定式的创新。
在中国工艺美术史上，古人经过不断的继承与创新，并在生产和生活中不断积累，形成了优秀的工艺文化。所谓工艺文化，就是在文化发展的历史进程中，人类自然地经过了一个认识材料与利用材料的阶段，这个阶段可以是一个具体的时间段，如青铜时代，铁器时代，也可以贯穿于人类发展过程的始终。在这个阶段，人们竭力地了解材料，包括材料的化学物理性能，以及如何利用材料来为人类自身生产和生活服务。凡是侧重于材料性能及其利用手段的文化活动及其结果，便是为工艺文化。在历史上，陶瓷文化属于工艺美术文化范畴，是中国工艺美术文化的重要类型之一。所谓陶瓷文化，是以陶瓷生产与利用为中心内容的社会性人文活动的集群，它包括陶瓷生产、陶瓷产品贸易与陶瓷产品的消费与利用，人们围绕这些环节所进行的各种活动的总和构成陶瓷文化。长期以来，人们生产陶瓷可以显示卓越的人生智慧，人们利用陶瓷生产可以变成一代富有之人，人们利用陶瓷制作各种生活器物，为物质文化生活带来方便，人们利用陶瓷进行各种精神文化活动给文化生活带来无穷的乐趣，它慰藉了人们携带了怀念意义的情感，它刺激着人们具有审美天性的情绪外泄。人们选择陶瓷进行一系列活动，是人之所以成为人的客观必须。反过来说，陶瓷文化之所以产生，之所以成为千差万别的多种形态，就是为了满足人们生理和心理的需要。“创造文化的目的以及使创造的文化具备什么样的性质与状态，都是为了更好地满足人的需要，满足人成为更有意义、更有尊严与自信的人的需要。”[8]任何经过创造及其随后不断发展起来的文化都是为了满足人的需要，陶瓷文化毫不例外地满足了人的需要，不论是生理的，还是心理的需要，各具形态甚至不同形态的陶瓷产品，从不同角度满足了人们文化生活的需要。但是，因为不同时间与不同空间的人，尤其个人与个人之间的需要之间的差异，最终导致了陶瓷文化表达的差异性，它在时空上的分布必然具有更大的迥异性，这些差异性构成了陶瓷文化的历史与现实。人们长期的生产与利用的过程中，所保留的自己喜欢的那部分陶瓷文化，便构成陶瓷文化的传统内容。
因此，传统陶瓷文化就是从人类历史进程中发展起来的、被人类不间断利用的陶瓷文化的总和。而在陶瓷文化的综合构成中又包含了工艺文化，它是陶瓷文化的主要内容之一。所谓工艺文化，就是指在文化发展的历史进程中，人类自然地经过了一个认识材料与利用材料的阶段，这个阶段可以是一个具体的时间段，如青铜时代，铁器时代，也可以贯穿于人类发展过程的始终。在这个阶段，人类竭力地了解材料，包括材料的化学、物理性能，以及如何利用材料来为人类生产和生活服务。凡是侧重于材料性能及其利用手段的文化活动及其结果，便是工艺文化。
传统是世代相传，具有突出特点的社会文化因素。对于社会不断发展的文化而言，传统便是旧有的事物。在新文化环境中，回顾与继续传统文化，是为回归传统。一般地，从文化发展的客观规律上讲：文化发展的延续性与创新性并存，延续性是创新性的基础，创新性是延续性的目标。列宁曾经说过“忘记历史就意味着背叛”。这无疑强调了历史文化的重要性，强调了人们对历史文化取舍的道德标准。然而，在事实上，一次又一次的社会革命，在一些激进者的主导下，旧有的与当时革命意义相左的文化被淘汰出局，而保留下来的文化肯定是对当局有意义的文化。尽管文化的发展都是在旧有文化的基础上得到更新、成长与壮大的，但是，从人类发展的全局看，在社会生活中客观存在的文化未必就是积极意义上的文化，而没有在客观意义上存在的文化，也未必就是消极意义上的文化。正因为如此，发展文化就必须不时地进行回归，回顾一下过去曾经有过陶瓷文化，看其是否对现代陶瓷文化的发展有利。换言之，回顾陶瓷文化传统的利用价值、意义以及动因，不难发现，人们利用陶瓷进行各种文化活动变得富有起来，变得尊贵起来，也变得自信起来。
