集体智慧分享成果-文化审美　

在中国历史上早已形成这样的一个定式：人们往往将集体所做的事情，聚集在一个人身上，使这个人成为一个智慧的化身，这就是历史上一般的造圣运动。例如，早期的历史学界，就有了诸如尧、舜、禹、汤、周文王等这样的“圣人”。

事实上，在原始时代生产能力极其低下的社会中，人们渴望出现这样的“豪杰”，来领导大家改变受自然限制，甚至威胁生命的一切。例如，在大禹生活的时代，洪水滔天，凭借个人的能力来征服洪水是不可能的。如果大禹真能将洪水控制住，并且还造福当时，没有众人的苦战也是不可能的，所以，大禹也就顺理成章地成了一个组织与领导众人治理洪水的领袖。如果人们刻意将历史诸如这样、那样的事情的领头人塑造成圣人的话，那么，在中国历史上，不知道有多少圣人出现。还有一种历史现象，那就是人们还刻意将许许多多人共同完成的事业，强加给一个人，或一个集团，来实现塑造一个现实的圣人或圣人时代。例如，在汉武帝时期，由于有文帝、景帝两代的积累，从国家综合实力上讲，已经具备反击匈奴，还国家的一个国防稳定的时代了。正是在这个时候，汉武帝登高一呼，便有卫青、霍去病等这样的名将连同千万舍生忘死的将士，经过浴血奋战，终于克服匈奴。于是，中国历史上就出现了“汉武大帝”这样的“圣人”。推而广之，历史上，特定的历史时期，各行各业尤其如出一辙地塑造了自己及其行业的“圣人”，将他们奉为这样或那样的“通天”教主。在人们的日常文化生活中，对这些圣人进行顶礼膜拜，从而达到禁锢人们思想目的。

在此，不用回顾人类造物历史的发展及其辉煌业绩，仅对人类在陶瓷发展中的不断积累过程做一个简单的描绘，便可以得出说明事实的一般性结论，那就是陶瓷史所取得的伟大业绩，是由不同地区、不同时代、不同种族和民族，以及利用不同的方式创造并逐渐积累起来的文明成果。这正如一个伟大时代的缔造者（牛顿）这样谦逊地说，我之所以有这样的成功，是因为我站在巨人的肩膀上前进的。陶瓷史上任何时代的成就，都应该这样说。这就是五千年中国文明史的重要内容，人们从中学到的是历史完美主义的赞歌，是难以逾越的历史文化障碍，而这样障碍是人为设定的。这里，不否认人类在历史上所创造的文明业绩，但是，人类历史的进步是不容怀疑的。在人类征服自然与改造自身的综合能力，即社会生产力全面提高的过程中，否定大众智力是不辩证的。

这里，人们可能忽视了一个普遍的文化常识，那就是“众人拾柴火焰高”。

早在石器时代，人类的祖先是在舔冰饮雪中开始打凿石头并使之成为器皿，进而发展到钻燧取火，此时，便产生了最为原始的造型手段，即雕琢的方法及其技术。随后，进入到新石器时代，在石器制作较为精致的基础上，又一个划时代的造物产生，即陶器。陶器的定义是这样界定的，“制陶用的黏土，经水润湿后，塑造成一定的形状，干燥后，用火加热到一定的温度，使之烧结成为坚固的陶器”。^[8]在陶器的制作与使用过程中，人类造物发现与发明了几个重要的方法：第一，人们将一种物质从一种形态转化成另一种形态，是物质化学、物理性能的彻底改变。这是人类第一次这样改变物质化学性质，因而，是人类造物的伟大转折点；第二，人类用一定的方法，包括技术和技巧等来塑造一定的三维形态并达到一定的实用目的，其中，捏、塑等造型方法就出现在这个时代的制陶活动中。另外，当陶器制作发展到彩陶时期，人们又一次发明并采用“绘画”装饰的方式及方法来制作陶器的局部（现在看来是陶器的装饰，但是，那个时候仅能作为彩陶制作的一个工序，因为，根据彩陶上的形象，或是语言符号，或是崇拜信仰的图腾，或是其他的意识表达等），这里，姑且看作是装饰陶器的一种方法。总之，在人类造物，尤其是进入制陶阶段，人们靠集体智慧赢得了对自然斗争的第一个胜利。

