德化陶瓷工艺美术：文化审美与时代推移

“平庸”时代是与巨人时代相比较而言的，“巨人”时代过后就是“平庸”时代，因为在这个时代，没有谁能够站在这个世界中更高人一头的了。这个时代是以经济文化发展及繁荣为主流的时代，它依靠技术进步所带来的对资源穷奢极欲的开发与利用，由此而产生的繁荣，是人类不计后果与对后人不负责任的极度贪婪所造成的一个自私欲望急剧膨胀的时代。与以前相比，这个时代极度的繁华，但是，在人类历史上，能够创造一个时代，或者改变一个时代的人和事显得更单纯与纯洁，诸如牛顿、瓦特、爱迪生、爱因斯坦等这样的巨人时代虽然已经过去，但是，它留给后人的思考是深刻的：他们利用一项其他人无法想象的方式，解决了一大堆问题，使人们对自然要求的少而回报的多，而现在的情况恰恰相反。目前，是“巨人”和“矮子”共存文化发展格局，“巨人”被“矮子”所主导的潮流稀释。这种局面之所以出现与形成，实际上，是文化价值取向的平庸化所致。因此，称作平庸时代。

在德化陶瓷工艺美术发展史上，诸如何朝宗、苏学金、苏勤明等如此的瓷工，虽然不能与诸如牛顿、瓦特、爱迪生、爱因斯坦等这样的世界级的巨人相比，可是，在地区文化的发展中起着里程碑的作用，起码，说他们是那个时代的“全才”或“通才”，就此看来，是一点儿都不言过其实的。假如那个时代是德化陶瓷工艺美术的巨人时代，那么，现在就是一个极其普通的时代。

与传统陶瓷工艺美术相比，德化陶瓷工艺美术真正走进了一个前所未有的平庸化时代。当然，这是与“巨人”文化时代相比较而言的。

在传统手工业时代，造物是完全凭借手工技术的。如果没有这样的或那样的技术及技巧，便没有这样或那样的手工造物，更没有这样或那样的物质和精神文化生活。一个小小的白瓷佛教人物，从材料的摄取到泥巴可塑性的形成，如果没有瓷工们百倍辛勤劳作及汗水的付出，是不可能找到合理解释的。是他们用手将矿物变成粉末，再通过捶打、搅拌、揉作等工序，才最终达到了可塑性成型的白瓷泥团；从此以后，在人物形象的塑造过程中，每个瓷工的双手是不会停息的，也是不能停息的。他们用自己的双手一个手印接一个手印地按在未成形象的泥团上，这不论是借助竹刀，还是借助木剖工具，如果离开自己的力道，那是不可能实现这样或那样造型目的的。如此，这样的手工工序处处离不开瓷工勤劳和灵巧的双手。它们在造型一个需要支架的局部，心有灵犀地制作支架，而不用支架的地方，又是那样的合情合理。如果将这样的手工工序做一个大致的估算，便有几十个之多。故此，传统陶瓷工艺美术是心灵与手巧相结合的美术，也是情感细腻付出而创造的美术。人们不无赞誉地说，工艺美术师是心灵和手也灵的美术师。在这个时代，由于人们付出的要比得到的多得多，因而，绝大多数工艺美术师的辛勤劳作，换来的可能是衣不蔽体和食不果腹，最起码，他们生活得并不宽裕。工场手工业时代，在技术上倍加进步的瓷工，更加显示出其技术的重要性。在德化窑，此时的瓷工越发加强了自己的技术进步和技艺提高，瓷塑已经并非古代陶瓷器物简单意义上的造型，它是综合的造物技术的展现，如果没有综合的造型能力，是不可想象的。