直到现在，人类社会现存的所有的文化均是人类社会的运动中抛弃与保留、变化与更新、发展与壮大的文化总和。对那些合理的、对人类有益的文化理应设法去保留，并逐渐更新使其变化，以及逐渐发展与壮大起来。相反，对那些于人类没有意义或有害的文化，理所当然地使其处在不断的抛弃之中。陶瓷文化同样具有这些规律，例如，在奴隶社会中，有一种叫作“人牲”的祭奠文化，它是指在奴隶主死后，要根据奴隶主的地位及财富的多寡，将活着的属于该奴隶主的奴隶来活埋陪葬，这种文化是人类文明历史上极其野蛮的、无人道的文化，它不仅无端地夺取了某些人的生存权，而且在客观上对社会生产带来极大破坏。因为作为殉葬的“人牲”，不乏是具有劳动力的奴隶，而随便灭绝劳动力的行为，无论如何都是该社会任何集团不可取的。后来，伴随着奴隶的反抗与奴隶主阶级本身利益的变化，这种“人牲”文化被逐渐抛弃了。类似地，在许多文化领域过去认为合理的文化，当它们成为对人类发展有害的东西时，人类就会毫不犹豫地将它们抛弃。自然地，在陶瓷文化领域中，也有许多不合理的文化或对人类有害的文化，在历史的岁月中销声匿迹了。此外，还有一些文化，在过去出现过，而一定时间里消失了，可是，过一段时间又重新出现并发生着积极作用。这在人类文化史上也是一种普遍的现象。同样，陶瓷文化领域中，应该保留的文化人们自然地将它保留下来了。人们保留文化不是不分优劣，不管好恶，而是要将有利的文化保留下来，使它得到优先发展权。相反，对于有害的文化势必要抛弃。因此，人们在进行大规模的社会文化活动时，必须采取大迂回的文化战略，回顾历史文化的重要性及现实意义。同样，在陶瓷文化上离开继承就不可能有创新，而不要创新也同样没有继承，继承因没有动力而失去生命的价值。
就德化陶瓷产区而言，随着陶瓷文化的发展，有许多陶瓷文化的内容、形式，在发展中人为或自然地消失了。然而，后来又迅速地蓬勃发展起来了。当然，这种对传统文化内容和形式的再现，并进一步发展与创新，是对传统陶瓷文化的利用，是以传统文化为基础的发展与创新。例如，20世纪50年代进行的全国范围内的社会文化改革运动，是在全国范围内基本上消灭了私有制经济，德化陶瓷生产领域也同样彻底消除了私有化经济运行的模式。然而，在20世纪80年代的社会文化改革中，私有制经济在全国范围内又重新出现并逐渐成为社会经济文化的重要内容，尤其是在各地陶瓷产区，以私有制经济为主导的陶瓷文化运行机制又悄然出现并蓬勃发展起来。这与公有制经济制度原本背道而驰的经济运行模式和机制重新出现并积极发展起来，是因为社会文化回归的客观规律与诸多因素决定的。换句话说，中国现实的经济文化状况决定了多种经济成分并存的经济模式和运行机制。因此，从社会文化发展的客观性条件看来，陶瓷文化的传统回归就十分地顺理成章了。
正因为如此，一切有利于陶瓷文化顺利发展与逐步壮大的传统文化因素都可以被利用。
在德化陶瓷产区，自然的和社会的环境条件决定了陶瓷文化理应遵循的规律，不论是经济运行模式，还是各种与陶瓷生产和营销有关的文化管理体制及其运作都可以自然地回归传统。例如，工厂手工业时代的陶瓷作坊，原本在社会主义改造中被消灭，在改革开放后又出现了实力不同的各种类型的陶瓷生产作坊。再如，在旧时代产生的“陶瓷世家”，也同样在这个时代被取消。而随着同样的时代，陶瓷文化教育及传承又对这些传统陶瓷文化进行着更大的迂回，于是，“陶瓷世家”在德化恢复了以往的文化运行，并得到进一步发展。从陶瓷文化的广泛内容与意义上说，现代的“陶瓷世家”远远超出了传统上的“陶瓷世家”。从本质上或其产生与存在的社会文化环境上考察，工厂手工业时代的陶瓷文化环境与现代市场经济下的陶瓷文化环境，决定了两个时代“陶瓷世家”的文化内容、文化形式与文化内涵。无论哪个时代，仅从“陶瓷世家”所进行的陶瓷文化活动之内容看，“陶瓷世家”因为进行社会性生产不仅自身富有与尊贵起来，而且也从物质和非物质两方面满足了社会成员的文化需要，使社会文化活动的内容丰富与充实起来。因此，这种传统陶瓷文化所起到的积极作用与产生的现实意义，从根本上刺激着陶瓷文化在回归传统、利用传统与发展传统中将现实文化的发展模式引入可持续发展的轨道之上，并给未来陶瓷文化的发展指明了方向。
