从一花独秀到众星捧月：文化审美在德化陶瓷工艺美术中的推移

任何事物的分化与瓦解都是从内部开始的，这是事物发展的规律。当一种事物刻意为自身的存在做着努力的时候，实际上它已经在起着质的变化。文化分工是将内容和形式十分丰富的文化分成若干个分支，然后，再各司其职地与沿着自身的路径发展。这是文化变异的最一般方式。可是，在文化分工中，还有纳新、改革等众多华丽的托辞，都可以使该事物发生质的变化。这在文化诞生到文化形成、再到文化成熟及其持续发展中，从来就没有停止过，文化分工越来越将文化从多个角度分离开来，并在具体的执行过程中，显示了它的合理性。从这种种文化变迁的现象看起来，好像存在着一定的继承关系，实际上，已经在以后的表现中与过去曾经有的，早已面目全非了。例如，同样是由碳原子组成的物质，石墨要比钻石软得多；原子核的裂变要比分子的变化更具有威力。类似地，社会文化的裂变也会如此。

在德化窑陶瓷文化的传承及其发展中，师徒相传发生的裂变，着实是在无意中实现的，但是，它所产生的变化直接导致了德化陶瓷工艺美术彻底地改变了它的历史轨迹，进而变得面目全非了。

从现象上看，许友义以其聪明才智打破了德化窑陶瓷工艺美术塑造“全才”或“通才”的时代，巧妙地开始了“群雄”蓬起的时代。但是，从本质上看，这个“群雄”蓬起的时代之所以到来，也是文化发展客观的现实所允许的，甚至是所必需的。无论如何，这都是一种现实早已存在的社会公认的文化现象了。

在德化陶瓷工艺美术界，继许友义之后，“蕴玉瓷庄”第二代庄主苏勤明广收门徒，大力传播家学。这在年轻的“蕴玉瓷庄”庄主看来，可能是天经地义的事情，但是，他的苦衷和无奈，是任何其他同道，甚至后人，都是无法解读的。这是一种历史的无可奈何的事情，也是社会变革的发展需要。

在潮流激荡的公有制背景下，“蕴玉瓷庄”不仅销声匿迹了，就连它的主人也被迫走进了公有制的“大家庭”，为培训技术工人而整日忙碌着，尽管被培训人员还依照惯例称他为“师父”，可是，此“师父”已经不是彼“师父”了，而是师傅了。那是苏勤明作为瓷塑生产专业的专业带头人，成为德化窑传统瓷塑传承人之一，“1953年4月，德化瓷厂计划恢复瓷雕生产，招聘社会艺人，勤明首批应聘入厂，从事产品设计试制与传艺。后成立雕塑组，任组长。”^[4]也就是从这时，苏勤明开始了一生中最大的贡献，他将平生所学贡献给德化瓷塑文化传承的事业，即加入雕塑组的几乎所有成员均得到苏勤明的指导。这虽然不像传统师徒式传承，没有经过拜师学艺的形式，但是，技术的传承不得不说是对于陶瓷文化教育的重大贡献，不得不说是陶瓷文化传承方式应时代文化不同而采取的不同教育传承模式。

在政治革命与经济体制改革之后（这里特指20世纪50年代的社会主义改造运动），传统“瓷庄”不复存在了，而走进现代陶瓷工厂的苏勤明，似乎习惯了这种工作和生活。他作为雕塑样品的设计师，一边设计产品，一边为学徒授艺，瓷厂的生产工艺分工与传统陶瓷作坊的制作工艺分工是不同的。瓷厂的工艺分工是将生产工序中的每个环节严格地区分开来，每个环节分别由不同的技术工人来承担，而传统陶瓷作坊的分工是在容易的环节上由学徒或帮工来完成的。尽管在接受这样的诸多新鲜事物中，有不少困难，可是，秉性谦逊的“庄主”还是很快适应了新生活。