但是，从许友义引进石膏模具注浆法以后，从技术上降低了手工制作的难度，减少了瓷工的劳动量付出，但是，恰恰因为这一点给陶瓷工艺美术以致命创伤。事实上，工艺美术的本质就在于手工技术的表现，尤其在制作的后期阶段，留下的手工印记越多，越耐人寻味；反之，在人心目中的寡恩薄施便展现无遗。如果没有这种手工技术的后期表现，其结果就会整齐划一，甚至会导致千篇一律，还会因为缺少个性而单调乏味。从德化现代的瓷塑来看，原料早已是现代技术配制的白瓷材料，这与传统白瓷，即“中国白”的瓷质相差甚远；从传统制瓷技术看，可以说，当时的一尊瓷塑，是经过“千雕万镂”生成的。在石膏模具注浆法引进之后，所有的前期“工作”都集中在塑造形象上，当塑造完成后，再经过翻模，待注浆结束，基本上结束了复杂的瓷坯制作工序（因为后面的工序只剩下局部黏结和修坯）。这与传统工艺中几乎手工制作是截然不同的：它几乎动用了历史上陶瓷造型塑造的所有方法，包括个人技巧，诸如泥条盘筑、圈筑、轮制拉坯、堆塑、雕塑以及土制模型辅助性器具等，这些技法几乎不能离开手的巧妙运作。而石膏模型注浆几乎将手工制作削减去一大半，尤其是注浆成型，实际上就是模型复制，因而可以批量生产。石膏模具注浆法引进陶瓷生产领域，大规模出现在英国，那是英国陶瓷工业革命“先驱”魏德伍德，为了适应陶瓷产品规模化与成批量生产，以及适应生产分工而保留在近现代陶瓷工业生产体系中的一种适合现代机械化生产的一种革新。“18世纪中叶，英国陶瓷工艺上有两大革新：一是通过洗的方法及改善陶泥混合比使陶更洁白，使之接近于瓷器；二是在模具中重复浇注泥浆的成型方法。”^[6]这里的“模具”就是石膏模具。随后，在这两项革新基础上，魏德伍德又进行了一系列改革，包括采用机械化设备、进行劳动分工以及实施样品设计和贴花纸制作等，将近代陶瓷生产推向成熟的里程碑。从生产力变革及其适应性的客观事实上看，工业革命以来，为了适应大机器生产，传统的思维方式及其生产运作模式，已经不适应以机器为代表的生产表现形式，于是，在近现代工业进化史上，人们前赴后继地进行设计思维及表达方式的多次多种尝试，直到现代主义设计成熟，即“机器美学”诞生才基本结束了这场伟大的变革。“机器美学”的创立者几乎完全将传统思维及其表现形式抛弃殆尽。简言之，就是工场手工业时代的技术没有留下任何痕迹，传统工艺只能在生产力相适应的环境中才有市场。也就是说，若要保持工艺美术的特征，就要将工艺美术的核心或成为其灵魂坚持到底。许友义的高明之处，恰好是将这个“石膏模型注浆法”恰到好处地用在了德化传统瓷塑的成型工序之中，而没有露出丝毫破绽。它以减轻手工制作的难度，与较少劳动量的投入，并使普遍人都乐意接受的方法，成功地瓦解了德化传统瓷塑的造型方法，不能不说是一个创举。故此，人们愿意牢牢记住这个工艺美术的时代。

然而，它将德化传统瓷塑的手工制作之灵魂抛弃在一边，背弃了手工技术及其支撑作用，尤其是施展手工技巧给制作者所带来的磨砺与快乐。从而使瓷塑制品失去了人文价值的文化内涵与核心意义，并造就了以后繁乱浮夸的局面。

这里，引用一些近年来德化权威部门的统计数字，会使人感到触目惊心与心有余悸。1984年，随着中国经济体制改革潮流的一涌再涌，在德化属于陶瓷工艺美术的厂家、公司、研究所如雨后春笋，遍地开花：德化永成瓷雕工艺美术研究所、德化德艺瓷雕研究所、德化辛默楼陶瓷研究所、德化莹玉陶瓷研究所、德化凤凰陶瓷雕塑研究所、德化昌德陶瓷研究所、宏益陶瓷雕塑研究所、德化蕴玉陶瓷雕塑研究所、德化艺龙瓷雕工艺厂、德化县湖前艺瓷研究所、德化三洋陶瓷研究所等，以及没有命名的个人作坊。这与当年“蕴玉瓷庄”一花独秀形成鲜明对比。这里，并非说这些陶瓷生产组织不应该诞生，问题是它们必须拥有技术及造型审美的能力。

在此，值得深思的是，尽管有这么多的陶瓷艺术“研究所”与这样多的从艺者，可是，见到的属于创新性文化范畴的作品却寥寥无几。其实，从何朝宗所处的时代到苏学金所处的时代，尽管德化陶瓷制作技术发展比较缓慢，但是，苏学金毕竟将瓷塑技法用在日用瓷的造型上，还开发了塑造植物新题材及新造型的先河，也就是捏塑花卉，并开创了自筹资金开办“瓷庄”及收徒授艺的先河（这里仅仅限于有史记载）；同样，在苏勤明生活的时代，以适应时代需要开发了表现时代潮流和特征的新题材、新主题和新时尚。

