德化陶瓷工艺美术：历史与现实考察

陶瓷工艺美术是陶瓷生产及其利用之历史发展的结果，它是人类文明史的重要组成部分。在这个历史过程中，各地区、各民族均创造了不同的陶瓷工艺美术文化。人们在承担劳动的时候分享着这种劳动成果的快乐。

在德化陶瓷产区，随着社会生产力的发展与文化创造深入，乃至创造成果的逐渐更新，如果再过上百年，可能百年之后的德化后人，会在夸大的历史文献上仅仅知道诸如何朝宗、苏学金、许友义、苏勤明等这样的文字符号，也许对已经夸大的文字会惊叹不已，但是，至于他们的技术及其技术支撑下是创造更新文化的，那就会概莫知之了。也许到那个时候，人们不会再拿瓷器用餐、饮茶，不会利用陶瓷材料装饰房里房外，人们只要知道一件过去曾经出现过的“陶瓷”制品能交换几个钱，就足够享受文明成果了。当然，这仅仅是一种假设。

事实上，陶瓷及其文化发展到今天，人们应该明白一个道理：如何利用陶瓷来适当地表达文化，而不是逢事就用陶瓷来表达，这不是陶瓷文化的精神，也不是中华民族的文化精髓。因为，从造物观念、造物动机、造物目的，以及造物所采用的材料、思维与表达方式等诸多方面看，造物材料的多样化才是其在文化表达上的正确布局，而不是孤注一掷地聚集在一种材料之上，陶瓷生产实际上早已陷入耗材与耗能源的困境之中，也许生产者从来就没有计算过：生产一吨重量的陶瓷产品需要消耗多少能源，但是，这是客观存在的事实。有心人只要走进古代陶瓷产区考察一番，就可以看出：哪里还会有比较原始的森林资源，因为人们在烧制陶瓷的过程中早已将最原始的森林砍伐殆尽了。而目前，在陶瓷产区除了高能源消耗之外，该地区的污染指数一定不会低下的。故此，中国陶瓷生产应该在考虑节约化生产与保护环境的条件下进行运作。

在中华民族造物的历史进程中，一代又一代人发挥自己的聪明智慧，发现、发明了许许多多造物的材料，并成功地突破了各种工艺技术难关，制作出各种各样的工艺美术品，为自身及后世人们的文化生活提供了物质生活资料，也使人们品赏了非物质文化的成果。从中华民族乃至世界各民族造物的历史和现实中看，人类造物是在不断发现新材料并充分利用新材料中得到提高的，人类文明的进程也因造物的多样化和丰富性而逐渐提升。故此，在世界任何一个地区，任何一个民族断然不能局限在某一种材料为媒介的造物之上。

当人们分别给离开这个世界已经很久的，诸如何朝宗、苏学金、许友义、苏勤明等挂上不切合历史事实桂冠的时候，其实，人们在表白自己无知的同时，不仅仅是说自己对历史和后人的不负责任，而是在亵渎历史与愚弄后人。因为属于德化窑真正传统瓷塑技术的东西早已被许友义改变了：许友义用石膏注浆法替代了核心的手工制作技术，所剩下的仅仅是为所谓继承而采取的一种产品生产与制作方式，当然，这是指对陶瓷传统工艺额美术继承而言的。许友义可能认为自己为后人做了一件好事，但是，在他取得杰出的成绩背后所留下的空白，不仅没有几人来填补，更使这个天才遗憾的是，在他的这些后继者中，在夸夸其谈他的成绩的时候，也在肆意地篡改他的品德、精神，以及他在创作中态度及其对作品的创造性，乃至对陶瓷文化内容的创造性发展。

德化陶瓷生产经历了相当长的历史时间发展到现在，传统技术所展现的魅力，与机器生产对比，显然，前者更具有人情味儿。但是，平庸的做法只能使它失去应有的现实意义。

在此，可以对德化传统瓷塑技法等作一个简单的描述：有人提出，何朝宗在瓷塑上曾经用过八种技法，也被现代德化陶瓷界称作基础“八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推（实际上是‘堆’）、修”。本文在前面已经对这个“八法”中的“推”进行了论证，并认为是“堆”。这里，就推，还是堆，尚且不论，就何朝宗的陶瓷生产的整个技术和方法，做一个简单的讨论。

第一，作为陶瓷瓷塑的成型方法，不可否认的是，这八种技法是都存在的。“捏”就是手捏的简称，可想而知，人在做任何事的时候，主要是用手来完成思维及其表达的，离开手的活动，可以说，人的进化与人类的发展，是不可想象的。正因为手在人的活动中占据首当其冲的地位，所以，在原始社会新石器时代的制陶中，手捏第一次成功地制作了“第一个”陶器。雕与塑，是人类造物最初常用的两种基本技法，一个是在石器上经常不断地用到，一个是在制陶中连续不断地使用。对于“镂、贴、接、堆、修”的应用，也是随着造物类型与目的，乃至动机的需要逐步发展形成的。