陶瓷工厂里的新生活实际上与瓷庄中日常生活有很大区别，庄主在瓷庄中主要围绕陶瓷生产与授艺为主进行经营，并兼得利润；而在陶瓷工厂则是以主人翁的身份出现。但是，从另一方面看，大家庭的生产和生活自然促进了人际关系的广泛发展，并为社会文化的发展做出了积极有益的贡献。从根本上讲，苏勤明最大的贡献，就是依照父辈开创的路子，在传授技术方面做了大量工作。“1956年，德化瓷厂雕塑组扩大，下设6个作业组，后又发展至8个作业组，勤明任大组组长兼工艺技术负责人，既负责组织生产，又负责创新设计与授徒。从成立雕塑组至建立雕塑车间，人数由十数人发展到七八十人，其中绝大部分是青年艺徒。”^[5]从此，在德化陶瓷工艺美术界，尤其是白瓷瓷塑领域，从“一花独秀”转化为“众星捧月”。

在德化白瓷瓷塑领域中，由许友义亲传技艺的苏勤明，回故里做了“蕴玉瓷庄”的第二代庄主之后，一面恢复陶瓷生产，一面继续其父的传艺事业。不论从哪方面讲，苏勤明都具有苏、许两家的技艺，成为继许友义之后，德化瓷塑领域的魁首。在苏勤明的嫡传弟子中，包括邱双炯、苏清河、周雅各、许金盾、黄三茂、许兴满，以及其子苏玉景、女儿苏桂英等。这些弟子分布在不同地方、不同的岗位，分别在自己的事业中取得突出成绩。从20世纪八九十年代之后，邱双炯、苏清河二人分别开办陶瓷艺术研究所，前者所创办的是“德化凤凰雕塑艺术研究所”并任艺术总监，后者所创办的为“德化莹玉陶瓷艺术研究所”并任艺术总监，均成为传播瓷塑技艺的领军人物。黄三茂在福建三明瓷厂任职，许兴满后移居香港。在陶瓷工艺美术传播与传统陶瓷文化教育中，这些徒弟起到继承与传播陶瓷文化的重要作用。(www.xing528.com)

苏勤明是一位多产的陶瓷工艺美术匠师，他成功地继承与发展了苏、许两家工艺美术，成为一位具有开创性的陶瓷工艺美术的宗师。其作品主要包括传统佛教题材的如来、弥勒，以及坐莲、立莲、提莲、披坐、坐狮、坐石、立云、鱼篮、童子、善才等各种动态的观音；还有神话故事中的天女散花、牛郎织女、哪吒闹海、麻姑晋酒、王母、寿星、天仙配等；历史人物及故事的包括花木兰、姜子牙、司马迁、张衡、关羽、郑成功、班超投笔、昭君出塞等；戏剧故事的包括王佐断臂、穆桂英、梁山伯与祝英台、贵妃醉酒、红娘、琵琶女等；现代文化题材的更加丰富多彩，既有反映现实文化生活题材的人物和故事，例如，长征路上、火箭游月宫、农业八字宪法、瓷城女工、披纱少女、和平万岁等；现代戏剧及其人物的，包括白毛女、杨子荣等；此外，苏勤明还制作具有雕塑意味的文具、陈设品、装饰品以及日用器皿等，在这些作品中特别辅助与捏塑装饰进行美化，是他的独特风格。事实上，从何朝宗到苏学金，从苏学金到苏勤明，时代在变，但是，德化瓷塑界的一大特色没有变，就是每一代瓷工，都竭力反映时代文化潮流并充实自己的创作特色，展现自己的工艺美术风格，诚然如旧。

随着德化陶瓷产区一代陶瓷工艺美术大师的早逝，虽然“众星捧月”的工艺美术时代已经成为人们对于美好事物的长久回忆，但是，人们对于那个时代的憧憬之情，是不会消失的。

德化传统陶瓷工艺美术的一代瓷塑宗师，苏勤明的离去，在德化瓷塑界如同巨星陨落。苏勤明就是在这场运动中陨落的一颗瓷塑界的工艺明星。从苏勤明的人生经历看，他是经历过三个时代（清代末期出生，学艺并成长在民国时期，积极从事瓷塑制作在新中国时代）的瓷塑艺人。苏勤明个人的得失与荣辱，实际上与他生活的时代有着紧密的关系。从幼年开始，他就在苏学金及许友义的精心培养下成长，并获取了两个人的瓷塑技艺之长，将“苏家”和“许家”的瓷塑风格结合起来，形成了“苏家”瓷塑工艺继续延续的发展之路。