另外，就目前德化陶瓷文化界对“传统”的解读中，可以看到的是：佛教人物形象、仕女、道教人物形象、历史与戏剧人物形象、捏塑花卉等众多的陶瓷工艺美术作品，可以说，这些作品几乎囊括了传统题材、内容、形式、内涵，以及特征与风格。然而，却忽视了传统技术的支撑。举个例子来说，我们可以将新石器时代的彩陶器、青铜时代的青铜器赋予新时代的文化语义，并进行阐释，但是，我们却不能将现代技术渗透到这些古代就存在的造物具体形式中，使它们改变应有的形态。遗憾的是，自许友义将“石膏模具注浆法”引入传统瓷塑制作工艺之后，德化陶瓷工艺美术，即瓷塑缺少了应有的技术含量，缺少了“工有巧”的艺匠美，尤其缺少深邃的文化内涵。这大概是作为时代佼佼者所没有想到的。

现在看到的局面是德化瓷塑制作的队伍日益扩大，被炒作的名声也越来越响，每年下来，县级、市级、省级乃至国家级的陶瓷工艺美术大师都有许多，这就像中国任何集团、集体中每年都会有职称晋升一样，而往事却如旧。如果说何朝宗、苏学金能够在德化窑狭小的地域内创造一个属于德化窑陶瓷文化发展的时代，而许友义凭借自己的聪明才智能够改变德化陶瓷工艺美术的一个时代，以及苏勤明能够适应一个时代，那么，这些现在的大师们为何不能在德化陶瓷产区再创造一个属于自己的陶瓷文化时代呢？从客观实际中看，一个事实是这样的：在市场经济下，文化运作仅仅是经济利益的趋势，是个人经济价值的体现，而不是文化价值的体现；另外，一种文化的运作模式一旦在社会一定的领域或层面上展开，从理论建构到实践运作需要一定的时间考验，假如它是合理的，当然会继续下去。否则，在社会文化运行中自然会淘汰掉那些不符合社会文化运作的因素。显然，也会留下那些具有新生命活力的因素。德化陶瓷工艺美术在全社会以纷繁复杂的格局分布，自然是符合现实文化的，它依然遵循优胜劣汰的原则，腐朽的自然会烂掉。

可能有人会发问：现代是啥时代？或是工业化时代，或是新技术泛滥时代，或是信息时代。如果仅仅靠先占得信息，就能够长久立于不败之地，那就十分的经验主义化了。市场经济有其恒定的规律，商品作为核心因素，是以适合消费为目的的。如果在产品的质上没有丰富的附加值，相比，在这场永无止境的赛跑中，会疲惫不堪，直至最后败下阵来。

然而，文化的延续性、适应性、适用性等并没有使人们接受、应用，以及能够为所体验的传统文化，走得越来越离现实社会太远了。换句话说，工艺美术时代在整个人类文明进程中并没有结束。

首先，在世界范围内，有关人口的分布是不均衡的，地域中人口的劳动力、技术水平也不相同，这在一定程度上影响着地区文化的发展。例如，在非洲，人口绝大多数分布在水力资源丰富的地区，而这些地区是被干旱持久的沙漠所隔开，故此，因地理阻隔地区间人们的交流较少。单一人口及其竞争小的平稳的文化生活使得该地区文化发展缓慢，尤其主导文化进步的生产力发展水平提高的十分缓慢，最终导致了该地区文化发展的滞后性。相反，在欧洲地区因间阻隔较少，民族间纷争剧烈，各族之间为了争夺生存，乃至发展的权利，相互间的竞争激烈，由此所引起的生产力变革迅速。因而，从近代开始欧洲在全球范围内生产力技术水平一直处于领先于世界地位。这就决定了欧洲文化的原创性强、变化快。再如，在中国历史文化发展的时空内，广袤的地域分布着不同民族，不同民族具有不同民俗、不同信仰，甚至不同的文化构成及其文化创意追求，尤其历史上因为地理阻隔而形成的单一和封闭的文化生活，导致了中国广大范围内，生产力水平及其利用程度的不同，人们的社会文化生活也鲜明的不同。总之，因为地理因素和人文因素的决定作用所引起的世界文化发展的不平衡性，决定了世界各民族、各地区人们发展文化与利用文化为自身谋福祉的道路，是千差万别的。

围绕德化窑陶瓷文化的发展，也同样不能脱离这样的规律，尤其它的特征体现，也要符合这样的规律。具体地讲，德化窑属于福建内陆地区，因地理原因所造成的交通极其不便，不便与内外物流及其文化交流。尽管通过多方渠道努力，状况有所好转，但是，与其他地区相比还相差得很远。这样，长期以来，文化发展的单一性，是因缺少交流的保守性，缺失竞争的缓慢性导致而成的。尽管如此，在德化以陶瓷为物质媒介的工艺美术及其文化环境，仍然不失优良的条件。只要人们能够充分利用好这样的文化环境，德化陶瓷工艺美术势必会朝气蓬勃地发展。(www.xing528.com)