第二，长期以来，在陶瓷成型中，历史上出现并成为习惯的制作方法，诸如泥条盘筑法、圈筑法、轮制法等，何超宗在白瓷瓷塑的制作中也是经常使用的。在原始社会陶器制作中，泥条盘筑法、圈筑法就开始普遍使用了，轮制方法是后来逐渐发展与利用起来的一种塑造圆形器物的方法。在瓷塑中，较大的部分，诸如胸部、腿部等是可以利用这种方法制作的；另外，还有底座等属于配件的造型形象是可以利用轮制的方法进行的。故此，德化窑陶瓷成型的基本技法应该不会脱离人类长期以来在制作陶瓷中形成的，并惯用的技法范畴。

第三，就是所谓“土模法”的大量使用，它是瓷塑成型普遍采用的成型技术之一，这在德化窑瓷塑的造型中也经常使用。据历史记载，早在秦汉时期，甚至更早的时候，陶塑就开始利用陶制模具进行印坯制作了。随着陶瓷造物技术的不断发展，人们也将漆器雕塑的方法和方式，用在陶瓷造型上，并取得很好的效果。宋代以后，由于定窑大量使用刻、划、印等技法装饰陶瓷器。尤其宋室南渡之后，原来属于北方主要瓷窑的瓷工随宋室南移，逐渐移入南方的陶瓷产区，成为那里的技术力量，就是这样，将这些技术传播到南方各地，其中德化窑也成为南迁北方瓷工施展技术的环境，极大地促进了德化窑制瓷技术的进一步发展。

在德化窑白瓷瓷塑发展中，传统瓷塑大量利用陶制土模来制作。因为陶制土模具有良好的吸水性，故此，在瓷塑制作中得到广泛推广与使用。

第四，在苏学金生活的时代，在陶瓷制作上较为普遍地从其他工艺美术中吸取了技术及技巧，其中，十分明显的是将泥塑、木雕，以及石刻的方法引进到陶瓷瓷塑的制作之中，并且，这些技法还起着主要的积极的支撑作用。苏学金自幼年便随父亲游走在街头巷尾，靠卖艺为生，主要从事民间雕塑制作，包括寺院庙宇中的泥塑佛像、家庭住宅中的木雕、石雕等，他们均会迎接并进行创造性生产制作。长期的生产制作不仅积累了多种施工经验，也增进了他们在生产经营上的创造性意识。后来，也为他转入瓷塑制作积累了丰富的经验。就是这样，在陶瓷雕塑上，奠定了近现代德化瓷塑造型的技术基础。由于长期的流离颠沛生活，促使年轻的艺人逐渐产生了“有产经营”的想法，这与当时德化窑陶瓷工艺美术发展状况与年轻艺人的造型水平和能力相适应。于是，苏学金开始涉足陶瓷生产制作领域，他在帮工中接触陶瓷工艺，并将自己的泥塑、木雕、石刻等技术应用在陶瓷制作中。

由于苏学金勤勉好学、刻苦钻研，又经过一段时间的学习与实践，终于将自身的技术及经验与以往的瓷塑技术结合起来，遂形成自己的独特个性。苏学金是继明代何朝宗之后，又一位杰出的瓷塑工匠，在明代瓷塑造型基础上，苏学金进一步发展了有关佛教人物造型形象，尤其有关观音的造型形象，制作最多，诸如立莲、立龙、立鱼、坐岩、披坐、送子、善才等姿态的观音形象；此外，苏学金还在日用陶瓷、陈设陶瓷制作上颇费思考及其创造，在日用产品中，尤其对杯子的造型颇有研究及创造，绝大多数杯子造型形式多样、创意新颖别致，例如，梅花形杯、牡丹形杯、八仙形杯、爵形杯，以及高足梅花形杯等多种造型样式的杯子。另外，他将雕塑技法用在日用、陈设瓷器中，进而加强了器物的装饰性和审美性特征，例如，在《瓷梅花》中，他采用捏塑的技法，在造型形象上取得了良好的效果，“虬根交盘、老干横斜、新枝挺秀、繁花满树，或绽雪吐香，或含苞欲放”^[7]，这样的表现是靠高超的造型技术与独具匠心的创意来展现的，而不是刻意的修饰，乃至造成“有之不多，无之不少”的累赘。因此，苏学金瓷塑的工艺美术风格具有反复而无累赘、装饰而无造作之感。