经过从材料及其工艺与成型方法合适程度的不断筛选，表达具体文化内容及主题的陶瓷制作技术及技巧终于成熟起来，人们将正反两方面的成型方法确定为瓷雕和瓷塑。从成型技术上看，瓷塑和瓷雕是既对立又统一的两个陶瓷文化概念，它们统一在陶瓷制品成型的手工技术体系中，一个是针对总体量的加，一个是针对总体量的减。不论加法，还是减法，均要做到陶瓷形制对人的视觉、触觉、感觉舒适，符合人的生活习惯。瓷雕是对于瓷塑而言的，它既是一个陶瓷成型的方法，也是一个陶瓷工艺品种，它利用雕，即“减”方法来塑造瓷器的造型形象，它的成型介质是瓷器或瓷质材料。瓷雕是陶瓷发展到一定历史阶段瓷器特有的一个工艺品种。瓷塑是陶瓷制品成型中最早出现并成熟的技术之一，最早出现在新石器时代的陶器制作中，属于手工捏塑的一种，最初是为了加固陶器造型的某个部位，后来逐渐发展成为一种相对独立的成型技术。在中国陶瓷成型技术发展史上，塑作为一种技术被大量使用是在秦汉时期，秦始皇兵马俑的陶器主要采用了塑的方法，汉代以来形成了陶塑。以后，瓷器产生并发展成熟，自然地，瓷塑产生并在陶瓷生产实践中得到广泛应用。而作为雕，在陶瓷制作技术及其发展历史上，也是适应造型需要的一种方式和方法，人们首先在陶上进行减法，历史上所谓的砖雕，实际上就是“陶雕”，后来又有了瓷雕。然而，不论怎样，矛盾的对立统一还是将两种技术统一在一起，就任何一件陶瓷制品，绝对不会采用其中任何一种方法达到成型的目的，故此，陶瓷雕塑永恒地、紧密地联系在一起，成为陶瓷文化中一个文化范畴。
在德化陶瓷生产中，不论瓷塑，还是瓷雕，均是根据需要来确定的一种成型技术，也是一种以技术命名的瓷产品。正式出现并以瓷塑为一种陶瓷产品是德化白瓷成熟之后而产生效应的。确切地说，就是德化窑在明代形成并逐渐发展起来的一种白瓷文化产品。这便是德化陶瓷带有原创性的传统陶瓷产品。长期以来，就是这种白瓷雕塑产品成为德化陶瓷产区一直持续生产的陶瓷产品，而围绕这种产品的贸易文化也保持着。远的不说，就现代陶瓷生产而言，这种产品仍然在全区生产中占有一定的比例，或者说是全部陶瓷文化产品的重要组成部分。
然而，传统毕竟是过去的文化，人类要进步与发展，就必须创新。客观的历史事实与陶瓷文化及其文明实践也证实了这一点：优秀陶瓷文化传统，无不是每个时代创造性发现、发明与利用的结晶。在社会文化生产领域尊重生产力因素的客观性，与在社会文化生活领域尊重不同文化层次人的存在，一样具有重大的现实意义。从宏观上讲，大到地区、民族，小到集团、个人，进行陶瓷文化活动的各种内容，都是合情合理的。从微观上讲，文化内容的个体元素，不论是物质的，还是非物质的，它们在社会文化的运行中总起着基础的作用，所以，也是文化不可或缺的。总之，尊重历史事实的存在是文化发展的最一般要求。