从陶器发展史上看，在黑陶、印纹硬陶、白陶，以及釉陶与原始瓷，直达瓷器成熟，无不是人类共同智慧的结晶。在中国宋代，瓷器进入繁荣时期，就地域文化而论，似乎白瓷、黑瓷、花釉瓷等瓷器品种是由不同地区的人发明并制作的，然而，从历史事实看，并非如此。在彩陶时期，黄河流域有彩陶发现，例如，仰韶文化；而在闽江流域也有彩陶发现，例如，昙石山文化的陶器；同样在中国西北、西南、东北等地区都有这样的陶文化。据可靠历史证实，宋代景德镇青白瓷上的雕刻，是仿制定窑的，称为“粉定”或“南定”。宋室南迁后，北方移民中有大量瓷工随迁徙大军南迁并沿途分布在南方各地瓷窑中，进而转化成移入地的技术，这对迁入地陶瓷文化的发展起进步作用，这也从一个侧面说明，陶瓷文化是由集体创造的。

毋庸置疑，陶瓷文化的伟大成果是人类共同智慧的结晶，而不是哪个地区、哪个集团、哪个个人的创造。这在整个陶瓷文明中如此，在局部也概莫能外。

在德化陶瓷的历史和现实中，陶瓷文化的发展与进步也如此地说明，它是该地区人，尤其是一代又一代陶瓷人不断吸收其他地区陶瓷生产制作经验，以及发展自身技术基础上，不断积累起来的文化。

当年，大量移民从中原、西北地区移入该地区，作为“客家”人，他们有着艰辛的旅途劳顿，有着对故土的难舍之情，有着对迁入地陌生的自我感受，有着艰苦创业和重建家园的斑斑历程及情感经历。然而，就是这样，他们凭借坚强的毅力和不屈的精神在迁入地扎下了生存与繁衍的根，其中，最重要的一点，就是他们学会了生产制作陶瓷器以备生产和生活实用。

在此，就明代德化窑白瓷成熟以后的德化陶瓷生产状况，略作叙述，便能说明这个问题。

明代，随着移民生产和生活的稳定，与自耕农身份的转变，德化的社会经济得到一定发展。另外，由于德化是海陆文化叠加的地区，尤其受海洋文化生存理念的影响较为深刻。这样，在德化除了小农经济以外，便出现了以海洋贸易为主的商业文化，与商业文化对等及相适应的是手工业生产。由于德化远离封建王朝的政治、经济文化中心，所以，陶瓷生产较少受到封建王朝各级政府的严酷盘剥，民间生产与发展的自由程度相对较高。在综合文化环境相适应的情况下，德化窑形成了陶瓷手工业与商业相结合的对内对外商品贸易，并逐渐发展到较为成熟的程度。(www.xing528.com)

在移民和地位没落自耕农的共同经营下，德化陶瓷生产发展起来，并涌现出一代又一代较为有名的瓷工，诸如，唐代的颜化綵，他带领族人在德化三班泗滨制作陶瓷，并著《陶业法》与绘制《梅岭图》——是开发梅岭陶瓷生产的设计“图纸”，后来直到明代，有其后世子孙根据瓷土开发了这里的陶瓷生产，并形成一定规模，那就是后来南岭窑场的建立；明代，另一位著名的瓷工何朝宗，原本是没落的自耕农的后人，曾经跟随父辈泥塑寺院庙宇佛像，并精通泥塑、雕刻（含木雕、石雕）技术，后来，投身陶瓷生产一发而成为制瓷的一代宗师。在前人陶瓷生产技术基础上，与前人图绘和雕塑佛教人物形象的基础上，何超宗以自己多年来寺院庙宇塑造泥塑佛像的经验和技术为基础，并结合陶瓷生产，尤其是瓷塑的生产制作技术，制作了不少属于佛教文化内容的人物形象，诸如如来、观音、达摩等形象。由此可见，何朝宗作为明代一名出色或杰出的瓷工，是极其符合他身份的历史定位了。

然而，在现代德化陶瓷文化发展进程中，某些个人或组织将历史上广大地区的人们的文明成果，与德化陶瓷历史以及与何超宗同时代其他人的成果，一味地叠加在何朝宗一个人身上，并确立他为“瓷圣”。这种做法虽然树立了学习的榜样，但却束缚了后人的手脚。尽管这样，德化窑瓷塑仍然以自身的规律发展着，并出现了不少的后续继承者，他们发挥德化瓷塑的传统，并将之做到了自己所处时代的水平，着实是难能可贵的事情。