在德化窑随后的瓷塑发展中，苏勤明之子苏玉景、苏玉峰和女儿苏桂英等尽全力继承了乃父之风范。苏玉峰在瓷塑成才的道路上可谓具有传奇色彩之人。原本出生于德化陶瓷世家的苏玉峰，继承家学顺理成章地成为一名出色的瓷塑艺人，这在其他人看来是最符合逻辑的，然而，阴差阳错的事情往往就出现在最不该出现的时空中：青年时代的苏玉峰并没有进入瓷厂瓷塑领域工作，而是在瓷厂做了瓷器搬运工，拉板车与运瓷是他整天的工作。后来，他又去了德化阳山煤矿做了一名采煤工。也就是在阳山煤矿期间，苏玉峰自学了瓷塑工艺技术，并从此走上创作道路。尽管苏玉峰属于自学成才的瓷塑人才，但是，深厚的家学还是深深地影响着他的发展。换句话说，就是陶瓷世家的家风仍然是苏玉峰的人生标签。

苏勤明的徒弟邱双炯、苏清河等发展了“苏家”第二代传人的优秀瓷塑工艺并自成一家。邱双炯，1932年出生在福建省德化县城关，未完成初级中学学业就失学进入瓷庄学艺，先进入“茂源瓷庄”，后转入“蕴玉瓷庄”。在瓷庄，邱双炯得到“名师认真严谨又诚挚和蔼可亲地传授技艺。”众所周知，在工场手工业时期，作坊一般是不发工钱给学徒的，但是，“蕴玉瓷庄”庄主苏勤明破例发给徒弟工钱，这就如乃父苏学金破例收异姓徒弟并传艺一样，他冲破了封建“家天下”的社会文化运作规矩，将工场手工业时期的“人事制度”搁置在一边，为徒弟的生计，给徒弟发工钱（本作者于2014年1月5日拜访了德化瓷塑艺术家邱双炯先生，先生说：“在过去作坊是不发工钱给徒弟的，但是，我师父发了工钱给我，尽管他当时也很困难，仍然发了工钱给我。”）。后来，邱双炯创办了“德化凤凰陶瓷雕塑艺术研究所”，在创作的同时收徒授艺；同样，苏清河也创办了“德化莹玉陶瓷艺术研究所”并传授技艺。这样，“蕴玉瓷庄”对德化陶瓷文化的传承，进一步扩大，并在文化传承中贯穿了瓷庄的教育理念。

另外，其他瓷塑艺人也在近现代“苏家”瓷塑工艺的发展中尽得其长，并各自形成自身的工艺美术风格。事实上，苏学金开办的“蕴玉瓷庄”及其对德化陶瓷文化的传承，是几乎覆盖了整个德化陶瓷产区的：从最初的瓷塑传承看，苏学金的高徒许友义在瓷塑传播中，将自己的技艺传给了四个徒弟，即温堆登、许文君、苏勤明和陈其泰。而到了苏勤明传艺的时代，正值中国境内的社会主义公有制时期，苏勤明作为德化瓷厂雕塑组的组长，积极指导了雕塑组所有学徒的技术，可谓没有正名的师傅。就是这样，“蕴玉瓷庄”将自己的陶瓷文化事业传承下来，为德化陶瓷文化，尤其是陶瓷工艺美术文化的发展做出杰出贡献。

回顾德化近现代陶瓷工艺美术发展的历史，可以清晰地看到“蕴玉瓷庄”的创办及其对陶瓷工艺美术文化的传播起到了主导作用。从苏学金开始，直到许友义、苏勤明，均是一花独秀，而随着德化陶瓷生产的发展需要及时代的变革才真正打破了“全才”“通才”时代，将德化陶瓷工艺美术推进到百花齐放的时代。但，这并非真如斯人所愿，它给人留下的思考是深刻的。