从陶瓷文化的历史看，过去积累下来的文化内容，有许许多多都是具有积极意义的文化，都需要继承、发展与壮大。事实上，陶瓷文化内容的多样性与丰富性，无不是人类生产与利用陶瓷的结果。从原始社会开始出现陶器以来，不论是日常生活方面的，还是生产方面的，乃至用于宗教方面的陶瓷生产与服务，都是人们进行陶瓷文化活动的内容。在人们利用陶瓷进行文化活动中，具体的陶瓷造型形态也因功能的不同而千差万别，从图腾崇拜时期的陶瓷造型形态到表达一定宗教信仰时期的陶瓷造型形态，再到功利主义盛行时期的陶瓷造型形态，以及审美文化日渐兴起时期的陶瓷造型形态，不论是具体的造型与表达的文化内容，还是这些形态所携带的文化寓意等，共同构成了传统意义上的陶瓷文化内容。这些陶瓷文化内容不仅是中华民族智慧的结晶，而且也都是值得后人回味与继承的陶瓷文化精髓。对它们的尊重与陶醉、继承与发展，原本没有错误。但是，如果将此等作为一种业绩的自满，保持恒久的自我陶醉，不免就是一种愚蠢的表现。在长期的社会文化综合发展过程中，由于中华民族从近代工业革命以来，一直没有在科学技术上取得令世人瞩目的成就，因此在近现代社会生产力的具体表达上一直从属于西方，这使得有着恒久历史文明自豪感的中华民族自卑而不自信，一些爱面子的中国人总是抛出“五千年”的文明史来进行炫耀。从爱民族与享有民族自尊心理的角度看，这是民族自豪感的表现。可是，别有用心者却将这种优秀的民族历史文化成果等量齐观地与西方现代文明成果进行交换，以牟取一己之私。显然，这种行为应该遭到世人的鄙视与唾弃。实质上，他们将先民的成果化作有形的财富并据为己有，实属愚昧和贪婪的表现。一种历史文化成果它的文化意义远远超出了其现有的经济价值，它们的历史文化价值与现实文化价值不是可以简单用孤立的现代经济观来衡量的。这是不懂历史、不肖文明价值之群陶醉过去、亵渎历史文化的不名行为。进一步讲，在历史和现实中，于平等地位之下的任何交换都是等价交换，尤其在现代市场经济条件下的商品交换，更是如此。试想用不能估量的历史文化成果来与能够估量的现代商品进行交换，这种愚蠢的行为可与“崽卖爷田”等量齐观；另一方面，对传统文化自我陶醉的方式使现今社会出现了大批盲目乐观与裹足不前的文化阶层。例如，依靠古人留下的遗迹或遗址，或依据所处地区的自然景观优势而兴起的所谓现代旅游产业文化，着实使部分地区富裕起来，这种发展原本就带有很大的片面性，可是，本地区的人往往以这种文化服务所取得经济成就而沾沾自喜。事实上，健康的与有可持续发展的潜力的现代旅游文化是综合性的文化，它集事业投资、生产、贸易以及多种文化交流与互动于一体，而旅游只是手段，发展生产才是目的。因此，现代新型文化产业要摒弃那种炫耀传统文化或风景景观的单向服务业为内容的文化。一个民族或地区在文化创造与开发中，要坚持以产业文化为导向的综合性和多元性发展方向，而绝不可以发展单向文化，甚至陶醉于发展单向文化。
历史上，中国是陶瓷文化可持续发展的国家，中华民族有着丰富多彩的陶瓷文化内容、表现形式以及精神内核。长期以来，中国各民族从民族特性出发，开发与利用陶瓷材料发展了一个多民族的与多元化的民族陶瓷文化，可是，这绝不是中华民族之广大民众沾沾自喜的理由。
不论是整个中华民族的陶瓷文化，还是区域性集群式的陶瓷文化，都在中国乃至世界陶瓷史上具有极其重要的历史地位。但是，不能因为中国具有这样的辉煌文化而裹足不前。正确认识、理解与利用传统陶瓷文明不仅在世界范围内具有重要意义，而且在中国也有着深刻的自我认识与反省作用。这就像我们具有“四大发明”的历史一样，但是，利用“四大发明”推进世界历史文明进程的却是西方世界。对于陶瓷文化利用也无不如此，中国虽然是世界上最早利用陶器的民族之一，也是最早发明瓷器与利用瓷器的民族，但是，在现代社会文化背景下，全面推进陶瓷文化发展与引领世界陶瓷文化发展方向的却是西方世界。在世界文化发展的纵向上，中华民族曾经一路领先，但那毕竟是过去。在世界文明的横向对比上，就现代而言，有多少是中华民族的首创或原创，甚至现代陶瓷艺术之思潮，中华民族都不是最为前卫的。目前，摆在中华民族面前的不是过去的文明与文明带来的辉煌及自豪，而是来自于沉重背负传统的压力，与在世界范围内不断崛起的新兴民族的挑战。