人们为德化陶瓷界所塑造的“圣人”何朝宗，实际上，就是一个瓷工的代表人物，或许因为何朝宗家族地位的缘故，明代仅有像他这样的瓷工被记录下来，而其他人在历史上有不少的人均被列入“无名氏”行列之中。可是，无论如何，他们都要企图塑造这样的“圣人”，上海复旦大学前副校长蔡尚思先生有一首《瓷圣何超宗》诗（打油诗）：“明代瓷圣何朝宗，瓷艺史上实无双；我今称他为瓷圣，他最无愧足以当。”^[9]郭其南先生有可能就是根据这首诗，在“何朝宗传”中确立何朝宗为“瓷圣”的。当然，郭先生也为蔡尚思先生的观点寻找了一系列证据，来证明其观点的权威性，其中，最为有趣的是，郭先生引用了王则坚先生的几个观点：“（何朝宗）应是一位学识广博的文人，而绝非仅是一普通的民间雕塑艺人。……（何朝宗）应是一位深有造诣的画家。……（何朝宗）是一位至为虔诚的佛教徒。”^[10]另外，在《德化陶瓷志.人物志》中，对何朝宗的评价：“他（何朝宗）的刀法刚劲有力，翻转飘逸，疏密有度，柔中寓刚，达到如行云流水、含情脉脉、如惊涛拍岸激扬飞越的艺术境界。”总之，人们总是想挖空心思地树立何朝宗在德化窑瓷塑上具有“圣人”一般的地位。

有关何朝宗身份与所处地位的情况，在前面已经做了一些交代，这里不再累赘。在此，仅想说明一个问题：就是泥塑与瓷塑的关系问题。

实际上，只要熟悉工艺美术史和雕塑史，就会自然地十分地清楚：瓷塑起源于泥塑和石雕，这都可以从原始社会新石器时代的陶器和石器中窥见一斑。从历史上走来，可以尽情地领悟它的变化规律，这一点是毋庸置疑的。在唐代就出现了一种较为成熟的“泥塑彩像”形式的佛教造像，“唐代石窟以外的佛教造像，除上述曲阳、成都出土者之外，首先应说到的是现仍保存的两座唐建佛寺的泥塑彩像，即五台山的南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥塑彩像。”^[11]实际上，根据《中国雕塑史》的作者王子云先生的调查可知：“唐代二百八十多年间，上自皇室贵族，下至官僚地主对厚葬之风较之前代更有所发展，虽然唐代帝陵迄今无一处开掘，但从唐陵前大量石雕像和一些贵族官僚墓中动辄以千百计的陶塑俑人和鞍马从葬这一情况看来，可见唐代墓葬雕塑之盛是堪与宗教造像相媲美的。”于是，王子云先生得出的结论是：“由于上述种种原因，遂促使唐代雕塑获得了更为广阔的发展道路。在表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹苎、锤揲等，唐代都已普遍盛行。”正因为如此，唐代也培养与造就了众多的各类工艺美术匠人，并且最充分地提高了生产制作的技术水平。尤其值得指出的是，唐代流行佛教人物形象的样品设计和创造，并结合当时流行与崇尚的风格，产生了许多这样的设计师，其中，吴道子的“吴家样”最为流行，这是继南北朝佛教画家“曹家样”以来最盛行的一种佛教人物样本。入宋以来，文人画兴起更加助长了这种时尚的流行，宋代著名宗教人物画家武宗元（？—1050年）创作了道教题材的作品《朝元仙仗图》，高文进创作的《菩萨像》和《大降魔变相》（为汴京大相国寺所画，已失），李公麟的《维摩演教图》等，由于北宋时期许多文人画家涉足宗教人物绘画，故而，提高了宗教人物形象的文化内涵。

继唐代之后，到了宋明两代，这种泥塑彩塑更加盛行，这种彩塑是利用可塑性泥成型，然后敷以各种彩绘，并用来制作寺院庙宇塑像的。它的特点具有便于成型、修补，而且价廉，故此，在全国各地均普遍流行。北宋泥塑彩塑现在保存完好的有山西太原晋祠圣母殿中的以圣母为中心的包括女佣在内43尊，主像圣母端坐于木制神龛中，其余42尊分别列侍于两侧。佛像普遍趋于清秀，制作手法细腻，表现了宋代彩塑精密不苟的风格。宋代工艺美术具有“典雅、平易的艺术风格。”^[12]这种工艺美术风格是唐代相对比而言的，“如果把唐代的工艺美术风格概括为‘情’，宋代则可概括为‘理’。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开阔恢宏，宋代严谨含蓄。”^[13]宋代泥塑彩塑不论在宫廷文化生活中，还是在民间工艺美术中，都有较普遍的流行。