其次，在世界范围内，各地区、各民族文化围绕着生产力水平及其利用程度的发展所体现的内容、表现形式以及文化内涵也不相同，这是世界各地区、各民族开发自身文化的客观依据。在世界造物史上，亚、欧、非、美等洲均因地区材料而异，分别具有不同的造物表达方式，并在生产能力及造物的具体表现上具有各自的特征。古典时期，欧洲建筑是以石材为主，体现了雕琢的原始特性及其原创性文化意义；而在亚洲，尤其是东亚地区，以古代中国为代表展示了石材、木材以及砖瓦等综合材料的应用能力及其技术水平。另外，就建筑而言，历史上的游牧民族更多的是展现了它特有的流动性，即可以自由拆卸的软材料建筑。故此，地域性的人文主义文化因之而“百花齐放”。

从陶瓷文化发展史上看来，陶瓷文化因各个地区竞相开发而形成的丰富性、多样性、民族性、差异性等特征也表现得十分鲜明。因为陶瓷材料不同，人们对材料的认识与利用水平不同，以及所表现的文化内容不同等因素，陶瓷文化是千差万别的。德化窑地处海陆文化交汇与叠加的中国东南沿海，主要表现在海洋文化与陆地文化叠加并融合的结果上。在内陆地区，耕读文化因素虽然是主流，但是，海疆人特有的因地域、气候等地理因素的原因，造就了德化陶瓷文化在运作上具有拼搏性精神，而在开发上又保持着拘谨性，——是为了稳步获得经济利益。另外，由于地理因素，主要是地理环境的封闭性，造成了德化陶瓷文化的独特个性，显然，与共性相比而具有明显的单一性特征。尽管如此，德化陶瓷在长期的发展中仍然积累了丰富多彩的文化内容，也形成了良好的陶瓷工艺美术发展环境。

再次，在世界范围内，文化发展的历史积淀及其延续性不同，故此，人们利用历史文化为现代文化创造服务的水平存在着十分鲜明的差别。后现代主义主张，现代文化包括设计、艺术表现等内容的文脉主义、隐喻主义，以及利用新材料的装饰主义所反映的对历史文化的重视，及其在文化发展与创造上的连续性，将文化发展放置在历史与现实紧密结合的高度。而世界文化在地区分布及其发展的不平衡性，也已说明世界各地区、各民族不可能在文化上同步而行。现实情况也如实地告诉人们发展文化需要站在自身所处的文化环境的基础上从容进行，而非具有矫揉造作之感。

在德化陶瓷窑及其产区，陶瓷文化的传统积淀深厚。也就是说，德化发展陶瓷工艺美术的环境依然存在，并且具有良好的条件。另一方面，中国社会进入工业化以来，尤其20世纪80年代，在中国境内的社会改革将中国文化发展的轨迹逐渐与世界文化发展的轨迹对接，这样，在中国渐趋出现了全面化的与世界文化同步发展的文化发展格局。适应文化大环境，德化陶瓷生产及其文化发展逐渐与世界工业文化相衔接。然而，在世界工业化进程中，从劳动密集型到技术密集型产业渐趋变化，促进了生产的打破与重组，打破需要勇气，重组需要智慧，但是，西方各国还是带着巨大的风险，甚至受到严重的考验及巨大的痛苦，完成了这样的转化。在现代中国，当年，景德镇十大瓷厂倒闭，多少工人下岗（实际上就是失业），多少儿童因家庭经济问题而到了辍学的地步，甚至政府也不断遭到失业者的冲击，然而，景德镇陶瓷业终于渡过了难关，政府的生活补贴及救济与再就业的职业培训，以及失业者的自我解救等，虽然将问题解决了，但是，没有一个政治家或社会学学者会深度思考这个问题。