对于过去，我们如数家珍：不论是彩陶文明，还是瓷器文明，乃至传统陶瓷文化的中国精神内核，仅此而已。具体地讲，一方面，重视工艺与技巧的中华民族在陶瓷发展史上留下了光辉篇章，从彩陶时期的彩陶材料及制作工艺，以及与造型有关的法则，装饰内容与形式，以及相应的构成形式和原则到釉陶时期的工艺技术，再到彩绘陶时期的材料及绘画技术及技巧，书写了陶瓷文明的艰辛探索历程的不朽篇章。进入瓷器时代，主要的是对瓷器材料及工艺的探索：从原始瓷器（商代）到原始瓷（或称作早期瓷器，东汉时期），瓷器真正发明与利用，中华民族陶瓷先民们走了又一段艰辛的探索历程；从现代意义上的瓷器出现到瓷器成熟，历史又越过了漫长的岁月，等等。说穿了，这样的陶瓷文化进程或瓷文化进程，主要集中在瓷材料工艺与相对应的制作工艺之上。例如，从青瓷出现到白瓷形成与逐渐成熟，跨越了相当长的历史阶段，尤其白瓷材质发展到了历史传统的极限，并非是长久以来人们探索陶瓷材料的结果，而是该地区的人们所处地域的地理优越性给这方人带来了陶瓷历史文化的光辉。另一方面，在陶瓷造型与装饰上，从陶器出现就开始了它艰辛与苦涩、彷徨与抑郁、欢乐与共享并存的探索历程。从基本造型手段与成型的基本法式看，从最初的模仿与模拟式造型到几何化的抽象造型，逐渐适应了日常的生活或社会化的生产需要。装饰器物实在的意义，或现实的意义，尤其出现在陶器上的，是最初的形式与格式化的装饰，极有可能是人们为了记录或记载事物而做的印记或标号。直到后来发现其可以刺激人的视觉，给人带来某种精神上的满足，或宗教的，或情感的，等等，这时装饰才具有了现实意义。陶瓷装饰之所以发展缓慢，就是因为每个历史时期均有固定的不同内容、不同形式与不同寓意的装饰要求，隐含在陶瓷具体造型与具体装饰内容，以及具体装饰形式中的文化寓意，从本质上讲，就是中国陶瓷的中国精神内核。总之，中国悠久的陶瓷文化史的确是历经漫长时间考验的历史。(www.xing528.com)
中华民族在陶瓷历史上的恒久探索及所取得的成就，假如与近代工业革命短期内的成就相比，可以说前者是一个旅行者坐着牛车，而后者是坐着波音飞机。与中国古代陶瓷文化所取得的进步速度相比，18世纪的英国陶瓷工业进展神速，其组织化程度也是历史上任何时代任何民族的陶瓷生产无法相比的。在此，最为典型的代表是魏德伍德的近代陶瓷工业公司，他利用五十年左右的时间走完了从传统手工业向现代陶瓷生产新纪元开辟的过度与转变。从魏德伍德取得的实际性突破看来：第一，他在商业上高瞻远瞩，他有意识地将陶瓷生产分成两部分以适应不同市场的需求，一部分是为上流阶层生产极富艺术性的陶瓷装饰产品，另一部分是针对广大消费者群体大量生产生活实用品。“他将一个粗陋而不起眼的产业转变成了优美的艺术和国家商业的重要部分。”[9]第二，魏德伍德在生产上展开了革命性的变革，采用现代生产线并对生产组织进行革新。在适应产品需要的目的驱使下，为扩大生产规模，他建立了工厂并在工厂中使用机械化的生产设备与实行劳动分工。“这些革新对设计过程产生了重大影响，重复浇模的准确性，使产品的形态不再由操作工人负责，产品的质量完全取决于原型的设计，因此熟练的模型师和设计师很受重视。”[10]于是，他在工厂中培养了世界上最早的工业设计师。“到了1775年，魏德伍德已有7名专职设计师。”[11]他在造型生产上进行革命的同时还采用了先进的装饰技术，1752年，利物浦一家公司发明了一种将印刷图案转印到陶器上的技术，魏德伍德马上采用了此技术。转印技术的采用使得传统手工业装饰因素从日用陶瓷生产线上彻底消失；第三，魏德伍德最大的革新，就是他生产了一种乳白色的陶器，后来被赐为“女王”牌称号的日用陶器。这不仅开辟了现代陶瓷生产的新纪元，而且将高质量与低廉价结合起来，既节约了生产成本又方便了广大消费者对产品消费的需求。