明代，恢复了以汉族文化为主体的政治正统文化的地位，在佛道造像中提倡学习唐宋。根据王子云先生的统计：在佛、菩萨和其他有关的造像以及道教造像方面，如：北京广济寺三世佛和十八罗汉像，北京隆福寺十二天人（或圆觉）像，北京护国寺天王像。北京故宫慈宁宫十八罗汉像，北京圣安寺天王像和木雕供养人像，北京西山碧云寺天王像和佛、菩萨像，北京西郊法海寺佛、菩萨和木雕仙伯像，北京东郊东岳庙文武男女侍从像，北京郊区房山香光寺十八罗汉像，山西太原明仙寺木雕罗汉像，山西太原太山寺观音阁和文殊普贤殿彩塑像，山西太原延庆寺罗汉像，山西大同善化寺大殿内两侧天人像，山西平遥双林寺罗汉像、千佛殿、大雄宝殿等千余彩塑像，山西汾阳太符观玉女像，山西朔县千佛庵上院塑像和六殿四壁悬塑，山西清徐县香岩寺木雕十六罗汉像，山西赵成县广胜寺木雕文殊菩萨像，陕西三原城隍庙二十四侍女和乐女像，陕西咸阳凤凰台佛故事壁塑，陕西蓝田水陆庵十二神王和佛道故事壁塑，陕西岐山县太平寺佛、菩萨像，甘肃天水瑞应寺佛、菩萨像和四川芦山县广福寺十二圆觉像。这些现存的明代寺庙雕塑造像，泥塑居多。“明代造像，主要是泥塑像，在造型上可以看出是唐、宋两代的继承和延续，而在一部分制作中，仍然表现了它的时代特点，即是在形象上更趋于写实，注意细节刻画。”^[14]但是，与唐宋时期的造像相比，明显不如唐宋时期的生动。主要特点，诚如阎文儒先生在《中国雕塑艺术纲要》中所指出的“明代罗汉像与宋代罗汉像相比，无论香光寺的泥塑或明仙寺、香岩寺的木雕，都是同一样脸型，分不出每个人不同的神情。如果雕塑艺术与绘画同样把‘气韵生动’列在第一位，明代罗汉像是气韵不生动。这一点不只赶不上宋，更赶不上唐。另外，在技法上，固然细部表现的衣纹，是现实而又生动，堆金描金的手法，又是那样的富丽堂皇……倒不如宋代和以前适宜的、不拘形式的把衣服描绘出来的更为生动一些。因此，明代罗汉的塑制，不管作风与技法，都应说是较宋代为低。”这是合乎宋明两代以来，佛教造像趋向世俗人形象发展方向。这也从一个侧面说明：明代普遍重视商品经济生产，工匠从商品经济的角度出发考虑制作的商品性能，忽视艺术个性创造及其特征表现的事实。

在此，回到德化窑何朝宗生活的时代，此时，工场手工业发达与商品经济繁荣，而何朝宗寄身于街头巷尾，以寺院庙宇泥塑佛像为生，可以说从事的是下层社会阶层（从中国传统社会士、农、工、商的意识看）人的工匠的营生之路。于是，为了从这种境遇中迅速脱离生活窘境，何朝宗开始从事陶瓷手工艺制作。“无巧不成书”，何朝宗在泥塑上的制作经验和技术恰好与瓷塑前期的造型相吻合（这是针对现代瓷塑利用石膏模具注浆法成型制作程序而言的），这就为何朝宗能够较快地熟悉陶瓷制作工艺提供了技术基础。

就是这样，“崛起于阡陌”之中，何朝宗成了德化窑一代著名的瓷塑工匠。至于何朝宗能否成为一位著名的瓷塑大师或宗师，还要依照何朝宗在陶瓷史上的历史地位来加以鉴定。目前，德化有些人将历史上属于集体的成果的事实肆意附加在何朝宗身上，虽然给这个人头上套上了明亮光环，但是，对于历史事实的不确定，与对后人不负责的态度，不仅自己的清誉受损，也会误导后人。如果将何朝宗确定为一位瓷塑大师、一代瓷塑宗师的话，现代的造圣运动就显得滑稽可笑了，在当今陶瓷界，有多少国家级别的陶瓷工艺美术大师，有多少省级、市级、县级的陶瓷工艺美术大师，这些不同级别的工艺美术大师到底在陶瓷文化界做出了多大贡献，是否应该与何朝宗比较一番。值得注意的是人们在竭力塑造何朝宗的同时，也深刻地讽刺与挖苦现代的陶瓷工艺美术大师，嘲笑了现代社会文化运作的轻率和幼稚。