综上所述，从何朝宗到苏学金，德化陶瓷工艺美术在雕塑上逐步创新与发展，到苏学金生活的时代已经成熟。

而现在，德化陶瓷工艺美术的从业人数是过去的几倍、十几倍、几十倍，甚至上百倍。但是，能够找出一个技术全面并富有创新的人，实属不易，或者说，在现代德化瓷塑界缺少应有的领军人物。

在前文的论述中，提到了有关德化瓷塑的“传统”，并做了如下的解释：佛教人物形象、仕女、道教人物形象、历史与戏剧人物形象、捏塑花卉等众多的陶瓷工艺美术作品，这是从题材来描述的所谓传统，可以称之为传统题材，但是，其中也包括了传统题材、内容、形式、内涵，以及特征与风格。事实上，在这些瓷塑形象中却包含了传统技术，如果没有传统技术的支撑，便没有这样或那样的瓷塑造型形象。举个例子来说，我们可以将新石器时代的陶器、青铜时代的青铜器赋予新时代文化语义，并进行阐释，但是，我们却不能将现代技术渗透到这些古代就已存在的具体的造物形式中，使它们改变应有的形态。遗憾的是，自许友义将“石膏模具注浆法”引入传统瓷塑中之后，德化陶瓷工艺美术，即瓷塑缺少了应有的技术含量，缺少了“工有巧”的意匠美。在此，人们可以看到成批量的观音、达摩等造型形象，但是，看不到别具一格的富有创新语义的传统瓷塑造型。这不能不令人深思：改变目前状况，理应成为时代文化发展必须采取的重要措施。

在谈到工艺美术的概念范畴时，学术界，乃至中国社会科学领域均曾经做过研究，并为此下过定义：中国工艺美术是“中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称”^[8]。由此可见，作为工艺美术具有如下几个条件：第一，工艺美术是具有民族性的、地域性的；第二，工艺美术是物质性和非物质性紧密结合的文化表现形式；第三，工艺美术是材料及其工艺，与制作技术紧密结合的造物类型；第四，工艺美术必须属于人工造物形态；第五，工艺美术是历史的、唯物的、辩证的文化形态，因此，工艺美术具有时代性。既然如此，陶瓷工艺美术是反映历史和现实的、人们利用陶瓷材料及其工艺，与技术紧密结合的、为满足人们物质需要与非物质需要的人工造物的总称。从文化形态上讲，陶瓷工艺美术应该具有三个基本形态，即物质形态、意识形态、生产形态，以及科学的结构体系。(www.xing528.com)

既然如此，这里，分析一下德化陶瓷产区现有的陶瓷工艺美术。

首先，从工艺美术是具有民族性的、地域性的文化特征进行考察。之所以称之为中国工艺美术，就是因为它是在中华民族范围内产生的，当然，它的地域性特征就是在中华民族生成的地域范围内，并反映地质地理状况、气候环境状况、矿产资源分布状况、植被分布状况，以及人文环境状况等属于自然和人文因素的内容。中国传统工艺美术很早就十分重视这些因素了，例如，在《考工记》中，就有了如此的记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”由此可见，传统工艺美术十分重视环境因素与人文因素的紧密结合。在德化窑传统陶瓷工艺美术中，同样反映了这样的特征，表现佛教、道教，以及神话等文化内容的白瓷瓷塑，实际上就是该地区自然环境因素与人文环境因素有机结合最佳选择。而以何朝宗、苏学金为代表的历代瓷工，就是充分利用材料的材质美与自身技术相结合的匠作精神来反映文化生活的。与传统陶瓷工艺美术文化相比，现代德化陶瓷工艺美术界，可能认为传统文化的优秀成果，并结合个体的欲念或欲望，足以使他们忘却环境因素与人文因素的制约作用，忽视了人文中创新意识及其表现。例如，在现代德化陶瓷工艺美术界，有些人总是企图避开材料及其工艺性能的局限性，将适合瓷塑的陶瓷材料用以具有绘画性装饰的工艺美术表达，其结果必然导致一种用自己短处与他人长处争优劣的结局。这不是赌气，也不是争强好胜。比较切实可行的做法是：依据特定的民族性（实际上是民俗性）和地域性特征，如实地反映物质文化生活和精神文化生活，这才是真正意义上的工艺美术文化发展的灵魂。