从某种意义上说，这是符合产业化发展要求的重大举措，具有深远的人文意义。在社会逐渐走向民主与大众化的现代社会文化生活中，自然主义与人文主义大旗高扬，其社会化生产目的就是适合广大民众的消费需求，而那种仍然抱着为“高消费”与“贵族化”生产理念为“打造贵族品牌”进行生产的生产者，势必开着历史倒车，在做着黄粱美梦。如果将魏德伍德的生产革新及思想革命与中国传统陶瓷生产的思想相比，我们势必感到自己沉迷于传统思想，盛载着传统的重负而不能快速前进，这不仅是民族自信的缺失，而且是对民族文化振兴认识的不足。
总之，一个人总是陶醉在过去的成就中，不免难以前进；一个民族或文化集团如果对过去的优秀文化成果不能正确认识与利用，恐怕这个民族或文化集团就会在发展中落伍，甚至被历史所淘汰、所抛弃。
这里，我们再从文化及其创新的视觉审视一下陶瓷发展的历史与现实问题。所谓文化创新，是人类从造物开始便踏上文化创新之路了，这是人之所以成为人并区别于动物的根本所在。然而，在人类进化的历史上，真正属于创新的就是过去不曾有过的。
文化与艺术一样，创新具有伟大价值。纵观陶瓷文化发展的历史，人们总会清楚地看到：在历史上陶瓷文化的每次重大突破，无不是技术的创新，无不是生产力重大变革的结果。
凝注着陶瓷历史辉煌的事实，彩陶时期的陶器之所以带来了进步，就是材料的创新与新型装饰思想的出现与应用，白陶、黑陶所铸造的人类文明同样锁定在材料之上，陶瓷先民发现并应用了陶材料中含氧化铁和氧化锰较少的材料制作出了白陶器，而发明与利用了渗碳技术烧制出精湛的黑陶器。原始社会初创时期的陶文明过后，“青铜时代”的伟大文化业绩，依然是先民集自身智慧发现与利用铜材料的结果。辉煌一现的青铜文明过后，在中国文化史上，再度踏进了发展陶瓷与利用陶瓷的长河中。
秦汉时期，陶瓷文化取得巨大进步，一是陶瓷材料的发现与利用，二是陶瓷文化所体现的文化内容在原来基础上的衍生与扩大。前者是瓷器开始出现，主要的是瓷材料的发现、发明与利用；后者是陶瓷作为媒介的文化表现力加强。东汉时期，出现了中国历史上早期瓷器，“特别是东汉中后期，已经进入完成的阶段。这种早期瓷器，以青瓷为主。”[12]考古工作曾经在浙江的上虞、余姚、宁波、永嘉等地，发现了大量东汉窑址，这时，已经具备了烧制瓷器成熟的条件，使用“龙窑”，提高了窑温，烧成温度已达1300℃左右。另外，也选择了高岭土一类的制瓷原料，因为当时当地的这种高岭土含氧化铁较高，所以烧出的瓷器色泽呈现青色，故名青瓷。这是陶瓷材料的发现与利用，它一改过去陶器而成为强度和硬度都比陶器强的特点，成为既联系于陶又区别于陶的另一种材质，这种材质制作的器物便于清洗，也便于生活实用，因此被广泛用在日常生活之中。从某种意义上看，瓷器的发明与利用，很大程度上丰富了人们的物质文化生活。在相当广博的文化范围内，陶瓷作为媒介质的文化生活内容及寓意的扩大，仍然是陶质材料利用的衍生。秦汉时期的彩绘陶，在中国陶瓷史上具有显著的工艺特征和文化语义。以秦始皇兵马俑为代表的写实性陶塑人物、战马，战车等，是以原大实物的放大，并加以如实描绘，是秦帝国军队形象与阵势的再现。从文化语义上分析，秦兵马俑实际上是奴隶时代“人牲”殉葬制度的延续，秦帝国进步的一点是利用陶制的“冥器”代替了“人牲”，这在人类文明进化史上具有重大意义。第一，它从根本上改变了奴隶制度的残忍性，事实上起到了对生命及其价值的珍惜，带有人文主义的某些色彩；第二，利用陶瓷材料及器物替代人，客观上珍惜了社会生产力，起到了珍惜与充分利用人力的作用，明显具有社会进步意义；第三，秦兵马俑塑造的军队形象，具有纪念意义，既纪念了秦始皇统一中国的丰功伟绩，又纪念了这支皇家军队战无不胜的功绩，是历史上封建功利主义的肇始，它为功利主义树立了在以后历代难以逾越的高度。总之，秦汉时期，陶瓷文化得到巨大发展，它是陶瓷材料及其工艺与文化寓意双重价值的展现。