尽管如此，伴随着景德镇陶瓷文化的再度兴起，联想当年没有一个人会自然而然地回忆它的现象，这里，不妨认识与总结这个社会现象，认识现象背后的规律。事实上，当年十大瓷厂的倒闭有其主客观的社会原因，更重要的是，在景德镇陶瓷生产中，复杂的陶瓷文化因素起着积极的促进作用。因为在景德镇原有的陶瓷工艺美术文化环境依然存在，富有一技之长的陶瓷技工，在工作之余还能从事第二职业，即搞家庭副业。另外，陶瓷产业化的链条上需要的人员是有限度的，大量具有陶瓷生产技术之长的人滞留在社会文化组织集团之外，当改制的政策惠及到他们的时候，自然地，他们率先致富了。这些人的进步刺激着在厂的工人，并使他们不安于现状。一句话，对于陶瓷生产及其文化运作而言，景德镇早已步入技术密集型的文化环境，而政府是通过行政政策强行将他们拖到劳动密集型的生产线上，并控制了容纳参与劳动密集型劳动的人数总量。而“十大瓷厂”的倒闭，不论是人为的，还是自然的，均适应了景德镇陶瓷文化发展的主客观规律。

与当年景德镇相类似，就现在德化陶瓷产区而言，经过20世纪80年代到现在30多年的发展，陶瓷生产已经从劳动密集型转化为技术密集型的发展态势，掌握陶瓷设计、或生产、或营销等一技之长的设计人员、技术工人，甚至是公司主管与营销人员等，纷纷退出陶瓷公司而自谋职业，这正是技术密集型社会文化环境出现与形成的前兆，或是事实。此时，任何个人和组织都没有必要为之惊慌失措，而是应该认清形势、顺应潮流，甚至因势利导，为社会文化资源的重组及发挥更大作用，做出积极贡献。这不仅是利用历史文化及其发展规律来为现代社会做充分设计，也是利用现代社会的文化新资源来“粉丝”即将出现的良好的社会文化运作环境。

最后，在世界范围内，人们生产和生活的文化环境也是多种多样。人们提出文化的多元化及充分利用其特征，是完全符合人文主义文化发展方向的。作为人文主义的文化基础，是尊重每个人的人性，尊重每人的自由发展，尊重每个人智慧和才能的体现。作为人文主义发展的最终目标，就是在全人类中达到文化认同中的“大同”。当然，这里所说的文化多元性，或多元化，是在一定环境内的多元性。

在中国境内，历史就出现了多元化的文化发展状况，从大的方面讲，诸如不同意识的存在，不同政见的共存，不同生活观念及其表达方式的共存等，均可以说成是文化的多元化或多元性，因为任何意识、政见、生活观念及其表达方式等都有它产生的源头，也有其存在的逻辑。翻开历史，只要重视现实，看到这样的文化多元化或多元性，绝非是难以寻觅的。故此，在中国任何地区，多元化在任何文化中都有它存在与发展的土壤，都可以为社会发展做出一定的贡献。

在德化窑到德化陶瓷产区发展的历史进程中，多元化的文化内容是丰富多彩的，多元化的文化表达形式也是多种多样的。例如，就历史而论，早在德化陶瓷发展的过程中，海洋文化与陆地文化交汇影响着德化陶瓷文化的发展，并展现出各自的文化特色。就现代而论，在陶瓷业发展中，德化鲜明地存在着具有西方现代机器美学的设计及其指导下的产业，也富有本土特色传统陶瓷工艺美术发展的广阔天地。正因为如此，德化陶瓷业的发展应该容许这种文化分布格局的存在与发展，并对之采取相应的对策。

尤其重要的是德化陶瓷产区工艺美术发展的现状较为鲜明，未来趋势也十分明显。前文提到，德化陶瓷生产及其表达已经从劳动密集型逐渐走向技术密集型，当然，德化陶瓷文化发展的技术密集型不是纯粹意义的技术，它的文化内涵更加广泛，可能用一个文化因素密集型界定之，更为妥帖。

面对德化陶瓷文化发展的现状和未来趋势，德化陶瓷产区的相关文化单元，不论是政府及其所属机构，包括事业单位和企业，甚至是自由择业者，都要有所认识并形成共识。只有在充分分析、研究德化陶瓷发展文化因素多元性及其多样化表达的基础上，才能做出正确的选择和必要布局。这里，从教育文化来说，德化陶瓷发展需要数以千计、万计的陶瓷工艺美术人才，这些人才应该富有一定的或特定技术，并充实陶瓷工艺美术的创造和生产之中，在生产过程中真正发挥每个创造主体自身的智慧，富有创造精神的意识，并将之完整地表达出来。相应地，德化县政府及其相关的组织机构，应该站在陶瓷文化发展大势所形成的潮流的前沿，营造适应陶瓷工艺美术生产发展的合理布局，为陶瓷工艺美术的顺利发展建立好平台。

综上所述，任何文化内容及其表达形式的产生、发展和形成，均是客观文化及其诸多因素发展的必然结果，人们只有顺应它并为之进行有利的疏导，才能使之逐渐发展，乃至壮大起来。