其次，工艺美术是物质性和非物质性紧密结合的造物形态。工艺美术是源于人类造物意识及其过程与结果，并不断发展的生产活动和文化生活的总称。因此，工艺美术自始至终都是物质性和非物质性有机结合的结果。具体地讲，它是利用具体的物质材料作媒介，并连同相应的工艺技术来表现人们基于目的性的社会生产和文化生活的造物。从工艺美术的发展史上看，陶瓷工艺美术不论反映人们的物质文化生活，还是反映人们的非物质文化生活，均没有脱离相应时代背景下的物质性和非物质性这样两方面的文化内容。就德化现代陶瓷工艺美术发展的一些现象，很是令人费解：他们采用了难以想象的工艺技术，甚至是挖空心思的技巧，煞费心机地制作了各种各样的陶瓷工艺品，这种陶瓷工艺品既难以保存、运输和养护，又给人视觉、触觉上造成难以忍受的情感折磨，如果不用一个密封十分可靠的口袋式的罩子罩起来，那不知道将来如何呵护之。在此，更有甚者，企图一味追求工艺上的难度与文化的丰富性，而将德化白瓷几乎现有的工艺技术囊括在一个作品上，并竭尽之能事地将历史文化中有关歌功颂德与赞誉的漂亮语言用在一个作品上，而这样的作品早已失去了现实的文化意义。如果将这样的陶瓷工艺美术作品盛放在一定的环境中，既没有物质性文化意义，又没有时代文化精神追求。故此，陶瓷工艺美术，必须如实反映时代文化精神，必须将物质和非物质性有机结合起来，才能够适应人们的文化需要。

再次，工艺美术是材料及其工艺与制作技术紧密结合的造物类型。只要翻开人类工艺美术史，不难发现：在历史上，成功的或完整的，乃至完美的各种工艺美术品，与为制作这些成功的或完整的，乃至完美的各种工艺美术而废弃掉的材料和物品相比，简直是少之甚少的。在德化窑陶瓷发展成熟时期，那些“全才”“通才”所遗留下的作品中，每每看到一件出色的作品，不是这里有“裂缝”现象，就是那里有“缩釉”现象。与之相比，德化现代的陶瓷生产制作工艺可谓完整，可谓如心所愿。然而，制作者和鉴赏者并没有满足现状，尤其陶瓷工艺美术的制作者，他们煞有介事地将裂纹釉用在一件瓷塑作品上，而且是一件反映佛教文化内容的达摩、观音等造物形象上。这似乎在材料及其工艺对传统有所突破，但是，令人费解与难以沟通的是，这原本是一件雕琢相当复杂的作品，仅造型形象上的衣纹就使人眼花缭乱，再加之裂纹釉的开片刺激，更使人神醉。还有，陶瓷工艺美术与茶饮文化结合起来，有些工艺美术类别的茶具更是使人迷茫。众所周知，闽南的“铁观音”属于乌龙茶，是有利于“小斟慢饮”的茶文化系列，地区民俗文化称之为“功夫茶”，这原本是一种民俗的、休闲的、高雅的茶文化，人们可以在品茶的时候，一边品味茶的清馨之香，一边观赏瓷器“瓷质美”的意蕴。可是，这类茶具的工艺美术制作者偏偏用色釉（如红釉）、各类花釉，将它规划得眼花缭乱。实际上，陶瓷工艺美术的材料与技术，要与所表达的文化需要相适应。

最后，工艺美术必须属于人工造物形态。所谓人工造物，本质上必须符合人的心理和生理机能需要及其要求。在各类工艺美术要求中，不论是“材有美”，还是“工有巧”，都是相对于使用者而言的。它的价值尺度是给人的生活带来方便、舒适、愉快。可是，在德化现有的陶瓷工艺美术领域中，人们为了猎奇而获得更高的商业文化价值，却将陶瓷工艺发展到了一种无以复加的烦琐程度。有人曾经讲过“日用瓷工艺化，工艺瓷日用化”，甚至“艺术陶瓷实用化，实用陶瓷艺术化”，这本身是没有错误的。然而，人们在刻意追求其工艺巧的过程中，故意夸张了幻想精神，将陶瓷工艺美术的造型形态推进到无可奈何的感觉之中，并让人备受煎熬。

总而言之，工艺美术既是人类历史上以物质为媒介的创造性文化形态，又是人类发展史上继承性的现实的文化形态。在中国，陶瓷工艺美术是中华民族历史的产物，是以物质为媒介的文化创造不断衍生的反映，是在中华民族历史不断进步中塑造的各个历史时代的产物。因而，它必须符合时代文化的特征及人们文化生活的需要。

【注释】

[1]德化县地方志编纂委员会，《德化陶瓷志》，北京：方志出版社，2004.12，第252页

[2]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第18页

[3]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第18页

[4]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第61页

[5]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第61页

[6]何人可，《工业设计史》，北京：北京理工大学出版社，2000.8，第30页

[7]郭其南，《瓷都群星——德化瓷坛古今百家》，北京：华艺出版社，2000.12，第57页

[8]中国大百科全书总编辑委员会，《中国大百科全书·美术》（下），北京：中国大百科全书出版社，2003.6，第1082页