魏晋时期，青瓷得到极大发展并成熟。青瓷是最早的成熟的瓷器，一方面是釉中含有大量氧化铁发色剂决定的；另一方面是在烧成时的温度和气氛影响，在还原气氛中氧化铁发青色，在氧化气氛中发黄色。晋代潘岳在《笙赋》中描绘了两种瓷色，为“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌醽”。“缥，是一种青白色。缥瓷，就是我们所称的青瓷”。[13]魏晋时期青瓷的产地，主要是以浙江地区为中心。在浙江的上虞、萧山、余姚、绍兴、临海、丽水、吴兴、德清等地，皆发现有属于这个时期的瓷窑址。浙江地区的青瓷昌盛之期持续了较长的时间，到隋唐与五代时期，在南方仍以越窑的青瓷最为有名，五代时的南方小朝廷常常以越窑青瓷器进贡中原王朝，称为“秘色”器。唐代所谓的“南青北白”，“南青”指的就是浙江地区的越窑青瓷器。长时间里，越窑青瓷器不仅为日常家用，而且被视为珍贵礼品。这是因瓷质优良、造型别致与做工精良而赢得了丰富的文化功能及文化语义。
从青瓷到白瓷，经过了巨大的时空跨越，实现了陶瓷材料及其工艺技术水平的提高。历史上，白瓷最早成熟出现在北方地区。唐代以邢窑为代表，白瓷发展到成熟期；后来，在北宋时期，北方地区的定窑白瓷称为代表。北宋官窑形成五大体系，定窑白瓷占有突出地位。一般认为，定窑烧瓷开始于唐代，“它的烧白瓷是受邻近的邢窑影响，当时邢窑盛名满天下，定窑及其他瓷窑相继仿烧是很自然的事。但后来定盛而邢衰，至宋时人们已只知有定而不知有邢了。”[14]定窑取代邢窑成为宋代著名白瓷窑，不仅在瓷材料与烧制工艺上有明显的进步，而且主要是在制作工艺上，发展了前所未有的新思想。宋瓷审美的主要内容之一，就是白瓷审美。从瓷质上看，定窑白瓷具有材质美的风格特征；从装饰手段和装饰方法，以及装饰内容上，定窑都在前代基础上有所吸收、突破与创新。定窑白瓷采用刻花、划花与印花三种。刻花装饰在南北方瓷窑装饰中普遍存在，为北宋早期瓷器主要的装饰方法之一。定窑瓷器装饰是善于吸收它窑的装饰并进行发挥，例如，早期定窑吸收了越窑的浮雕装饰技法，所以在定窑瓷器上一样具有层次感；刻花工艺兴起之后，又与一种篦划纹装饰相结合。定窑的印花瓷器更富有特色，它开始于北宋中期，成熟于北宋后期，纹饰都在盘碗的内部。在装饰布局上结构严谨，层次分明，线条清晰，密而不乱。此外，定窑瓷器的装饰还从缂丝与金银器中吸取装饰纹样和图式，这不仅丰富了定窑瓷器装饰的花纹样式，也增添了技法。由于定窑瓷器注重吸收与创新，所以，定窑瓷器在宋代陶瓷文化审美中具有丰富的文化内涵。
宋代白瓷以定窑为代表，而黑瓷器则比建窑具有特色。釉色装饰瓷器也是宋代陶瓷装饰的主要方法之一。在宋代同为青瓷，各地瓷窑的釉色也别具风格。例如，钧窑青瓷却独占红色窑变花魁；而耀州窑青瓷却以刻花独居鳌头。所以，宋代开启了釉色装饰瓷器的先河，并为后世颜色釉的出现与诞生做了历史性的铺垫。作为白瓷色彩的对立一级，黑瓷器在宋代也达到成熟与完善。在江西吉安永和镇窑（吉州窑）与福建建阳窑（建窑）分别以各具特色的黑釉瓷器而在宋代瓷器中占有重要地位。尤其建窑黑瓷器，在宋代有着重要的文化语义。其中，黑瓷器中一种兔毫盏，带有结晶纹饰，在器物（例如盌等）的“身里外都有细长的条状纹，细长的程度很像兔毛一样，因此称作兔毫盏，这种细条纹都闪银光色。兔毫盏的产地以建阳窑最著名”。[15]当然，黑瓷器呈现黑色这是普遍的一般的特征，然而，在宋代普遍存在的黑瓷器中，各地因不同工艺与技术，以及烧成等原因，黑釉表面呈现出丰富多彩的装饰，“有的呈现出条状或圆点等不同形式的结晶，有的釉面色泽变化万千，有的把剪纸纹样烧在瓷器上，有的剔刻出线条流畅的纹饰，这些装饰风行于不同地区，具有浓郁的地方特色”。[16]总而言之，由于不同的技艺所致，就是相同的材料也会出现姹紫嫣红的陶瓷文化审美世界。
事实上，白瓷与黑瓷最为本质的决定因素，就是瓷材料化学组成中氧化铁含量的多寡。
在宋代还是属于南方青白瓷系统的德化窑瓷器，到了明代，由于瓷材料中氧化铁含量的锐减，就十分鲜明地跨入到白瓷系列之中，并且因为氧化铁含量在陶瓷历史上达到最少而成为“白瓷之冠”。明代德化窑白瓷在中国乃至世界陶瓷上，都属于白瓷的佳品。之所以有如此美誉，就是因为明代德化窑白瓷尤其独特的风格。第一，“瓷胎致密，透光度极其良好，为唐宋其他地区白瓷所不及。”[17]第二，“就釉面来看，德化白釉为纯白釉，而北方唐宋时代的白瓷釉则泛淡黄色，元、明时代景德镇的白瓷却白里微微泛青，与德化白瓷有明显区别。”[18]从材料及技术上分析，唐宋北方白瓷，是利用氧化铝含量较高的黏土烧制的，黏土内含助熔物质少，故器胎不够致密，透光度也较弱。相反，明代德化窑白瓷则利用氧化硅含量较高的瓷土烧成，瓷土内氧化钾含量高达6%，烧成后玻璃相较多，因而它的瓷胎致密，透光度尤其上佳；另外，明代德化窑白瓷纯白的因素，不仅与原料的化学组成有关，而且也同烧成气氛的性质关系紧密。具体地，在北方的白瓷中，“胎、釉中TlO2、Al2O3含量比较高，胎中的Fe2O3含量亦较高，烧成时采用氧化气氛，故瓷器呈现白里泛黄的色调；景德镇白瓷的特点是胎釉中Fe2O3、TiO2、Al2O3含量均适中烧成时采用还原气氛，故瓷器呈现白里泛青的色调；德化白瓷的特点是胎釉中的Al2O3含量特别低，K2O含量特别高，烧成时采用中性气氛，所以德化白瓷就比唐宋北方白瓷和景德镇同期生产的白瓷釉色更纯净”。[19]这种材料与相应的烧成工艺不仅给德化窑白瓷带来优美可观的瓷质，也给德化窑陶瓷造型带来独特性。从瓷质的外观上看，明代德化窑白瓷色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中呈现粉红或乳白，因此有“猪油白”“象牙白”之称。明代德化窑白瓷不仅在材料上以天然纯净而独具特色，就是在造型与表达上也具有独到的文化魅力。
明代德化窑的瓷工利用这种优质白瓷材料塑造了极其光辉的佛教艺术形象，这在中国陶瓷史上实属罕见。正如明代宋应星的《天工开物》所说：“德化窑，惟以烧造瓷仙精巧人物玩器，不适实用。”经历史事实及现代考古发现证实，宋氏的说法略有偏颇。不论怎样，明代德化窑白瓷还是以瓷塑为特色，并成为中国陶瓷文化史上的罕见之物。从德化窑现有的传统瓷塑分析，德化窑瓷塑人物，不论是道教人物，还是佛教人物等，都能从现实生活中找到其性格，或温柔典雅、或庄重肃穆、或诙谐幽默、或平易近人、或朴素无华等，现实生活中的人物形象及其表情均可在造型中体现；在人物形象塑造上，创作者能够着实利用多种手法及语言，进行完整表达，或对比、或反衬、或象征、或夸张等将形象表现得惟妙惟肖；此外，创作者也从历史的文化艺术中吸取必要的造型手段与技巧，或表现装饰美化意义，或展示人物动态之姿，或刻画局部情感外泄，等等。由此可见，德化窑白瓷不仅是材质的完美展现，而且在造型上也颇有建树。
综上所述，中国陶瓷史上任何时代的陶瓷发展与独树一帜的陶瓷文明，皆没有从根本上脱离材料的发现、发明与有效利用，以及与材料相一致和相适应的工艺之创新。于是，在纵观陶瓷文化的历史中，再次启迪人们：大凡超越别人，或驾临其他民族文明之上的民族文化，势必是永恒的创新的文化。
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